فیلمنامه‌نویسان از کنش و رویداد و نسبت میان آنها بستری را فراهم می‌آورند تا پیرنگ فیلمنامه شکل گرفته و روابط میان جهان داستان خود را به مخاطب عرضه نمایند. این نسبت در گونه و نوع پرداخت داستانی می‌تواند متفاوت باشد. برخی نظریه‌پردازان حوزه فیلمنامه بر این باورند که مقدار زیاد رویدادهایی که از جانب فیلمنامه‌نویس و بدون دخالت شخصیت‌های فیلم به فیلمنامه افزوده می‌شود از طراوت فیلمنامه می‌کاهد. یعنی رویدادی درون یک اثر معتبر است که از سوی کنش شخصیت‌های درگیر با داستان درون فیلمنامه ایجاد شود. در این مقاله به بهانه انتشار فیلمنامه شبگرد قصد دارم به این سئوال پاسخ دهم که آیا وجود هر رویدادی از سوی نویسنده در داستان مضر است؟ یا اینکه تناسب و رابطه میان رویداد و کنش باید چگونه باشد که طراوت و منطق درونی فیلمنامه از میان نرود.
فیلمنامه «شبگرد» با مقدمه ای آغاز می‌شود که پرولوگ فیلمنامه است و در این پرولوگ،ابتدا با شخصیت اصلی فیلمنامه و «رفتار» او آشنا می‌شویم. در این بخش با کنش‌هایی محدود بخشی از «شخصیت» وی برای مخاطب آشکار شده و نویسنده در این قسمت می‌کوشد وی را «شخصیت‌پردازی» کند. برای نمونه در این مقدمه است که می‌فهمیم او ناتوانی در برابر قدرت و جاه‌طلبی را توامان در وجود خود دارد. با اینکه از ابراز قدرت توسط دیگری نسبت به خود ناخشنود است و از این منظر آسیب‌پذیر می‌نماید،اگرچه دوست دارد تا از راحت‌ترین راه پول درآورد و این جاه‌طلبی او را بازنمایی می‌کند،اما بعد آسیب‌پذیری‌اش بر جاه‌طلبی پیشی گرفته و از فردی که اجناس دزدی خود را به وی می‌فروشد،می‌خواهد تا به او «کار» بدهد. در اینجا نخستین «کنش» بلوم خود را می‌نمایاند. او در نهایت پس از چانه‌زنی مجبور است شرایط مال‌خر را قبول کند و این نمایش بعد آسیب‌پذیر اوست. پس نیاز شخصیت برای آغاز داستان اصلی نیز مشخص شد:جست و جو برای یافتن کاری که از سوی بعد آسیب‌پذیر وجودش مورد هجمه واقع نشود.
نوشته‌های مرتبط
از مرحله پس از مقدمه هجم کنش‌ها به نفع رویدادها کاهش می‌یابد. تصادف پشت تصادف رخ می‌دهد و بلوم به‌جای اخذ تصمیم برای کنش،بیشتر به این رویدادها «واکنش» نشان می‌دهد. بلوم در حادثه‌ای با مردی آشنا می‌شود که از رویدادهای جاده‌ای همانند تصادف و رویدادهای جنایی همچون قتل و دزدی فیلم می‌گیرد و آن را به شبکه‌های خبری تلویزیونی می‌فروشد. اولین کنش خودآگاه بلوم انتخاب این «شغل» است. این کنش منجر به نکته‌ای می‌شود که به‌طور مستقیم با مقوله «ایده» در فیلمنامه ارتباط برقرار می‌کند: جوانی جاه‌طلب که از ناحیه شغل پیشین خود(دزدی) آسیب‌پذیر به‌نظر می‌رسد با شغلی آشنا می‌شود که جالب توجه است و می‌تواند او را از وضعیت موجود برهاند. درگیر ماجرا می‌شود و شرایطی جدید برایش رقم می‌خورد.
بلوم در این راه تا حد زیادی تابع شرایط است؛به گفته دیگر آنچه برای او از سوی نویسنده تعیین می‌شود نوعی تقدیرگرایی است که در ابتدا،بلوم راه چندانی برای تغییر این تقدیر ندارد و در بهترین شکل باید راهی بیابد تا بتواند از این تقدیر به نفع خود استفاده کند.رفتارهایی که بلوم به این رویدادها(منظور صحنه‌های سرقت،تصادف و…)نشان می‌دهد بیشتر ناخودآگاه است. زمانی که او می‌تواند نزدیک یکی از حادثه دیدگان شود و پلانی را از نزدیک ثبت کند، همچنان بیشتر دستخوش شرایط است تا کنشی که خود آن را رقم بزند. اینجاست که می‌توان به سراغ پاسخ سئوال نخست این نوشتار رفت و بیان کرد که نویسنده چه قصدی از تحمیل این مقدار رویداد به داستان دارد. در واقع این رویدادها بستری است برای ایجاد موقعیت. نویسنده به واسطه این رویدادها چند شخصیت را درکنار هم در شرایطی یکسان قرار داده است. آنچنان که در فیلمنامه می خوانیم،تنها بلوم نیست که از این رویدادها فیلم تهیه می کند،او این کار را به همراه چند نفر دیگر به انجام می‌رساند که از این عمل به‌مثابه شغل سود می‌جویند. برای همین منظور نویسنده بلوم را از شخصیت ابتدایی که برای خود شکل داده،آرام آرام جدا کرده و او را به یک تیپ نزدیک می‌کند. از این‌رو واژه تیپ را استفاده می کنم که اگر چند شخص در موقعیتی مشابه دست به عملی واحد بزنند و این عمل همچنان تکرار شود،تیپ شکل می گیرد. حال این اتفاق در مورد بلم و خبرنگاران آزاد دیگر در فیلمنامه شبگرد نیز رخ می‌دهد. به گفته‌ای دیگر نویسنده شرایطی را پدید می آورد تا موقعیت درون فیلم شکل بگیرد و شخصیت‌ها بر اساس این موقعیت دست به کنش بزنند و در همین راستا شخصیت‌پردازی درون فیلم و نه جایی بیرون از جهان اثر کامل شود. شخصیت بلوم و افراد دیگر همچون دستیارش و دیگر خبرنگاران آزاد به مدد این حجم از رویداد درون فیلمنامه متولد می‌شوند و نویسنده از آرشیو ذهنی مخاطب بهره نمی گیرد.
اما این شیوه ارائه رویداد و چینش اطلاعات تا انتها به همین شکل باقی نمی‌ماند،زیرا نویسنده برای ایجاد وجه تمایز میان شخصیت اصلی فیلمنمه با دیگر شخصیت‌ها باید کنش‌هایی برای او تدارک ببیند تا از دیگران متمایز شود. اینجاست که کنش‌ها در چند سطح خود را می نمایاند. بلوم سراغ شبکه‌ای خبری می‌رود. در ابتدا همچنان در موضع ضعف است و چون شناختی از کاری که انجام می‌دهد ندارد مجبور است به گفته مدیر خبر گوش کند. او در این زمان همچنان در موضع ضعف است و نویسنده از آسیب‌پذیری او که در مقدمه مورد شکل گرفته بود،بهره‌برداری می‌کند. اما در ادامه با پیشرفت کار بلوم و آگاه شدن او از وقایع و جزئیات کار،آسیب‌پذیری جای خود را به‌نوعی رذالت می‌دهد. او به‌شکل ناجوانمردانه‌ای رقیب خود را از عرصه خارج می‌کند. آگاهانه از شیوه تصویرگرفتن سنتی عبور کرده و تصاویر بهتری را ثبت می کند و به‌این ترتیب می‌تواند پیشنهادهای تازه‌ای را برای مسئول خبر شبکه ارائه دهد. اینجاست که کنش بر رویداد ارجحیت پیدا می‌کند. بلوم با شناختی که نسبت به کار پیدا کرده بر حس آسیب‌پذیری‌اش غلبه کرده و به این ترتیب نویسنده شخصیت را وارد مرحله‌ای تازه می‌کند. حس جاه طلبی بلوم که در ابتدا به نفع آسیب‌پذیری‌اش پس رانده شده‌بود،این‌بار سربرآورده و او را پیش می‌اندازد. حالا بلوم برای مواجهه با رویدادها خود را درگیر کنش می‌کند و به این ترتیب از واکنش دور می‌شود و همین رمز موفقیت اوست. او که می‌داند با کنش مناسب چگونه رویداد را به نفع خود تغییر دهد،از مرز تقدیر نیز عبور می‌کند. این بازی نویسنده در چگونگی چینش میان کنش و رویداد بازی را وارد مرحله جذابی می‌کند. حال برخی رویدادها نیز توسط نتیجه کنش بلوم از نو ساخته می‌شود و در نقطه اوج داستان را به‌پایان می‌رساند.
او شاهد دزدی و قتلی می‌شود که از آن فیلم می گیرد. بلوم در یک کنش متناسب با شخصیت خود بخشی از واقعیت رخ داده،یعنی تصاویر ثبت شده قاتلان را پنهان می‌کند و آن را در اختیار تلویزیون و پلیس قرار نمی‌دهد. این کنش رویدادی را منجر می‌شود که دانای کل از بیرون فیلم بر شخصیت مترتب نمی‌شود. رویداد منتهی به این کنش،درگیری پلیس با دو قاتل فراری و حتی مرگ دستیار بلوم است. اما این کنش منتج به رویداد که یکی از سخت‌ترین مراحل در نگارش فیلمنامه است چگونه بازنمایی می‌شود.
پنهان کردن اطلاعات در این راستا کنش نخستین بلوم است. یافتن محل اختفای قاتلان کنش دوم محسوب می‌شود. در مقاله‌ای که ابتدای این مطلب به آن ارجاع دادم،آورده شده که کنش حاصل انتخاب شخصیت میان دو یا چند راه است. بلم همه این گزینه‌ها را از میان گزینه‌های احتمالی انتخاب می‌کند. سپس با دستیارش وارد معامله می‌شود و این درحالیست که می‌دانیم با توجه به روحیه و خلقیات بلوم،نقشه حذف او را در سر می‌پروراند. کنش‌های بالا منج به رویدادی می‌شود که دوباره کمک نویسنده به بلوم است. قاتلان در یک رستوران به خوردن غذا مشغول می‌شوند. بلوم دوباره در اقدامی کنش‌گرانه میزانسن صحنه را تدارک می‌بیند. ابتدا به پلیس زنگ می‌زند و سپس همکارش را برای انتخاب زاویه‌ای دیگر به سمتی دیگر از خیابان می‌فرستد. پلیس می‌آید و درگیری رخ می‌دهد. رویداد بعدی که از جانب نویسنده فیلمنامه بر داستان وارد می‌شود،فرار یکی از قاتلان است. کنش بلوم تعقیب اوست تا مرز تصادف و نزدیک شدن به ماشین وی. کنش بعدی دعوت از دستیار است،موقعیت برای قتل و حذف او کاملا مناسب است. این اتفاق رخ می‌دهد و کنش‌های بلوم کامل می شود. حالا او نتیجه موفقیت آمیز کنش خو را در اختیار دارد و آن را به مسئول خبر تحویل می‌دهد. این کنش مسئول خبر را نیز از اخراج شدن می‌رهاند.
پلیس وارد بازی می‌شود.آنها نمی‌توانند بلوم را دستگیر کنند،اما می‌دانند کنش او و دخالت در رویدادها منجر به قتل و کشته شدن شخصیت های دیگر شده‌است. بنابراین او از منظر معنوی گناهکار است،اما از منظر قانون دلیلی برای بازداشت وی وجود ندارد. بخشی از این کنش رذیلانمه نیز به جایگاه رسانه باز می‌گردد که موضوع مقاله دیگری است. بلوم می‌داند که با رویدادها چگونه برخورد کرده و آنها را مختص به خود کند. بنابراین بازی همچنان ادامه دارد.
