ناگهان خیابان

ناگهان خیابان؛ مثل طعم فلفلی که هنگام خوردن غذا یک‌باره زیر زبانت می‌ترکد

رامیار منوچهرزاده هنرمند شناخته‌شده‌ای ‌است. علاوه بر پروژه‌های عکاسی صحنه‌پردازی‌شده ‌ که همراه علی ناجیان کار کرده و در فضای هنری ما آثار مهم و قابل ‌تأملی هستند، در سال‌های اخیر توجه ویژه‌ای به «خیابان» داشته است. پوشه‌های ولیعصر، شریعتی و انقلاب پروژه‌های گروهی هستند که تحت نظر او اجرا شده یا در حال اجرا هستند. او اخیرا پادکستی نیز با عنوان «رادیو نیست» راه انداخته که به روایت مکان‌های خاموش‌شده‌ تهران نظیر استادیوم امجدیه، پلاسکو و… می‌پردازند. با او درباره نسبت شهر و هنر و اهمیت آفرینش هنری در پیوند با خیابان به گفت‌وگو نشسته‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

ابتدا کمی راجع به تجربه خودت صحبت کنیم. تو عکاسی خوانده‌ای و پایان‌نامه‌ات راجع به عکاسیِ هنری است. در سال‌های اخیر به عنوان عکاسی که به صحنه‌های رئالیستی زندگی روزمره امروز ما اهمیت داده و سعی می‌کند به پدیده‌های بیرونی خودش از طریق مدیوم عکاسی واکنش نشان بدهد، مشهور شده‌ای. کاری را طی این دو سه سال اخیر شروع کرده‌ای و روی خیابان‌های اصلی و آیکونیکِ تهران، پروژه‌های هنری سوار می‌کنی. این سابقه قبلا در بخش کوچکی از فعالان هنری بوده که به مستندنگاری خیابان اهمیت می‌دادند، اما این امر لزوما هیچ‌‌گاه فرم ویژه هنری پیدا نمی‌کرد؛ اینکه موضوع آرت موضوع خیابان باشد، چنین چیزی نبود. موضوع بیشتر یک جور مستندنگاری -حتی مستندنگاری خلاق‌تر- بود. اما در کار تو ذیل خیابان ولیعصر، شریعتی و امسال هم خیابان انقلاب، با پروژه‌های کاملا هنری مربوط به موضوع خیابان مواجه هستیم که در آنها آن وجه مستندنگاری کاملا یا به شکل قابل‌ توجهی به حاشیه رفته است؛ علت چیست؟

اجازه بده این را توضیح بدهم که چطور به داستان فضای شهری و خود تهران گره خوردم. به‌ خاطر دارم سال ۱۳۸۵ دفتری در یوسف‌آباد گرفتیم که برای محمود ناجیان، یکی از روسای فرهنگی (میراث فرهنگی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) بعد از انقلاب در سال ۵۹ بود. او سال گذشته درگذشت. بعدا فهمیدیم که او داشت روی طرح جامع شهر تهران کار می‌کرد؛ خیلی آرام‌آرام این کار را انجام می‌داد، برای خودش کار می‌کرد و از دل این پروژه‌ها طرح درمی‌آورد و به شهرداری و جاهای مختلف پیشنهاد می‌داد تا بتواند از آن کارهای تحقیقاتی درآورد. می‌نشست و به آرامی کارش را انجام می‌داد. من به یک‌باره چشم باز کردم و دیدم جذب داستان شده‌ام. درباره کوهپایه‌های تهران با من صحبت می‌کرد و اینکه شما چرا نمی‌آیید تا یک‌سری از پروژه‌ها را تعریف کنید؛ مثلا درباره روددره‌های تهران و محل زیست مردم کنار این روددره‌ها؛ مثلا کَن، دربند، دارآباد و درکه هر یک را شاخه‌شاخه می‌کرد و می‌گفت که اینها هر یک چه زندگی‌هایی درکنارش بوده است، از کجا شروع شده و به جا ختم می‌شود -آن موقع طرح جامع و تفصیلی بیرون آمده بود ولی به صورت رسمی منتشر نشده بود. به خاطر می‌آورم که ما به مرکز مطالعات و برنامه‌ریزی شهر تهران روبه‌روی پارک نیاوران می‌رفتیم. آنجا یک مرکز خیلی مهم فرهنگی بود. به کتابخانه آنجا می‌رفتیم و شروع به مطالعه درباره آن می‌کردیم؛ مثلا اینکه در آینده تهران قرار است چه برنامه‌هایی انجام شود. اینها بعد از طرح فرمانفرمایان و طرح‌های دیگر بود. آنها را می‌خواندیم تا ببینیم چی به چی است. برای خودم چیزهای جالبی پیش آمد. به یک‌باره به این فکر کردم که چقدر می‌توان از دلِ اینها پروژه درآورد. بعدها فهمیدم –چون بابت پایان‌نامه کارشناسی ارشدم در سال ۱۳۸۶ مجبور شدم یک‌سری تحقیقات درباره عکاسی ایران انجام بدهم- در دوره هاشمی رفسنجانی نهاد شهرداری به‌واسطه کرباسچی بسیار قدرت می‌گیرد، اینها می‌آیند از طریق مرکز مطالعات و برنامه‌ریزی شهر تهران (با مدیریت دکتر زرازوند) به عکاسان درجه یک تهران مثل یحیی دهقان‌‌پور، جاسم ‌غضبان‌پور، محسن راستانی و… پیشنهاد می‌دهند که برای سه چهار سال در جاهای مختلف در سطح شهر تهران پروژه تعریف کنید، هم کتابش را برایتان درمی‌آوریم و هم از کارهایتان نمایشگاه می‌گذاریم – طبقه پایین آن هم یک سالن بسیار بزرگ بود که رفتم و دیدم – و هر کار را هم دانه‌ای ۴۰ هزار تومان از شما می‌خریم؛ سال۷۳-۷۲ این رقم خیلی رقم زیادی بود. فقط یحیی دهقان‌پور سه پروژه برایشان تعریف می‌کند؛ ازجمله پل‌های تهران، کوهپایه‌های تهران و…. ببینید به صورت خیلی رسمی نهاد عکاسی را نشانه می‌گیرند تا برایشان پروژه تعریف شود. اینجا همان‌جایی بود که سال‌ها بعد ما هم به همراه محمود ناجیان برای تحقیقات به آنجا می رفتیم و این پیش‌زمینه ماجراست.

من دانشجوی فوق‌لیسانس عکاسی بودم و با هنر ارتباط داشتم، اما در اینجا من با معماری و شهرسازی ارتباط برقرار کردم؛ یعنی فهمیدم که اصلا طرح جامع چیست و چه کاری می‌توان انجام داد و چه نگاهی می‌توان به شهر داشت. با آنکه ریشه من از سنندج می‌آید ولی عرقی نسبت به خیابان‌های تهران پیدا کردم. علاوه‌براین من از سال ۱۳۸۹ تا ۱۳۹۴ مدیر پروژه یکی از بزرگ‌ترین شرکت‌های زیباسازی شهر تهران شدم. تا آن موقع شاید من فقط مناطق مرکزی تهران را می‌شناختم. بعد به یک‎باره با ۹ تا ۱۰ تا منطقه آشنا شدم. منظور از آشنایی آشنایی کامل است. مجبور بودم ناحیه به ناحیه تهران را بشناسم؛ چون ما در هر منطقه‌ای که کار می‌کردیم، به خاطر ردکردن صورت‌‌وضعیت و الزام کارکردن در نواحی مختلف باید همه را می‌شناختیم. این من را مجبور می‌کرد تا نقشه کل ۲۲ منطقه تهران را در کیف و ماشینم داشته باشم. دائم می‌بایست سرچ می‌کردم تا آن محل را پیدا کنم. مجبور بودم تمام مسیرها را از طریق این نقشه‌های بزرگ دانه‌‌دانه چک کنم و ببینم کجا به کجا ربط دارد و مرزبندی‌ها چطور است. از طرفی با نهاد شهرداری بیشتر ارتباط برقرار کردم؛ یعنی از تیر ماه ۱۳۸۹ تا سال ۱۳۹۴. شش هفت سال شبانه‌روزی با مناطق تهران و زیباسازی ارتباط داشتم که رفته‌رفته جرقـه بسیاری از کارها در آنجا خورد.

یعنی دراین مقطع شناخت عمیق‌تری از تهران پیدا کردی، از آن طرف هم عکاسیِ هنری همواره جزو علایقت بوده و توانستی اینها را یک‌جایی با یکدیگر تلفیق کنی. برای من غیر از پروژه‌های خودت که به نظر من یک « touch» عمیق زندگی شهری و شهروند در آنها هست، در پروژه‌های متمرکز اخیرت، خیابان به معنای واقعی‌اش دیده می‌شود. این از کجا می‌‌آید که می‌توانی در آن فرم هنری بیاوری؟ نسبت بین این دو چیست؟ نسبت فرم خیابان با فرم هنر؟ این نسبت را چطور می‌بینی؟ وقتی به خیابان نگاه می‌کنی، انتظار داری که خیابان به تو و شاگردانت چه بدهد تا درون هنر به بیان دربیاید؟ چه چیزی از آن خیابان باید در هنر احضار بشود و چه چیزی باید پشت در بماند؟ تو به چه صورت افراد را تعلیم می‌دهی؟ از آنها می‌خواهی تا از خیابان چه انتظاری داشته باشند؟

به نظرم می‌رسد این مسأله به یک حلقه مفقوده در هنر ما تبدیل شده است، اما در دنیا این‌طور نیست. عمدتا به افراد و آرتیست‌های مختلف برای نگاه‌کردن و دوباره شهر را دیدن بورس‌های مختلف داده می‌شود و به نظر من به‌حتم نقش بسیار مهمی در رونق هنر شهری دارد. ریشه‌هایش در عکاسی که بسیار زیاد است. اگر به یک سیر تاریخی از هنر نگاه کنیم، می‌بینیم عکاسی در دوره‌های مختلف تعاریف متفاوتی پیدا می‌کند. آن چیزی که امروز به آن عکاسی هنری می‌گوییم، با دوره‌های دیگر متفاوت بوده است. شکل پروژه‌هایی که آرتیست‌های مختلف در گذشته انجام می‌داده‌اند، در پس‌زمینه آرت قرار می‌گرفته است؛ مثل کارهای دهقانپور یا امثالهم. حتی کارهایی که در دهه هفتاد انجام می‌دادند. وقتی می‌گوییم آرت، هنر عکاسی در آن دوره شکل تقریبا امروزی‌اش را به خود گرفته است؛ یعنی منظر شهری را نگاه‌کردن، دوباره نگریستن به شهر. اگر بخواهیم به سیر تاریخی این اتفاق نگاه کنیم، مهم‌ترین آن از سال ۱۳۶۸-۱۳۶۷ با روی کار آمدن هاشمی رفسنجانی است. در این دوره عکاسی به خیابان می‌پردازد. اینکه آیا امروز آن را آرت می‌دانیم یا نه یک مسأله مجزاست. پیش از آن اصلا ما چیزی به نام عکاسیِ هنری نداشتیم. عکاسی عکاسی بود. می‌توانست خبری باشد یا مستند یا هر چیز دیگری؛ یعنی خط‌کشی‌ای وجود نداشت که بگوییم آیا این آرتیستیک است چون اینستالیشین و چیدمان است. خیر؛ اصلا چنین چیزی نیست. از دوره اصلاحات به بعد است که عکاسی آرام‌آرام وارد حیطه گالری‌ها شده و در کانتکست آرت، تعریف پیدا می‌‌کند و می‌تواند به عنوان یک مدیوم یا یک رسانه به آن پرداخته شود.

برای اینکه یک اتفاقِ هنری روی دهد، تو مجاز هستی به اینکه از هر دریچه و از هر زاویه‌ای آن را دربیاوری و همزمان ریشه‌های نگاه شهری را به آن وارد کنی. خیابان -برای اینکه بتوانی دوباره آن را به تصویر بکشی یا از دل آن اثری را خلق کنی- بسیار عنصر مهم و ارزشمندی است. شاید این اثر مثل یک پادکست باشد، شاید یک متن نوشتاری باشد، شاید عکاسی یا یک سازه بینارشته‌ای باشد که المان‌های آن خیابان را دوباره به گالری آورده و به نمایش می‌گذارد. خیابان و شهر فضا و بستر بسیار عجیب‌غریبی دارد برای اینکه ریشه‌های هنر را در آن درآوری، به این دلیل که محل ‌زیست است و بخشی از خاطرات جمعی و نوستالژیک ماست.

واقعا چه بستری مهم‌تر از خیابان به عنوان محل رفت و آمد و عنصری که هر روز با آن در ارتباط هستیم؟ ریشه آرت همین است؛ یعنی جای دورتری نیست که بخواهد از دل انتزاع بیرون بیاید. خیابان جایی است که می‌تواند آبشخور بسیاری از ایده‌هایی باشد که می‌شود محقق‌شان ساخت. این مهم‌ترین چیزی بود که همیشه به آن فکر می‌کردم تا بتوانم به پروژه‌های طولانی‌مدت‌تری شکل بدهم. بایستی جوری پروژه‌ها را تعریف می‌کردم جایی باشد که بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. آنها با خیابان بزرگ شده‌اند و بستر زندگی‌شان بوده است. نخستین درسی که در فضای هنری به ما می‌دادند این بود که برو اتاقت را عکاسی کن یا برو تختت را عکاسی کن، برو منزلت را عکاسی کن؛ چرا که تو به آن تسلط و شناخت داری و آن را می‌شناسی. خیابان و شهر هم مثل خانه ما می‌ماند. خیابان انقلاب یا ولیعصر قطعا بخش مهمی از عناصر ذهنی بچه‌ها هستند که با آن خاطره یا از آن شناخت دارند. هنرهای تجسمی ما حلقه مفقوده‌اش همین است، هنوز خود را از آن دور می‌بینند، هنوز در یک ابستره دارند سیر می‌کنند، هنوز موضوعاتی که دارد کار می‌شود، موضوعاتی است به یک‌جور فلسفه و زبان ترجمه گره‌خورده است. هنوز آن آگاهی و شناختی که در هیأت یک امر اولیه باید به خود شهرمان داشته باشیم، برای ما به عنوان آرتیست‌هایی که در یک جای فرهنگی زندگی می‌کنیم و فرهنگ به ما این امکان را می‌دهد تا شناخت بهتری به مسائل داشته باشیم، نیست. حالا تو پروژه من را در نظر نگیر که من دارم این کار را انجام می‌دهم. نیست. نداریم، خیلی خیلی ضعیف است.
سینا در سال ۱۳۹۱ نخستین پروژه‌ای را که کیوریت کردم، پروژه‌ای بود که پنج فارغ‌التحصیل عکاسی دانشگاه تهران را بدون هیچ وجه مشترکی در کنار هم معرفی کردم. در دومین پروژه به این نتیجه رسیدم این‌طور نمی‌شود، تو باید یک موضوع را به دست این بچه‌ها بدهی تا آن را کار کنند. این موضوع باید مشترک باشد و بیننده‌ای که این نمایشگاهِ کیوریت‌شده را می‌بیند، احساس یک اشتراک را در اینها ببیند. چه چیزی می‌توانست باشد که این بچه‌ها همزمان به آن فکر کنند؟ می‌دانید موضوعی را که به آنها دادم چه موضوعی بود؟ «مان» یعنی منزل. همانی که قبلا در کلاس‌ها به عنوان نخستین اتودها به دانشجوها می‌دادن. یعنی نخستین قدم این بود که که اینها باید یک چیز مشترکی داشته باشند، به هر حال همه‌شان یک خانه داشتند و مهم بود که آن محل‌های زندگی‌شان را نشان بدهند. جالب نیست که این سه پروژه بعد از «مان» به وجود آمده است؟! چون فکر می‌کنم که خیابان را هم مثل خانه دیدم، یک جایی که تو باید به آن شناخت و تسلط داشته باشی و این خیلی مسأله مهمی است؛ یعنی تو قبل از اینکه آرتیست باشی، شناختی نسبت به این خیابان و خیابان‌ها داری و این به تو کمک می‌کند.

چه اتفاقی طی ده-پانزده سال اخیر می‌افتد که تا این اندازه، میل به ثبت زندگی شهری من‌جمله خیابان، دست‌کم در قیاس با دوره‌های قبلی، افزایش پیدا می‌کند؟ بچه‌هایی که پیش تو کار می‌کنند، وقتی می‌خواهی ارزیابی‌شان کنی، چقدر خیابان را خانه می‌بینند؟ چقدر با آن آشنا هستند؟ من فکر می‌کنم اتفاقی که دارد می‌افتد این است که در طول کار چشم‌شان باز می‌شود و خیابان را بهتر می‌بینند؛ یعنی کم‌کم می‌فهمند که خیابان خانه است. چطور از یک جای ناآشنا یا غریبه یا مبهم پروسه را برایشان شفاف می‌کنی؟ چه چیزی در اختیارشان می‌گذاری؟

شناخت. به نظر من شناخت محصول زمان و آرامش است. همان‌طور که گفتم اولا نهاد شهرداری بسیار قدرتمند می‌شود. برای من قالیباف یا هر کس دیگری با هم فرقی ندارد ولی فکر می‌کنم در فعالیت‌هایی که در دوره کرباسچی و بعدها قالیباف صورت گرفت، به نوعی تلاش شد –حالا شاید آنها این را با اهداف دیگری دنبال کردند– شهر را یک‌طور دیگری به تعریف بکشند، گیرم به عنوانِ یک نهادِ قدرتمند و همپایِ دولت‌ها -چون از یک دوره‌ای به بعد جدا شد– و شهرداری به عنوان یک نهاد قدرتمند همپای یک دولت کوشید تا آن را به رخ بکشد، نهاد قدرتمند شد و به چشم آمد، دوباره شهر را تعریف کردند، در واقع مردم را مجبور کردند تا دوباره به شهر نگاه کنند؛ از هر زاویه‌ای که به آن نگاه کنی قاعدتا فرق می‌کند. این رویکرد تازه محصول امنیت دوران پس از جنگ است. تو وقتی آرامش داشته باشی، آرام‌آرام دوباره به شهرت برخواهی گشت و به آن نگاه خواهی کرد. یک بخش دیگر هم آگاهی خود آرتیست‌ها و هنرمندان می‌تواند باشد؛ یعنی می‌فهمند که ما بدون زمان و مکان نیستیم و از خلأ نیامده‌ایم و این مهم است. مهم است که داستانی را که داری می‌خوانی، در آن به شهر نو و قلعه یا به خیابان شاه اشاره شده باشد. تو می‌توانی تجسم کنی و فضا را به تصویر بکشی؛ « imagine» کنی. این به ادبیات ما، به سینما و هنرهای تجسمی ما کمک می‌کند.

بسیاری از بچه‌های درگیر در پروژه‌های من اطلاعات خیلی زیادی نسبت به شهر و این خیابان‎ها ندارند به همین دلیل کاری که معمولا انجام می‌دهم این است که با تاریخ آن خیابان، از بسترهای مختلف، از زوایای گوناگون، حتی از دل سینما، عناصر تصویری، ادبیات و با دعوت از افرادی که تخصص‌های این داستان را دارند، کمک بخواهیم تا زوایای دیگری را از خیابان برایمان باز کنند. کنار هم قرارگرفتن این چیزها، به آشناکردن و دید دوباره آن آدم‌ها نسبت به آن خیابان و آن شهر کمک خواهد کرد. این همان خوراک کاری است که مثل یک مرحله اولیه باید به آن نگاه کرد. اینکه بچه‌ها را به این نتیجه برسانی که ببین! پالیمسست مسأله مهمی است، تاریخ مسأله مهمی است، اینکه جایی را در ادبیات هم ببینیم، در سینما هم ببینیم مهم است و اینکه بتوانی این را برایشان به عنوان مهم‌ترین عنصری که وجود دارد، باز ‌کنی؛ یعنی شکافتن مسأله‌ای است که باعث می‌شود دوباره به شهر نگاه کنی.

در این حرف با تو بسیار همدل هستم؛ اما برای من عجیب است، دارم به همان غیاب هنرِ شهری یا بیانِ شهری فکر می‌کنم، نه فقط در آرتیست‌ها، در هنرهای تجسمی و هنرهای تصویری، در خود ادبیات هم همین‌طور؛ یعنی تعداد داستان‌هایی که در آن ارجاع مشخص به شهر و خیابان دارد و تعداد کارها حتی در سینما. حتما دارد یک اتفاقی می‌افتد، اما مشخص است که یک حس تعلق، یک « dedication» مشخصی به شهر ندارد. خب،‌ مجبور است که در شهر فیلمبرداری کند. وقوفی ندارد که می‌تواند یک‌سری چیزها را به شکل دیگری نشان دهد. حتی تعداد فیلم‌هایی که به طور معین زندگی شهری را نشانه گرفته‌اند، بسیار اندک هستند؛ حتی در رمان‌ها اندک‌تر است. چطور است که این فضایی تا این حد آشنا وقتی به مرحله ثبت و بیان می‌رسد، یک‌باره دچار یک سکته می‌شود و مثلا اتفاقی که دارد در این سال‌های گذشته می‌افتد که با همان دلایلی که تو گفتی، دوباره می‌فهمیم که یک‌‌چیزایی را می‌شود با عنوان «شهری» تعریف کرد.

تو خودت این را در ادبیات لمس کردی. قبل از اسم سینا، مسأله «یوسف‌آباد، خیابان سی‌وسوم» بود که برای ما مسأله خیلی مهمی شد. برای نخستین‌بار مثلا، حالا شاید در رمان‌های دیگر بوده باشد اما در نسل جدید آشتی‌دادن به داستان شاید با کار تو شروع شد و بعدها کلی از این‌دست داستان‌ها نوشته شد که به شهر ارجاع داده می‌شد، چون مثل فرمولی به آن نگاه می‌شد که جواب پس داده است. با وجود این یک تقابلی همیشه با موقعیت مشخص‌شده و قابل شناسایی در هنر و سینما وجود دارد. تو در سینما فیلم را نگاه می‌کنی، از شهرک غرب وارد می‌شود، از کریم‌خان بیرون می‌آید. طرف به این فکر می‌کند که اصلا کاری کنم که نفهمند اینجا، جایش کجاست، آخر چرا؟ آقا! این خیابان کریم‌خان است، تو از بلوار دادمان به آن رفتی، چطور از خردمند بیرون آمدی؛ مثلا ما چند تا فیلم مثل اجاره‌نشین‌ها داریم که در بستر شهر بوده و تو خیابان‌هایش را به خاطر داری که از کجا تا کجا شروع می‌شود؟!

کتابی را کورش ادیم درآورده بود که بزرگ‌ترین ویژگی آثارش را بی‌زمانی و بی‌مکانی می‌دانست. البته اشکال ندارد، این را در آثار مختلف داریم و می‌تواند یک کاری به این صورت باشد. اما کمی خنده‌دار است؛ گره‌زدن چیزی که رئالیتی دارد مثل عکاسی، با بی‌زمانی و بی‌مکانی کمی چیز عجیبی است. باز مثالی از یک تقابل است. هنوز هم که هنوز است ترجیح می‌دهیم اثری که روی دیوار خانه‌مان است، ابستره باشد تا چیزی که اشاره به یک المان شهری دارد؛ یعنی هنر ابستره در ما ریشه دوانده است. وقتی این شکلی باشد، این امر ما را دچار معضل و مسأله خواهد کرد و ترجیح می‌دهیم وقتی فیلم یا سریالی می‌سازیم، نفهمیم که از کجا آمده و به کجا رسیده است.

انگار با یک نوع بی‌تفاوتی مواجه هستیم. نگرانی از اینکه کارمان را ادبیات یا آرت ندانند. انگار اگر چیزی رئالیتی داشته باشد یا فهمیده شود که اینجا تهران است، خیلی چیزها به معضل می‌خورد. اگر بفهمیم که اینجا شهرک غرب است، می‌فهمیم که اینجا مثلا این طبقه متعلق به این نیست. یعنی حتی فیلم را می‌سازی ولی مجبوری حواست به تفاوت و اختلاف طبقاتی هم باشد، به خاطر اینکه مردم نسبت به آنجا شناخت دارند و باید آن را در سریال یا فیلمت بشکنی تا بگویی که این برای آنجا نیست؛ یعنی اینکه مثلا لو نرود که اینجا شهرک غرب است، به این خاطر که یک طبقه دارد در اینجا زندگی می‌کند. در حالی‌ که خیلی‌ها هستند که این را می‌شناسند و این به طنز خنده‎داری ما را می‌رساند.

ما الان مجبوریم برای پادکست‌مان از دل فیلم‌ها صدا درآوریم که خیلی بامزه است. فیلم دارد در بلوار کشاورز یا پلاسکو می‌چرخد، هیچ چیز دیگری نیست، ما موزیک و صدای آن آدم‌هایی را داریم درمی‌آوریم که در پلاسکو دارند می‌‌دوند چون اهمیت دارد؛ یعنی این‌قدر اهمیت دارد که حتی صدایی که هیچ المانی از تصویر آن نمی‌بینی ثبت شود. به نظرم مثل روحی است که در آن فضا وجود دارد. یک اتفاق در یک بستر شکل گرفته است، مثلا موزیکی که در پلاسکو می‌گذاریم با پلاسکو مرتبط است. یک جایی در فیلم شب غریبان است که گوگوش و فرزان دلجو دارند می‌دوند، در پلاسکو است و ما رفته و آن موزیک را گذاشته‌ایم. شاید آدم‌ها یک درصد به خاطر داشته باشند که آن فیلم دارد در آنجا می‌گذرد. با یک ارجاع بسیار ساده‌ از اینکه این‌جوری است و یک موزیکی گوش می‌دهند تا تو بتوانی تصویری برایشان بسازی. یا مثلا اینکه یک پادکست گوش بدهند و مجبور بشوند بروند و دوباره آن فیلم را ببینند چون به آن ارجاع داده شده است، دوباره بتواند تصویر را بسازد و بفهمد که چه اتفاقی دارد رخ می‌دهد؛ تو پلی بسازی بین یک پادکست و یک فیلمی که سال ۱۳۵۴ ساخته شد. این برای آن آدم‌ها تصویرسازی کرده و یک ارجاع و یک « Simulation» یا « appropriation» یا هر چیزی هست. این کار بسیار به بیننده کمک می‌کند و حتی نسل‌های جدیدی که دل‌شان می‌خواهد کشف کنند. تو به آنها کُد می‌دهی و می‌گویی برو کد را باز کن؛ خیلی مسأله مهمی است. مثلا در اجاره‌نشین‌ها آن قصابی در خیابان ولیعصر بالاتر از پارک‌وی خیلی قصابی مهمی بوده است. بعد از آنجا طرف پا می‌شود و پایین می‌‌آید. اصلا ورودیِ فیلمش خیابان ولیعصر است، بخشی از ساختمان‌های سه‌گانه شهرک در پس آن خودنمایی می‌کند، محله صادقیه است که برهوتی بیشتر نبوده و ما شروع به سنجش موقعیت تهران در سی سال گذشته می‌کنیم که چه بوده و چه شده است. تو می‌دانی که آنجا در دوره‌ای برهوت بوده است و مشکل زاغه‌نشینی و خانه‌های بساز و بفروشی داشته است. مهم این است که تو مجبور می‌شوی دوباره به آن فکر کنی یا مثلا در فیلم دایره مینا، تو دوباره مجبوری بنشینی فکر کنی و ببینی که سال ۱۳۵۳ مهرجویی کجا فیلمبرداری کرده است؛ مهرجویی کسی است که توانسته تا حدی این کار را انجام بدهد. ما به این داستان احتیاج داریم، چون بخشی از « document»ای است که در دل یک آرت می‌تواند تعریف پیدا کند.

البته آرتیست صرفا وظیفه‌اش سندسازی و « document»کردن نیست. او وظایف دیگری دارد و مهم است که فقط در پسِ داستان خیابان بتواند بخشی از آن المان‌ها را داشته باشد. بسیاری آمدند پروژه ما را دیدند و گفتند بسیاری از اینها که خیابان شریعتی نیست. طرف دارد خمیازه می‌کشد، خب شاید این مثلا خیابان ولیعصر باشد. خب باشد. در کانتکست شریعتی، شریعتی محسوب می‌شود. این پروژه تو در خیابان شریعتی است. مهم نیست به نظر تو در سال ۱۳۹۸ دو ماه قبل از این اتفاقات و شلوغی‌ها، ۲۵ آدم در خیابان خمیازه می‌کشند؟ یکی آمده و پروژه‌ای را قبل از این وقایع در خیابان ولیعصر کار کرده که یک عده در این خیابان خمیازه می‌کشند؛ به همین سادگی. و این در کانتکست خیابان شریعتی تعریف می‌شود. بعد تو می‌بینی که دو سه ماه بعد، دچار چه چالش‌ها و مسائلی می‌شویم. واقعیت این است که این دارد روح آن خیابان را نشان می‌دهد یا برهوتی در خیابان شریعتی که انگار طاعون‎زده است. آیا حتما باید شریعتی‌ای را نشان بدهی که شلوغ باشد؟ ما داریم شریعتیِ ساعتِ پنج صبح را نشان می‌دهیم و دیوارنویسی و شعارنویسی‌هایی که مثلا عکس شریعتی را در خیابان و روی در و دیوار خود بچه‌ها به صورت شابلون کار کرده‌اند و از آن عکس گرفته‌اند و آن تصاویری که چرخشی است و تو داری شهر را نشان می‌دهی.

بخشی از وظیفه هنر می‌تواند « document»کردن چیزی باشد. من نمی‌دانم، اما همه داستان « document» کردن نیست؛ این بخشی از آن معضلات ماست شکافتنِ روح و لایه‌های آن و نگاه‎کردن در بستر تاریخ است. کمااینکه الان به‌شدت داریم در انقلاب به آن نگاه می‌کنیم. که انقلاب آیا فقط یک خیابان انقلاب است؟ تو می‌توانی روحی را که از سال ۱۳۱۰ در دوره رضاشاه در آن خیابان بوده است، از دوره‌ای که خندق را پر می‌کنند، تا امروز فراموش کنی؟ تو می‌توانی انقلاب ۱۳۵۷ را به عنوان بزرگ‌ترین اتفاقی که در طول قرن گذشته در ایران رخ داده در بستر خیابان انقلاب فراموش کنی؟ حتما مسأله مهمی است. این وظیفه آرتیست است، ولی اگر یک مستندنگار باشد، می‌گویند آقا پاشو برو از تمام کافه‌های آنجا عکاسی کن، پاشو برو تمام دانشگاه تهران و البرز و میدان فردوسی را عکاسی کن. وظیفه پروژه ما این نیست. شاید در پس‌اش فقط آن را ببینی. شاید آن فقط لایه‌های بک‌گراندِ تصویر تو باشد. ما وظایف و شرح کارهای مهم‌تری را در این پروژ‌ه‌ها تعریف کردیم. این مهم‌ترین کاری است که می‌توان انجام داد. به همین دلیل است که این پروژه‌ها شاید بتواند سی سال آینده ارزش فراتری را پیدا کنند نه امروز. امروز بیننده از آن خیابان‌ها، آن خیابان‌ها را می‌خواهد در حالی که ما مجبوریم فراتر از آن و زوایای دیگری از آن شهر ببینیم.

شاید فیلمی ساخته شده باشد که کل خیابان‌های تهران را قبل از انقلاب مستند کرده باشند. اما وقتی در دایره مینا می‌بینی یا در اجاره‌نشین‌ها آن را می‌بینی، تازه متوجه اتفاقی می‌شوی که بیشتر آن را لمس می‌کنی، چون دارد برای تو درامی را می‌سازد، دوباره بسازبفروشی که در دهه شصت وجود داشته است؛ خیلی بهتر آن را و همه چیز را لمس می‌کنی. در یک موقعیت کمدی و خنده‌دار یا درامی مثل دایره مینا مثل خون‌دادن دارد رخ می‌دهد. نشان می‌دهد زیرپوست آن شهر دارد اتفاقاتی رخ می‌دهد. راستی! این هم خیابان ولیعصر است، راستی این برج‌های ASP است. این اطلاعات، اینجاست که برای تو درخشان می‌شود. مثل طعم فلفلی که موقع غذا خوردن یک‌باره زیر زبانت می‌ترکد. ارزشش را بیشتر می‌فهمی تا زمانی که تو بخواهی مثلا پر از المان و اطلاعاتی باشی که در مورد آن خیابان و آن شهر به صورت « document» این کار را می‌کند.

آیا این « document» کردن به معنای آن است که آن کار ارزشمند نیست؟ حتما ارزشمند است. فیلم «تهرانِ امروز»ی که خسرو سینایی در مورد تهران در سال ۱۳۵۶ می‌‌سازد، بسیار فیلم ارزشمندی است که دارد جنوب را به شمال تهران وصل می‌کند و تمام مسائل و اتفاقات را از لاله‌زار تا هتل هیلتون به تصویر می‌کشد. آیا صاحب ارزش نیست؟ حتما هست ولی از آن طعم و بو و آن کشف قطعا خبری نخواهد بود.

این گفتگو اولین بار در ماهنامه تهرانشهر منتشر و براساس یک همکاری رسمی و مشترک در اختیار انسان شناسی و فرهنگ قرار گرفته است.