نقش هنر در توسعه شهری (۵)

مالکوم میلز برگردان ملیحه درگاهی

برودگیت:

اگر بخش تامسدون یک مدل از اجرای طرح پراکنده و بیرمنگام نمونه ی راه اندازی مرکزی باشد، مقایسه با بیزینس پارک برودگیت (Broadgate Business Park) نزدیکی مدل بیرمنگام با شرکتهای بزرگ را آشکار می سازد. برودگیت که در مجاورت منطقه ی خیابان لیورپولِ لندن ( یک بخش خصوصی ابتکاری متشکل از ۳.۵ میلیون فوت مربع اداره، ساختار ویکتوریایی منطقه طی فرایند توسعه بازسازی شد)، که در آن تعداد سی اثر هنری یا بیشتر با قیمیت ۳.۵ میلیون پوند کمیسیون شدند، قرار دارد یک ناحیه ی محصور شده یکپارچه است؛ اما در حالیکه فضای عمومیِ بیرمنگام محافظت شده است، فضاهای شبه عمومیِ برودگیت درونی هستند. اگرچه حیاط ها به هنگام وقت ناهار در بهار و تابستان به خوبی مورد استفاده قرار می گیرند و گاهی اوقات مکانهایی برای سرگرمی رایگان به شمار می آیند، اما در معرض توسعه قرار دارند و پذیرای ورود اتفاقی افراد یا گشوده به سمت خیابان های عمومی نیستند و همچون ورودی هایی که به خیابان های اطراف راه دارند، توسط دوربین های تلویزیونی مدار بسته رصد می شوند.
برودگیت یک “قلعه ی شرکتیِ” روشن است که از درون آن بقیه ی قسمتهای شهر قابل مشاهده است. یک راهنمای گردشگری می گوید: ” ساختمانها با بهره گیری از تکنیکهای مدیریت پیچیده و روش های ساخت و ساز نوآورانه، با کیفیتی ساخته شده بودند که به ندرت در بناهای تجاری انگلستان یافت می شود”. ونوسِ بوترو (Botero) که استیناف بازسازی نشده ی خود را علنا برای نگاه خیره ی مردانه اظهار می کند، در راهنمای گردشگران به عنوان “خوش گذران توصیف شده است … نوعی ارتباط با بدویت”.

باتری پارک سیتی:
باتری پارک سیتی یک مدل توسعه با سطح جهانی را در باریکه ای ۹۲ هکتاری که از رودخانه هادسون واقع در نزدیکی رأس جنوبی منهتن، با ۱۶،۰۰۰ واحد مسکونی و یک مرکز تجاری، بدین سو مورد اصلاح قرار گرفته است را ایجاد کرده است، از این پارک چشم اندازی از مجسمه ی آزادی در دسترس قرار دارد. ساویچ باتری پارک سیتی را به عنوان “حوزه همسایگی با کیفیت عالی و اجاره بالا توصیف می کند که ساکنین آن طبقه نخبه ی نیویورک پساصنعتی هستند”. باتری پارک به واسطه ی هنرمندانی که در آن فعالیت داشته اند شناخته شده است – معماران همکار – به عنوان مثال سزار پِلی (Cesar Pelli) به همراه اسکات بورتون (Scott Burton) و سیا ارمجانی (Siah Armajani) در نورث کاو (North Cove) و در سَوت کاو (South Cove)، در فاصله ای دور از برج پِلی، ماری میس (Mary Miss) به همراه معمار منظر سوزان چایلد (Susan Child) و معمار استنتون اکستیوت (Stanton Eckstut) – که فضاهای عمومی با طراحی مناسب را تولید کرد – بویژه تالار فوقانی (Upper Room) ساخته ی نِد اسمیت (Ned Smyth)، امتزاجی از هنر و معماری در یکی از میدان های کوچک است و ارجاع به “تالار فوقانی” در اثر شام آخر لئوناردو داوینچی دارد، خانواده هایی از این تالار استفاده می کنند که پیک نیک خود را در آن می گذرانند. اما هنر باتری پارک سیتی را می توان به شیوه های مختلف مورد انتقاد قرار داد: به مثابه هنر و معماری یا عنصری در پیکربندی مداوم و تقسیم کننده ی نیویورک؛ دو شیوه ی انتقادی که از سوی جان بردسلی (John Beardsley) و روزالین دویچه (Rosalyn Deutsche)، مطرح شده، این موضوع را روشن می کند.

توصیف سمپاتتیک:
بردسلی در مورد سوت کاو می نویسد: “زمانیکه چشم انداز ورودی های طبیعی را به یاد می آورد، دیگر ویژگی های طراحی مرتبط با تاریخ اسکله، بخصوص توده ها و مصالح چوبی عرشه، هستند”، و نوعی طبیعت گرایی را پیشنهاد می دهند. استدلال وی منعکس کننده ی نقد هنر مدرن است – باتری پارک سیتی فرصت های همکاری را به نمایش می گذارد که بایستی آن را به عنوان ملاقات ایدئولوژی های حرفه ای در مدل “دوقولوهای به هم چسبیده ی” برایتون، دریافت کرد. توصیف برسلی به این نتیجه گیری می رسد که چشم انداز یک “سرمشق”، با ارائه منسجم احساسی از یک همسایگی است؛ این چشم انداز بوسیله ی معماری و طراحی فضاهای عمومی ایجاد شده است ” که زنجیره ای از پارکها و میدان ها را در امتداد گردشگاه به یکدیگر متصل می کند”؛ وی می افزاید ” به یقین هنر عمومی به مثابه فرمی از بیان مدنی … ارتقاء یافته است. در ذهن من شک بسیار اندکی در این مورد وجود دارد که چنین هنری تأثیر مفیدی بر فضای عمومی داشته باشد”. برسلی طرح را به عنوان رابطه بین فضاها می نگرد، یک رویکرد رسمی و مکانیکیِ فارغ از ارزش، اگرچه وی نگران است که طرح، هنر را خنثی کند.

پرسش انتقادی:
روزالین دویچه رویکرد متفاوتی نسبت به این موضوع داشته که در ارتباط با ماتریالیسم دیالکتیکی و پساساختارگرایی قرار می گیرد: برای او: “فرمهای فضایی ساختارهای اجتماعی هستند” و هنر در باتری پارک سیتی “به طور خشونت آمیزی تصویر اجتماعی را می شکند … قلمرو را پنهان می کند … زمان را پس می زند” و تلاش می کند تا باتری پارک سیتی را با نیویورکی که مجددا به واسطه ی پارک و به طور انحصاری و گتویی شده شکل گرفته، ادغام کند. نقطه عزیمت رویکرد دویچه تصویری از افراد بی خانمان است، گرفتاری آنها که از جانب فرهنگ غالب هم به عنوان جنبه ی اجتناب ناپذیر زندگی کلان شهری و هم به عنوان بدبختی فردی دیده شده است: ” برای مشروع ساختن شهر، این پاسخ افراد بی خانمان را غیرمشروع می سازد”. بنابراین بی خانمانی، در میراث نظریه ی علم طبیعیِ برگس در مورد مناطقِ گذار آنچنانکه شهر امواجی از “تاخت و تازها” را دریافت می کند، امری “طبیعی” و یا از سویی دیگر امری خودتحمیلی است. دویچه به اظهارات شهردار کُخ (Mayor Koch) استناد می کند که تصمیمات یک دادگاه برای منسوخ ساختن قانون ضد پرسه زنی شهری که به منظور حذف افراد بی خانمان از ایستگاه بزرگ مرکزی (Grand Central Station) تعبیه شده بود را مورد انتقاد قرار می دهد، و شیوه ی انتقال عملکرد ساده به مکان را خاطر نشان می کند، در عین حال “ادعای اینکه شهر خود سخن می گوید”، یا اینکه موقعیت های مکانی فردی یک معنای ذاتی دارند که “با الزام برای تکمیل نیازهایی تعیین می شوند که فرض بر این است طبیعی یا به بیان ساده عملی باشند”، عقلانی است، انکار تولید اجتماعیِ معنای فضایی و مکانیزمهای پیچیده ای که بوسیله ی آن بی خانمانی از طریق توسعه و اشرافی سازی ایجاد می شود. دویچه دیدگاه لوفبور در مورد فضا را ایدئولوژیک در نظر می گیرد زیرا فضا روابط اجتماعی موجود را بازتولید می کند، و توصیف مانوئل کاستلز از شهر به مثابه مکان تضاد و مقاومت در برابر سلطه، خلاصه سازی این فرآیند به عنوان “ثبت جدال های سیاسی در فضا” است؛ وی سپس برجهای اداری گران قیمت، آپارتمانهای لوکس و دفاتر مرکزی شرکتها را با وضعیت نامناسب افراد بی خانمان (یا طرد شده) که در پی اشرافی سازی محله هایشان دچار چنین شرایطی شده اند، مقایسه کرده و استدلال می کند که سیاست های افتراقی و سرکوب کننده که تسهیل کننده ی توسعه هستند، از طریق هنر خود را به عنوان امر زیبا توجیه می کنند، اگرچه هنرمندان قادر به واژگون سازی این فرآیند هستند:

هنر عمومی به عنوان یک کنش در محیط ساخته شده در تولید معانی، کاربری ها و انواع فرم ها برای شهر، مشارکت دارد. هنر عمومی با چنین ظرفیتی می تواند به توافقی مطمئن برای توسعه مجدد و بازسازیی که فرم تاریخی شهرسازیِ سرمایه داری متأخر را شکل می دهد، یاری رساند. اما همچون دیگر نهادها… همچنین می تواند چنین عملکردهایی را زیر سؤال برده یا در برابر آنها مقاومت کند و تعارض های مفروض روند شهری را آشکار سازد.
به نظرکدام یک از نظریه ها شبیه به مدل گرامشی در مورد هژمونی و ضدهژمونی است –یک گرایش اقتصادی خاص از ساختار سازمانی دولت بهره گرفته تا پذیرشِ برنامه دولتی و امکان مقاومت از طریق ساختار یکسان را بدست بیاورد.
دویچه تناقضات را، همچون تأکید بر فضای عمومی در خصوصی سازی توسعه – ارائه ی فضا برای تأیید عامه مردم- به سمت خروج سراسری فضا از کنترل اجتماعی سوق داده است. کنترل اجتماعی “فناوری های انضباطی در معنای فکویی را تولید کرده و این فناوری ها در تلاش هستند تا الگویی به فضا دهند که علاوه بر فضا افراد سودمندی که بوسیله ی آن شکل گرفته و در آن مستقر شده اند نیز مطیع شوند”، چنین فناوری هایی در آنچه الکساندر کلوگ (Alexander Kluge) و اسکار نگت (Oskar Negt) به عنوان “شبه حوزه ی عمومی” – که در آن منافع خصوصی به طور فزاینده ای قلمرو عمومی را کنترل کرده و تمامی وجوه زندگی روزمره را کالایی می کنند- تئوریزه کرده اند، و در تضادی که از طریق آن یک “حوزه ی عمومی مخالف” که از سوی دویچه به عنوان عرصه ی آگاهی سیاسی توصیف شده است، را پیشنهاد می دهند، به نتیجه می رسند.
دویچه در ادامه در مورد ادغام هنر با طراحی و مبلمان شهری بحث می کند – همچون صندلی های اسکات برتون – که در حس تقلیل دهنده ی عملی ساختن انسان ضروری و نیازهای اجتماعی مؤثر است. برخلاف گرایشی که در دهه ی ۸۰ دو نوع هنر عمومی را از یکدیگر مجزا کرده بود- به عنوان مثال: آیینی (نمایش مجدد آثار و ابنیه تاریخی، یک تصویب نامه جدید در پارک یا به بیان ساده گسترش بازار عرضه ی مجسمه)؛ و یکپارچه یا سودمند – دویچه هر دو مقوله را به عنوان تصدیقی برای ایدئولوژی غالب، تلفیق کرد و جایگزین جدیدی به عنوان هنر عمومی انتقادی پایه گذاری کرد که جایگاهش را از قلمرو عمومی استنطاق می کند.

دویچه تلاش می کند تا نقش محوری باتری پارک سیتی را هنگامیکه مؤلفه مسکن قشر کم درآمد از طرح کنار گذاشته شد، آشکار کند؛ فشار مالی برای ایجاد تغییرات رادیکال در جذب سرمایه گذاری برای طرح مورد استفاده قرار گرفت، زمین به یک شرکت بزرگ توسعه ی شهری واگذار شد و میادین عمومی برای ایجاد یک حس مجلل ترکیب شدند، چنانچه مؤلفه ی مالی بدل به هسته ی اصلی توسعه شد. پارکها و میادین به مانند معافیتهای مالی و دیگر مشوق ها در همان مرحله معرفی شدند تا از طریق ایجاد پارکها و دیگر تجهیزات برای تبدیل هر چه سریعتر منطقه به یک محله ی نخبه نشین، طرح را به لحاظ مالی جاذب کنند. بنابراین پیوستگی هنر و منحصر به فرد بودن باتری پارک سیتی چیزی بیشتر از جنبه ی استعاری است. نوعی هنر مدرن که طرح بواسطه ی آن غنی و فراتاریخی است و بنابراین فضایی برای درگیری انتقادی ندارد؛ همکاری هنر برای زیباسازیِ رویکردِ زیبایی شناختیِ تاریخ هنر به شهر، دویچه در “فضای جایگزین” استدلال می کند:
تمامی پیوندهای بین هنر و شهر که از طریق گرایش های زیبایی شناسانه در تاریخ هنر ترسیم می شوند در نهایت به عنوان روابطی منفرد بخش بندی می شوند: آثار بی انتها و بی حد و حصرِ هنری سرانجام شرایط تا حد زیادی شهری که ظاهرا متأثر از آنها بوده را پشت سر می گذارد.

ادامه دارد…

منبع:
Miles, Malcolm. (1997) Art Space and the City: public art and urban futures, Routledge, page: 63-79