ایرج پارسی‌نژاد
در پی نشر کتاب روشنگران ایرانی و نقد ادبی (تهران: سخن، ۱۳۸۰)، در معرّفی و تحلیل آثار نخستین منتقدان ادبی ایران (میرزا فتحعلی آخوندزاده، آقاخان کرمانی، میرزا ملکم خان، زین‌العابدین مراغه‌ای، طالبوف تبریزی، احمد کسروی، صادق هدایت)، رساله‌های منفردی را دربارۀ علی دشتی، پرویز ناتل خانلری، احسان طبری، نیما یوشیج، محمدتقی بهار، فاطمه سیّاح، عبدالحسین زرین‌کوب و محمدرضا شفیعی کدکنی فراهم آوردم.
معیار من در گزینش اشخاص یادشده تأثیری بود که هر یک از ایشان، برکنار از تمامیت سیاسی و فلسفی، در جریان تاریخ نقد ادبی ایران داشته‌اند. کوشیدم که داوری من دربارۀ هر یک از منتقدان صرفاً بر ارزش ذاتی و تأثیر تاریخی آن‌ها استوار باشد و از عقیده‌ها و سلیقه‌های شخصی دور بماند. گویا خوشبختانه خوانندگان هوشمند هم این واقعیت را دریافتند. بااین‌همه در دیدارهای جمعی و فردی بعضی غفلت مرا از «نقد ژورنالیستی» یادآور می‌شدند. «نقد ژورنالیستی» جریانی بود که در دهۀ چهل در نقد شعر و داستان در نشریات آن زمان رواج داشت؛ اما واقعیت این است که این نوشته‌ها بیش از آن‌که از ارزیابی و سنجیدگی عالمانه و نقّادانه برخوردار باشد، منعکس‌کنندۀ عقیده‌ها و سلیقه‌های اجتماعی و سیاسی روز بود و طبعاً از اغراض شخصی و هیاهو و پرخاش برکنار نبود.
نقد ادبی ژورنالیستی مطالبی بود جنجالی در موضوع ادبیات با ظاهری انتقادی، امّا بی‌هیچ مایه‌ای از کشف ضعف و قوّت اثر، با زبانی ولنگار و نادرست و آشفته و سرشار از تکرار و پرگویی و درازنویسی؛ اما به‌هرحال واقعیّتی است که در جریان نقد نوپایِ ادبی -از نظر تاریخی- نمی‌توان آن را نادیده گرفت.
معروف‌ترین این نوع از نقد ادبی ژورنالیستی نوشته‌هایی بود از رضا براهنی که مجموعۀ مقالات پراکندۀ خود در مجلات را در کتابی با عنوان طلا در مس، در شعر و شاعری فراهم آورد و در ۱۳۴۷ انتشار داد. آنچه در این مقالات جوانان دوستدار ادبیات را در آن زمان می‌فریفت، نام و آثار منتقدان معروف در غرب و کم‌تر شناخته‌شده در ایران بود که نویسنده از آن‌ها یاد می‌کرد.
هرچند در بررسی مقالات طلا در مس، جز مطالبی خام و نادرست و آشفته و پریشان که از سر هیجان و شتاب‌زدگی در دفاع از مسئولیت شاعر و نویسنده بر قلم نویسنده رفته بود، چیزی حاصل نمی‌شد، اما به‌هرحال از لحاظ واقعیت تاریخی لازم بود که با شکیبایی و حوصله و باریک‌بینی به جزئیات مقالات پرداخته شود. در اینجا، به‌عنوان نمونه، بررسی خود را از مقاله‌ای دربارۀ فریدون توللی می‌آورم. خوانندگان علاقه‌مند می‌توانند بررسی مرا از مقالات دیگر، در کتابی در دست انتشار بیابند و بخوانند.
مطالبی که براهنی دربارۀ فریدون توللی و شعر او با عنوان «نماز میّت بر جسد رمانتیزم» آورده، نمونه‌ای است از تصوّراتی که او و جماعتی از نویسندگان زمانه، با تمایل به مکتب رئالیسم اجتماعی و تعهّد و مسئولیت در مقابل رمانتیسم داشتند. گمان ایشان این بود که شعر و هنر رمانتیسم، در خدمت دل‌بستگی‌های بورژوازی احساساتی و بی‌درد غافل از رنج خلق زحمتکش است. ازاین‌رو، از آثار شاعرانی که از احساسات عاشقانۀ انسانی سخن می‌راندند، با نفرت یاد می‌کردند و تظاهر این نفرت را در گفتار و نوشته‌هاشان، اگر نه به صورت پرخاش و اعتراض که به شکل هجو و هزل، با الفاظی از قبیل «احساسات سوزناک» ظاهر می‌کردند.
غافل از این‌که در اروپا رمانتیسم (Romantisme) و در انگلیسی رمانتیسیسم (Romanticism) نهضتی بود در ادبیات و هنر که در پی تحوّلات فکری و فلسفی در اروپا رواج گرفت و گذشته از ادبیات در هنرهای تجسمی و موسیقی نیز ظاهر شد. پیروان این نهضت در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم می‌کوشیدند که همۀ قواعد و قراردادها و صورت‌های بیانی مکتب کلاسیسیسم را که مانع درک طبیعت و لذّت بردن از آن می‌دانستند، از پیش پا بردارند و شاعر و هنرمند را آزاد گذارند تا آنچه را که حس می‌کند، بی هیچ مانع و قید هنری و اجتماعی بیان کنند؛ به‌عبارت‌دیگر، پیروان رمانتیک احساسات و تخیّل را بر عقل برتری می‌دادند و با موانعی که در مقابل بیان عواطف و احساسات و تخیّل خود می‌دیدند، مقابله می‌کردند. آن‌ها تأکید بر عقل را محدودکنندۀ ذهن و ضمیر هنرمند می‌دانستند و بر شور و هیجان و تخیّل هنرمندانه تأکید داشتند.
ناگفته نماند که از اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم طرز بیان کلاسیک‌ها و آثارشان که سرمشق مردم فرهیخته بود، از رونق افتاد و انقلاب فکری معروف به «نهضت رمانتیک» رواج گرفت. مشخّصات اصلی کلاسیسیسم سادگی، صراحت و اصالت بود. در آثار کلاسیک‌ها اثری از عواطف و احساسات خالق اثر دیده نمی‌شد، درحالی‌که رمانتیک‌ها در آثار خود در پی خلق زیبایی محض نبودند بلکه می‌خواستند افکار و عواطف و بیم و امیدها و آرمان‌های خود را بیان کنند. دیگر این‌که مواد و موضوع کار خود را در گذشته می‌جستند، زیرا دل‌بستگی‌ها و دل‌تنگی‌هایشان در گذشته بود. ازاین‌رو، حاصل کارشان گاه غریب و اسرارآمیز جلوه می‌کرد؛ درحالی‌که بیان صریح زیبایی، با صورت‌های شخصی و عینی، از مشخصات کلاسیسیسم است که برای رعایت آن قوانین و مقررات ثابت و معیّنی وضع شده بود، اما رمانتیسیسم نمایش و تصویر ذهن و خیال و درون هنرمند است. رمانتیک‌ها معتقد بودند که هنر باید از ذهن و ضمیر و ذوق و قریحۀ اهل هنر تراوش کند.
در انگلیس آغاز شعر رمانتیک را با ویلیام بلیک و رواج آن را با وردزورث و بایرون و کولریج می‌دانند. در آلمانی فون شلگر اصول رمانتیسم را تدوین کرد که در آن افکار کانت و فیشته را در نظر داشت و گوته و شیلر را در پی آورد. در فرانسه مادام دوستال و شاتوبریان و ویکتور هوگو و لامارتین و آلفرد دوموسه و ژرژ ساوند و در روسیه لرمانتف و پوشکین از نام‌آوران رمانتیسیسم در ادبیات به شمار می‌آیند. در موسیقی بتهوون، شوپن، مندلسون، شومان، لیست، برلیوز، اشتراوس، واگنر و چایکوفسکی درخور یادند و در نقاشی می‌توان از دولاکروا در فرانسه و گویا در اسپانیا و ترنر در انگلستان یاد کرد.
و اما در ایران، بی آن‌که درک درستی از نهضت رمانتیسیسم و زمینۀ تاریخی و فکری و فلسفی آن در اروپا در میان باشد، به علت القائات و تلقینات مارکسیسم روسی و تفسیر و تبلیغ سیاسی آن، به تخطئۀ شعر و ادبیات تغزّلی پرداختند و آثار شاعرانی مانند توللی و نادرپور و مشیری را به باد مضحکه گرفتند.
حرف‌هایی که در پی ترجمۀ ادبیات چیستِ سارتر و حمایتِ آل‌احمد بر سر زبان‌ها افتاد و به نقدهای براهنی نیز راه یافت، تکرار همان حرف‌های نسل پیشین در تبلیغ رئالیسم سوسیالیستی در ادبیات و هنر بود. سارتر در ادبیات چیست نویسنده و هنرمند را به‌اصطلاح خود «آنگاژه» (engagée) می‌داند. تعهّد (engagement) از نظر سارتر التزام و مسئولیتی اجتماعی و انسانی است که آن را از نظر فلسفی توجیه و تفسیر می‌کند.[۱]
نیما یوشیج در یادداشت خود اشاراتی هجوآمیز به نظریات ماتریالیست جزم‌اندیش ایرانی زمانۀ خود دارد. او از عقاید جزمی ژدانف، دبیر کمیتۀ مرکزی حزب کمونیست شوروی، در ادبیات و هنر یاد می‌کند و با انتقاد از شاعران چپ‌رو که شعر خیال‌انگیز را به‌عنوان آثار ایده‌آلیستی محکوم می‌کنند، یادآور می‌شود:
«آدمیزاد تا وقتی زنده است با خیال سروکار دارد و خیال او منافی هیچ‌گونه مسلک و مرامی نیست… شعر از راه خیال است که قوّت می‌گیرد و با کلماتی که معنی مجازی دارد، بیان می‌شود. شعر طبق دستور، مثل گزارش‌های اداری، نوشته نمی‌شود. شعر تنها از زندگی است که دستور می‌گیرد… ازآنجاکه شاعر با مسائل اجتماعی و اخلاقی و علمی و فلسفی ارتباط پیدا کرده است، خیال کرده‌اند که شعر وظیفه دارد پاسخی به این مسائل دهد، درحالی‌که شعر هنر است و باید با خودش ساخته و پرداخته شود… ادبیات باید زندگی را تجسّم دهد. اگر شاعری نتواند معنی را جسمیّت دهد و تنها خیالی را پیش چشم بگذارد شاعر نیست.
… جوان می‌گوید: چرا این قطعه شعر از راه خیال قوّت گرفته و با کلماتی که معنی مجازی دارد، ساخته شده است… مثلاً چرا آلفرد دوموسه “شب‌های مه” و “اکتبر” را آن‌طور غمگین و عاشقانه به میان آورده است؟»[۲]
نیما به شاعر جوان که با خیال در عالم شعر ستیز دارد، یادآور می‌شود که غرض از ردّ خیال این نیست که مانند دورۀ رمانتیسیسم واقعیت‌های عادی زندگی را با دیدی خیال‌پرور بسازیم. برعکس، باید با نیروی خیال و فانتزی واقعیت‌های عینی را روشن و تقویت کنیم.
نیما دیدگاه مادّی را منافی با اصالت‌های شعر خیال‌انگیز نمی‌داند. او می‌پرسد: آیا شاعر جوان می‌داند که بودلر و مالارمه، شاعران سمبولیست فرانسوی، چه گفته‌اند و چرا گفته‌اند که شعر آن‌ها را در قیاس با شعر صریح و خالی از مجاز ناظم حکمت، شاعر کمونیست تُرک به همه نزدیک‌تر می‌بیند؟
نیما تکرار و تأکید می‌کند: «هنر باید بیان زندگی باشد. زندگی است که فکر را می‌آفریند و راهِ نمودن آن را پیش پا می‌گذارد. زندگی رموزی بیشتر از رموز کارهای ما دارد. … غرض اصلی شعر بهتر بیان کردن زندگی است، نه متّصل شکل بیان را عوض کردن و ناخدای شکل و وزن و قافیه بودن. شعر تندرست از طبیعت زندگی حکایت می‌کند.»[۳] نیما مهارت در بیان را از آنِ کسی می‌داند که شعرش قدرت و نفوذ بیشتری داشته باشد.
مقالۀ براهنی دربارۀ توللی گویای ابتذال و سفاهت آن جماعت از مدّعیان نقد ادبی در سال‌های دهۀ چهل در ایران است که با استناد به «تعهّد و مسئولیتِ» هنرمند با طرح عشق و غزل و تغزّل در شعر ستیز می‌کردند. براهنی در آغاز مقالۀ خود از محرومیت‌های روزگار نوجوانی خود در تبریز یاد می‌کند که چگونه در میان همسالان بینوای خود در محلّه‌ای سرشار از فقر و نکبت زندگی می‌کرده، اما در همان حال شعر توللی را می‌جسته و می‌خوانده و با معشوقه‌های توللی عشق می‌ورزیده است.[۴] تصویری که براهنی از صحنه‌های سرشار از آلودگی و تباهی در این سال‌ها به دست داده، به‌راستی حزن‌آور است؛ اما در این میان ترجیع‌بند او در این گزارشِ خنده‌آور هم این است که در همۀ این احوال شعر توللی را می‌خوانده است!
آیا این خود دلیل اصالت شعر توللی در آن سال‌ها نیست؟ مگر توللی نبود که با شعرهای دل‌نشینی از نوع «مریم» به نوجوان تبریزی شوق زیستن می‌داد؟ شاعران جوانی همانند شفیعی کدکنی نیز بنا به نوشتۀ خود از طریق شعر توللی با «شعر نو» آشنا می‌شدند: «مصداق واقعی شعر نو را در سال‌های نوجوانی در کارهای توللی یافته بودم… شاید اگر قطعۀ “مریم” و “کارون” نبود سال‌ها زمان لازم بود تا من به حقیقت چیزی به نام “شعر نو” پی ببرم و از تنگناهای سلیقۀ حاکم بر محیط ادبی آن روز به در آیم.»[۵]
این واقعیتی است که همۀ شاعران تجدّدخواه ما از نادرپور و مشیری و اخوان و سایه و سیمین گرفته تا سپهری و فروغ و شفیعی کدکنی تأثیر شعر توللی را بر ذهن و زبان خود، در نخستین سال‌های شاعری، یادآور شده‌اند. به یاد بیاوریم که در آن زمان نیما با شعرهایی از نوع «ققنوس» و «غراب» و «مرغ مجسّمه» و «اندوهناک شب»، با آن ذهن و زبان غریب، برای شاعران جوان، با همۀ نوجوانی و نواندیشی، کششی نداشته، درحالی‌که شعرهای توللی در دفتر رها [تهران: بی‌نا، ۱۳۲۹] با مضمون تازه و واژه‌ها و ترکیبات و تعبیراتی نو و خوش‌آهنگ، دلپذیر و جذّاب بوده است؛ امّا چه می‌توان گفت که منتقد ادبی ما، پس از یاد کردن از شعر غنائی «مریم» در سال‌های نوجوانی می‌گوید که او دیگر «مدافع مریم‌های سپید روسپی‌وار، مریم‌های خیالی و توخالی، نیست که همگی ارزانی همان فئودال‌های رمانتیک و همان بورژواهای مخبط باد»![۶] و این نیست جز تأثیر نگاه ایدئولوژیک در نقد ادبی ژورنالیستی آن سال‌ها.
براهنی در یادداشت‌های بعدی خود دربارۀ توللی چیز تازه‌ای نمی‌گوید، جز تکرار همان دشنام‌ها به شاعری که نخست نیما یوشیج را به‌عنوان پیشوای شعر نو قبول داشته و بعد تغییر رأی داده و دلایل آن را در مقدمۀ دومین دفتر شعر خود نافه [تهران: چاپخانۀ زندگی، ۱۳۴۱] برشمرده است.
براهنی در یادداشت چهارم خود در توجیه ردّ رمانتیسیسم توللی می‌گوید: «من حالت رمانتیک را به‌طور دربست محکوم نمی‌کنم، چراکه حالت رمانتیک از مکتب رمانتیسم گسترده‌تر و وسیع‌تر است… حافظ و مولوی گاهی دستخوش حالات رمانتیک می‌شوند. نیمای اجتماعی گاهی حالت رمانتیک دارد و بودا و عیسی و محمد نیز بارها دچار حالات رمانتیک شده‌اند.»[۷]
حقیقت این است که نویسنده خود نمی‌داند چه می‌گوید. «حالت رمانتیک» چیست؟ ظاهراً غرض او عارض شدن عوالم تخیّل و عواطف تغزّلی است که او بزرگوارانه با آن مخالفتی ندارد. بعد می‌گوید: «مکتب رمانتیسم بعد از انقلاب کبیر فرانسه که خود انقلابی علیه فئودالیسم کلاسیک است که بعدها در قرن نوزده تبدیل به کاپیتالیسم می‌شود.»[۸]
با شرحی که ما پیش‌ازاین دربارۀ جریان نهضت رمانتیسم در اروپا به دست دادیم، می‌توان دریافت که منتقد ادبی ما نه‌تنها از تاریخ تحولات اجتماعی و سیاسی جهان بی‌اطلاع است که منشأ پیدایش مکتب‌های ادبی اروپا را نیز نمی‌داند. آنچه او در مخالفت با شعر تغزّلی و غنائی می‌گوید و آن را حاصل عشقی احساساتی و شهوانی می‌داند، ربطی به رمانتیسم ندارد. حقیقت این‌که تنها فرم است که می‌تواند صورت و ساختار اثر شاعر را در بیان مضمون عاطفی و انسانی ارزش و اعتباری هنرمندانه بخشد و یا به اثری نازل و مبتذل بدل کند. همچنان که تغزلات خوب و نجیب توللی با نگاه تازه و نوآیین او به جهان و طبیعت در شعرهای دفتر رها و نافه در آثار بعدی او، به غزل‌ها و قصیده‌هایی فرومایه در بیان عشقی شهوانی و گناه‌آلود و یا ستایش و مدح این و آن تنزّل کرد.
اما گویا براهنی کاری به این حرف‌ها ندارد. تحلیل او از شعر توللی نقد ادبی، در مفهوم ارزیابی بی‌طرفانه از شعر شاعر نیست و درک و شناخت او از آثار توللی در آن حدّ است که التفاصیل، قطعات منثور طنزآمیز شاعر را دیوان «اشعار اجتماعی» او می‌انگارد[۹] و توللی را به جرم «شانه خالی کردن از هر نوع مسئولیتی ــ خواه اجتماعی و تاریخی و خواه مکانی [؟[ و ادبی درخور بخشودگی نمی‌داند.»[۱۰] بررسی انتقادی براهنی از شعر فریدون توللی یکی از نمونه‌های بسیار بد نقد ژورنالیستی در تاریخ نقد ادبی معاصر ماست.
[۱]. داریوش آشوری، شعر و اندیشه، «نقد و بررسی ژان پل سارتر و ماهیت ادبیات»، (تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۳)، صص ۱۴۷ ـ ۱۵۹.
[۲]. نیما یوشیج، دربارۀ هنر و شعر و شاعری، گردآوری سیروس طاهباز، چ ۲، (تهران: نگاه، ۱۳۹۴)، صص ۳۹۸ ـ ۴۰۸.
[۳]. همان.
[۴]. رضا براهنی، طلا در مس، (تهران: زمان، ۱۳۴۷)، صص ۲۷۸ ـ ۲۷۹.
[۵]. شفیعی کدکنی، با چراغ و آینه، (تهران: سخن، ۱۳۹۰)، ص ۵۰۸.
[۶]. طلا در مس، ص ۲۸۳.
[۷]. همان، صص ۲۹۰ ـ ۲۹۵.
[۸]. همان، ص ۲۹۱.
[۹]. همان، ص ۳۰۴.
