موسیقی‌شناسی در بریتانیا: نگاه چند مردم‌شناس

تصویر: ادوارد برنت تایلر

در نیمه اول سده نوزدهم، دانش‌پژوهی مربوط به علوم اجتماعی، زبان‌ها و فرهنگ مردمان جهان به بیرون از سرزمین‌های امپراتوری بریتانیا کشانده شد و مطالعات تخصصی نیز در شرق‌شناسی و به طور نمونه مطالعات برجسته‌ای از جانب لین ( E. W. Lane) در کتاب بررسی آداب و عادات مردمان مصریان جدید ( An Account of the Manners and Customs of the Modern Egyptians) در سال ۱۸۳۶ و هم چنین نوشته جناب مونستوارت الفین استون با نام بررسی پادشاهی کابل ( An Account of the Kingdom of Caubul ) در سال۱۸۳۹ صورت گرفت۰ چنین مطالعات جزئی نتوانستند پایه های عام مردم شناسی را پوشش بدهند؛ و این در حالی بود که بازار عمومی برای ادبیات سفرنامه و تاریخ و جغرافیا و دانستن زندگی “وحشی‌ها” توجه بیشتری را به خود جلب می‌کرد.

لین در کتاب نامبرده به موضوعات تعلیم و تربیت مردمان مصر و دین و قوانین، حکومت، زندگی بومی، کاربرد اصطلاحات در جامعه، زبان و ادبیات و علوم،‌ خرافات، جادو، ستاره شناسی و کیمیاگری، صنعت، استفاده از تنباکو و قهوه تریاک، حمام، بازی ها، موسیقی و رقصنده های همه جایی و غیره می پردازد. وی در مورد موسیقی مقدمه وار می گوید اگر چه موسیقی از جانب پیامبر مورد پذیرش نبوده اما در بسیار جاها و در جشن های دینی و حتی از سوی دراویش اجرا می شود. مصری ها کتاب های معدودی درباره موسیقی دارند که از سوی موسیقی شناسان معاصر قابل اعتنا نیستند. نقش موسیقی در زندگی مصریان این است که اندوه آنانرا تخفیف دهد و در کارشان از آن بهره گیرند. قایقرانان هنگام پارو زدن آواز می خوانند و کشاورزان هنگام بالا آوردن آب از چاه آواز می خوانند، باربران هنگام حمل بار آواز می خوانند؛ مردان و زنان و پسران و دختران هنگامی که آجرهای ساختمان را تهیه می کنند آواز می خوانند. بخشی از موسیقی آنان از سیستم موسیقی یونان و بخشی از ایران و بخش دیگر آن از رساله های هند گرفته شده است. پاره ای از اصطلاحات ایرانی و پاره دیگر هندی است. آنها به سازها آلالتیه می گویند. به خواننده مرد عالم و به خواننده زن عالمه می گویند. سازهای آنان عبارت است از کمانچه (رباب الشاعر)، قانون، عود و نی. لین فصل جامعی را به توضیح موسیقی اختصاص داده و در پایان یک ملودی مصری را نیز آوانگاری کرده است (لین ١٩۵۴ صص ٣۵٩-٣٨۴).

در نیم دوم سده نوزدهم است که تایلر، مردم شناس بریتانیایی به موضوعات موسیقی شناسی می پردازد. علاقه بیشتر تایلر به کشف منابع و شناخت تکامل عقاید دینی بود. او آرزو می کرد تا نشان دهد که عیقده دینی از وحی آسمانی سرچشمه نگرفته، بلکه محصول کوشش خود انسان در توضیح همین جهان است. شناخت مواد تطبیقی پیشین این دسته از مردمان آگاهی ما را از پیشینه فرهنگ آنان بالا می برد. وی در کتاب فرهنگ پریمیتو در مورد رابطه زبان و موسیقی چنین می گوید: از این جهت اعضای متعددی در تولید ساختار تکلم نقش دارند که من در اینجا آنرا “تن احساسی” می نامم که صوت، مستقیماً احساس گوینده را بیان می کند [در پانویس نوشته شده که این گفته تایلر با مقاله “سرمنشاء و کارکرد موسیقی” از مجموعه مقالات هربرت اسپنسر (١٨۵٨) این مقایسه را بیان می کند]. حالت خاص جسمانی که به وضعیت درونی و بیرونی مرتبط است با بیان حالات خاص از اندیشه مرتبطند که آنهم یک موضوع فیزیلوژیکال است که تا کنون کمتر درباره آن دانسته شده؛‌ از این جهت، حقیقیت این است که حالات بیانی مشخصی از چهره با حالات خاصی از احساس در تبیین است. گونه ای از خنده که با آرامی یا با حالت تمسخر صورت می گیرد با نمونه شادیانه متفاوت است؛ اصوات اه، اوه، هو، هی و چیزهایی از این دست موجب تغییر حالت بیان می شود. اینها از حالت تن های احساسی سرچشمه می گیرند.

حروف صدا دار را سال ها است که می شناسند [در زیر نویس به دیدگاه هلمهولتر در این جنبه اشاره شده است]؛ این صداها تن های موسیقی را به وجود می آورند. در صوت انسان، تاثیر ارتعاش تارهای صوتی از طریق حفره دهان ساخته می شود که به مثابه رزوناتور جعبه صوت عمل می کند. کیفیت، که مستقل است، بستگی به فرانغمگی هارمونیک صوت دارد که آوانگاری از آن به دست می آید: چنین کیفیتی تفاوت بین نت های دو ساز را هم نشان می دهد، مثال آن ساز فلوت و پیانو است.‌مشابه این کیفیت را می توان در تولید حروف صدا دار جستجو کرد [در اینجا تایلور به نمونه های حروف صدا دارد ا ای ای او یو و غیره اشاره می کند و می خواهد تشابه این حروف صدا دار را با صوتی که در ساز دهنی به کار گرفته می شود نشان دهد] (١٨٨٩ص١۶٨). از این طریق است که می توان رابطه احساس در تن ها و حروف صدا دار را با کیفیت مخصوص موسیقی که در ساختار ارگان های تکلمی انسان ساخته می شوند و هرکدام در بیان حالت احساس خاصی نقش دارند، مشاهده نمود (همان).

تایلر از تفاوت آگاهی انگلیسی زبان ها با مردم جنوب شرق آسیا سخن می گوید و اظهار می دارد که مردم سیام (تایلند) در سه گونه “ها” با سه گونه تفاوت در تلفظ سه معنی متفاوت را می سازند (اولی به معنی جستجو کردن دومی به معنی بیماری طاعون و سومی به معنی عدد پنج است). نتیجه دانستن این اکسانت ها توانایی سخن وری را در تاکید بر زیر و بمی واژه شناسی و گرامر نشان می دهد. حاصل دیگر آن بر نهادن شعر به موسیقی است که کاربرد‌ آن برای ما متفاوت است. اگر یک شعر سیامی را به یک زبان اروپایی بخوانند بالا و پائین بردن هجاها موجب از دست دادن معنی شعر می شود. در غرب آفریقا در داهومی و در یوروبا هم به همین شکل است. اجرای موسیقی زبان شناسی از دید تئوریکی در این زبان ها امری مشکل است [تایلر نمونه هایی از واژگان داهومی و یوروبا را ارائه می دهد و از ساختار زبان مردم “تی یرو دل فوئگو” (Tierro del Fuego)، زبان ترکیک، آفریقای جنوبی، زولو، “هوتن تو” سخن ی گوید] ( ص ١۶٩). تایلر ارتباط زبان احساسی را در متن موسیقی جستجو می کند و به تعداد متعددی از واژگان زبان ها از جمله پشتو و فارسی نیز اشاره می کند (١٨٨٩ص ١٧٩).

تایلر در کتاب مردم شناسی در باره موسیقی می گوید ما مستعد این اصل هستیم تا تمام موسیقی ها را در نت های گام و گامی که در دوران کودکی از آن بهره گرفته ایم نشان دهیم. اما مناجات خشن قبایل که به امکان زیاد مراحل دوران اولیه را شامل می شود، تن های ثابت ندارند، بنا براین چیزی از ملودی آنها را نمی توان نوشت. آواز انسان در این مرحله در یک گام از نت ها محصور نیست، زیرا نغمه آن به بالا و پائین نوسان دارد. حتی گذشته از این، گام موسیقایی در میان ملیت های متفاوت هم مشابه یکدیگر نیستند. پرسش این که انسان چگونه گام دقیقی از تن ها را ساخته است، به این سادگی قابل پاسخ نیست. اما می توان گفت که گام های ساده از طریق مشابهت با صوت ساز ترمپت تعبیه شده و ظاهر خشن آن مشابه صوت لوله های چوبی یا بشکه هایی است که به وسیله قبایل آفریقای جنوبی یا آفریقا ساخته می شود (١٨٨٩ص٢٩١-٢٩٢). یک شیپور (به درازای شش فوت از جنس آهن) صوتی معادل نت های پیاپی را می سازد که آن نت ها را می توان با دو، می، سل، دو برابر دانست که نوازنده این صوت را برای صدا زدن کسی از راه دور اجرا می کند. یک چنین گام طبیعی، حاوی درجات مهم اکتاو است که شامل درجه های اکتاو، پنجم، چهارم و سوم است. گام مهم دیگری وجود دارد که با گوش ما انگلیسی ها آشنا نیست. این یک گام پنج تنی است که نیم پرده ندارد که آنرا می توان بر روی کلیدهای سیاه پیانو نشان داد و اگر بخواهیم آنرا بنویسم نت های آن چنین می شود: دو،‌ ر، می، سل، لا، دو. ترانه های قدیمی اسکاتلندی بر روی گام پنج درجه ای است که مشابه آنرا هم می توان در جای دیگر از جهان شنید و همانگونه که در نوشته شده، سیاحانی که به چین رفته اند این فواصل را در مراسم تدفین شنیده اند که حالتی چون مرثیه اندوهناک دارد. انگلس (در کتاب موسیقی ملل باستان) نشان داد که فواصل پنتاتونیک به ملت های شرق باستان تعلق دارد از این جهت می توان گفت که ملودی “آلد لنگ سین” هم که در اسکاتلند شنیده می شود به دوران باستان متعلق است. [کارل انگلس، متولد تایدن وایز Thiedenwiese شهری نزدیک هانور، متولد ١٨١٨ وفات ١٨٨٢ وی در سال ١٨۴۴ به منچستر مهاجرت کرد و در سال ١٨۵. به لندن رفت. او در سال ١٨٨٢ خود کشی کرد]. گام پیشرفته هفت نت یک گام که در دوران جدید دیده می شود از نوازندگان کلاسیک یونان گرفته شده و آواز خود را با ساز هشت سیمه لیر همراه می ساختند (همان ص ٢٩٢). آواز در دوران قدیم به صورت تک خطی اجرا می شد،‌ اما هارمونی در آن زمان برای نوازندگان ناشناخته بود.[تایلر در اینجا حرف های پیش پا افتاده ای راجع موسیقی می زند مثلاً از پیدایش هارمونی در قرون وسطا صحبت می کند].
سازهای موسیقایی دوران معاصر را می توان در دوران باستان جستجو کرد. ساز جغجغه و طبل گونه سازهایی هستند که در دوران بربریت وجود داشته اند؛ ساز جغجغه اکنون اسباب بازی کودکان دوران ما است که از آن تاریخ برجای مانده اما ساز طبل، سازی است که در جنگ و صلح به کار می رفته. در کنار این سازهای تک صدایی، ساز شیپور را می بینیم که متعلق به دوران بربریت است و یک گام پیشرفته تر از دو ساز یادشده می باشد. نی یا نی لبک از ساده ترین فرم های سوتک ساخته شده که به وسیله سوراخ کردن آن پی در پی پیشرفت کرده و البته نوازندگان به طول آن افزوده اند و نت های اضافی هم بر آن تعبیه نموده اند (ص ٢٩٣). از دورترین دوران تاریخ بشر در روی زمین ساز نی یا دو جفته آن سازی آشنا هستند که هم با دهان و هم با بینی نواخته می شده است. پیش از این زمان، در دنیای باستانی نی انبان را ساخته اند. یکی دیگر از سازها که می شد مجموعه ای از نت ها را در یک ردیف با آن اجرا کرد، ساز پان بود که بیشر با شعرخوانی مناطق روستا همراه است (ص ٢٩٣). ساز دمارا (damara) در آفریقای جنوبی صدایی مبهم دارد با ضربه چوب نواخته می شود. مردمان زولو از کمان اسلحه استفاده موسیقایی هم می کنند (همان). تمام چنگ های دوران باستان آشور، ایران و حتی دوران کهن ایرلند از گونه ای از کمان ساخته شده اند (ص ٢٩۵). تایلر در جلد دوم فرهنگ پریمیتو و انتقال دوران توحش به بربریت و از بربریت به تمدن را توضیح می دهد (ص ٢۵٠-٣٠۴) و همین دیدگاه را به مراحل تکامل هنر تعمیم می دهد.

اگرچه،‌ آنچه را که الکسااندر آلیس در موسیقی شناسی مطرح می کند در دایره مردم شناسی نمی گنجد، با این حال از آنجا که موضوعات وی به فرهنگ های ایران و سوریه و عرب و چین و هند و یونان مربوط است از زوایایی خود به خود به تاریخ فرهنگ این مردمان نیز ارتباط پیدا می کند. من در این جا سعی می کنم به موضوعاتی که وی پیرامون تاریخ موسیقی ایران پرداخته اشاره هایی داشته باشم. کوشش الیس در توضیح موسیقی شناسی ایران این است که اگر چه گام موسیقی ایرانی از دوران باستان برما ناشناخته است اما مسیر آن را می توان از نیاکان گذشته همین موسیقی که احتمالاً به یونان باستان برمی گردد جستجو کرد. از همین جاست که وی یک پرسش فرهنگی تاریخی مطرح می کند که پایه علمی آن تا کنون بر کسی حتی بر خود الیس هم ناشناخته مانده؛ زیرا وی اگر چه در همین جا احتیاطاً از لفظ “احتمال زیاد” استفاده می کند ولی دست کم تا امروز این مسئله هم چنان در محاق نادانستنی ها پوشیده مانده است.

او می گوید که تاریخ شناختن گام های موسیقی ایران با نوشته های تئوریک فارابی (وفات ٩۵٠ م) آغاز می شود. نوشته های فارابی که در این زمینه به روی ساز تنبور خراسانی و بغدادی انجام شده از جانب پروفسور لند به فرانسه ترجمه شده است. فارابی گام های متعددی از موسیقی ایران و عرب را بررسی می کند که مانند گام های ماژور و مینور نه تنها تواماً با یکدیگر قابل اجرا نیستند بلکه در آن واحد با دو ساز متفاوت هم قابل اجرا نیستند. دستان بندی ساز تنبور بر روی وتر یک تتراکورد یونانی را می توان محاسبه کرد که فاصله ٢٠۴ سانت و ٢٠۴ سانت و ٩٠ سانت بر آن تعبیه شده است. الیس از اینجا به ارائه فواصل دقیق درجات با معیار سانت می پردازد و بر اساس آن گام های متفاوت با فواصل متفاوت را بررسی می کند. در این مورد فاصله فرس و زلزل را مورد توجه قرار می دهد. موضوع تاریخ تئوری موسیقی ایران را تا دوران قطب الدین و عبدالقادر دنبال می کند و از دوازده دایره معروف به نام های عشاق، نوا، بوسلیک، رست،‌ عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی،‌ حسینی، حجازی با تعیین فاصله آنها یاد می کند. نکته ای که باید به دان اشاره شود این است که الیس عنوان این دوازده گام را به عرب نسبت می دهد و عنوان آنها را “دوازده گام عرب” نام نهاده است. تصورم این است که الیس عنوان کردن دوازده مقام زیر نام فرهنگ عرب را از کتاب پروفسور لند با نام “گام عرب” گرفته است.

وی سپس به گام چند ملودی در سوریه که میخائیل مشاقه یادداشت کرده می پردازد. عنوان گام های این ملودی ها عبارتند از شدعربان، عراق، عراق زمزمه، راحه الارواح، رمل، نیکریز، نیشابورک، پنجگاه، سده کار المتعارف (sadhkar)، حجازکار، شورک المصری، و در پی این یازده گام ملودیکی، شش نمونه دیگر را به این صورت ارائه می دهد: مخالف عراق، رست، صبا با نام رکب، سیکاه، بسته نگار، نجدی سه گاه. نکته ای را در شناخت فرهنگی اروپائیان با عرب در این زمینه یادآور می شود این است که اولاً سری “فواصل خنثی” حد فاصل بین موسیقی عرب و اروپائیان قرار می گیرد، و دیگر این که از همین جهت است که اروپائیان از چنین موسیقی قدردانی به عمل نمی آورند. از همین جا هم هست که بسیاری از موسیقی شناسان به درستی نمی توانند ملودی های عرب را ثبت و آوانگاری کنند. در پایان مبحث مفصلی که وی پیرامون ارائه اندازه گیری درجات به روش سانت (هر اکتاو ١٢٠٠) نشان می دهد، به ارائه اندازه گیری تنبور خراسانی و سرنا و رباب نیز می پردازد (١٨٨۵ص ۴٩٢ – ۵٠٠).

از دیگر کسانی که در پایان سده نوزدهم به مسائل موسیقی شناسی جهانی با دیدی مردم شناسانه می پردازد،‌ والاسچک است. والاسچک در کتاب خود که آن را در سال ١٨٩٣ نگاشته، موضوعات موسیقی و سازها و رقص در میان بومیان جهان را توضیح می دهد. این یکی از کتاب های مهم در عرصه موسیقی شناسی تطبیقی در پایان سده نوزدهم بود که به مطالعه موسیقی در جامعه و فرهنگ غیر اروپایی پرداخته است. بر اساس مطالعه ای تطبیقی، والاس چک تئوری ی را پرورش داد که از طریق آن می خواهد نشان دهد که سرمنشاء موسیقی از ریتم و رقص سرچشمه گرفته نه از ملودی سخن وری. اولین چاپ کتاب در سال ١٨٩٣ صورت گرفت و بار دیگر در سال ٢٠٠٩ از سوی دانشگاه کمبریج تجدید چاپ گردید. والاسچک از ارائه مباحث موسیقی شناسی به موضوعات مردم شناسی و دیدگاه های مردم شناسان مانند تایلور و مورگان و بواس و کسان دیگر رجوع می کند.

او می گوید در اثر حاضر هدف من تنها مطالعه موسیقی نژادهای وحشی است، در حالی که موسیقی تمدن باستان را از نظر دور نداشته ام و آنجا هم که لازم بوده به ارتباط بین عقب افتاده تر و فرهنگ های نسبتاً پیشرفته نیز پرداخته ام (ص ۵) ۰آفریقا به اقوام بوشمن، هوتنتو، کفیرس، بوچنوا،‌ دارما، مکولولو، اینگس، بونگو، ابونگو، ماکالاکا، ایننگا، کاراگاو، وینیوری، آشانتی، داهومی، ابیسینیا [حبشه]، مراکش، اتیوپی و ماداگاسکار می پردازد. در موسیقی آسیا، موسیقی چین، ژاپن، هند، تپه های نیگیری،‌ تداس، سیام [تایلند]، سینهال، برمه [میانمار]، اوستیاک، ساموید، مغول و تاتار را بررسی می کند. در موسیقی مجمع الجزایر ایندی در آقیانوس آرام به موسیقی جزایر اندامن، جاوه، دیاک، سلب، سالایار، فیلیپین، مجموعه ملوکا، گینه نو، فی جی، تونگا، ساموا، مجمع الجزایر مندانا، و جزایر ساندویچ را مورد مطالعه قرار می دهد. در موسیقی استرالیا و تاسمانی و زلاند نو، به موضوع آواز و رقص پرداخته و در موسیقی آمریکا به موسیقی بنادر فرانسیس، آپاچی، آلاسکا، کالیفرنیا، مکزیکو، ایروکی، پرو، بولیوی، اینکا، شیلی، پاراگوی، پاتاگونیا، برزیل، تی یرا دل فوئگو، اسکیمو و سیاهان می پردازد. موضوع سازشناسی ماقبل تاریخ، سازهای پریمیتیو، قبایل بدون ساز را بررسی می کند. والاسچک به شناخت شناسی موسیقی می پردازد و موضوعات هارمونی، تونالیته، ماژور و مینور را در رابطه با اندوه و شادی مورد توجه قرار می دهد و گام ها را نیز بررسی می نماید. در مبحث گام ها، به فواصل پنتاتونیک، دیاتونیک پرداخته و از گام های طبیعی یاد کرده و موضوع ریتم را در دو ضربی و سه ضربی و آمیخته اینها تشریح می نماید. وحدت رقص و موسیقی و توصیفات رقص های قبایل وحشی آفریقا، استرالیا، آسیا و شمال آمریکا و حتی قبایل بدون رقص اشاره می کند. رقص های مذهبی آئینی، رقص های مراسم تدفین مردگان و این که هندوها و مسلمانان رقص را چگونه می بینند و حتی رقص هایی که مخصوص زنان است را مورد توجه قرار داده است. وی در فصل “منشاء رقص” به اهمیت ریتم در موسیقی پریمیتیو پرداخته و “موسیقی” را از دایره فرهنگ انسانی بیرون برده و دایره حیوانات گسترش داده و از این دیدگاه موسقی را از پائین ترین سطح حیوانات تا بالاترین آنها مورد بحث قرار داده و دیدگاه داروین را نفی می کند و در همین رابطه پیرامون فیزیولوژی و بیولوژیکی و روانشناسی گفتگو می کند. او می گوید شواهد بیولوژیکی در دست است که تئوری داروین را نفی می کند (ص٢۴۶). وی دیدگاه هربرت اسپنسر را که معتقد است پایه موسیقی از سخن وری گرفته شده، را نیز مورد نقد قرار می دهد (ص ٢٣۵ و ٢۵٠).

والاسچک در بحث خود پیرامن منشاء موسیقی می گوید در میان موسیقی قبایل وحشی وقتی آوازی خوانده می شود و فرد دیگری بخواهد آنرا تکرار کند، نمی تواند همان خط ملودیکی را دنبال نماید؛ ‌حتی آوازی هایی که پیگیرانه در میان آنها اجرا می شود از تمرکز بر روی جزئیات خط ملودیکی عاری است و هرکدام از آواز خوانان ملودی را به برداشت خود می خوانند (ص ١٣٠). از همین زاویه است که من منشاء موسیقی را ضربه های ریتمیک انسان می دانم. وی همانگونه که حس سازندگی ریتم را یک امر روانی می داند به همان اندازه هم آنرا اجتماعی قلمداد می کند، زیرا این امر است که با نظم زمان سر وکار دارد (ص٣١). از همین زاویه هم تئوری اسپنسر را نفی می کند چون وی معقعد است سخن وری پایه موسیقی را می ساز؛ والاسچک در این زمینه به جنبه فرهنگ ارجاع می دهد و می گوید: ١- ما در بدوی ترین حالت فرهنگ در کنار موسیقی، گونه ای از رسیتاتیو را می بینیم که تنها ریتم نقش رهبری را ایفا می کند و واژگان به طور کامل بی معنی یا قابل درکند. در چنین وضعیتی مدلاسیون موسیقایی غیر ممکن است که بتواند ماهیت خود را از مدلاسیون کلام سخن وری دریافت کند، زیرا در آنجا ذات سخن وری نقشی ندارد. در میان بدویان وحشی، موسیقی آوازی به هیچ وجه ارتباطی با زبان ندارد بلکه موسیقی به طور ساده استمرار آواز در کلام است. رسیتاتیو جایگاه درجه دوم فرم سخن وری شاعرانه را دارد که ساختار آن تحت تاثیر موسیقی واقع می شود و البته خودش از نظر ماهیت هیچ گونه منشاء موسیقایی ندارد؛ ٢ – موسیقی پریمیتیو نمی تواند از مدولاسیون احساسی کلام سخن وری تکامل یابد، همانگونه که در بیشتر موسیقی پریمیتیو هیچ نشانه ای از مدلاسیون نغمگانی دیده نمی شود و تنها جریان ریتمیک بر روی یک تن مشاهده می شود، به طور نمونه در موسیقی “تی یرا دل فوئگو”، جزایر فیجی، در میان بعضی از قبایل سرخ پوستان آمریکای شمالی؛ ٣ – کلام سخن وری که در آواز به کار می رود نشان و جایگاه خودش را تنها در سخن وری نشان نمی دهد. نمونه آن این که واژگان معانی شان با حروف تعریف تغییر می کند که البته این مورد هم در موسیقی پریمیتنو دیده می شود. آقای اسپنسر در مقاله جدیدش می گوید که این موسیقی از فاصله تن های بین سخن گفتاری استفاده می کند؛ ۴ – ما می گوئیم موسیقی احساس را بیان می کند و کلام سخن وری اندیشه را. اگر ما تصور کنیم که موسیقی از کلام سخن وری شکل گرفته است پس باید بگوئیم که احساس هم از اندیشه شکل گرفته است (ص٢۵١ و ٢۵٣).

والاسچک در مباحث رقص و درام به ادوارد تایلور ارجاع می کند و می گوید که تایلور در مورد رقص و اجرا در میان قبایل وحشی می گوید این خیلی واقعی است که آنها خود را در اجرا با دنیای بیرون از خود تبیین می کنند (ص٢٧۵). وی هم چنین به دیدگاه بواس در مورد رقص در میان قبایل کواکواکاواکی اشاره می کند و می گوید وحشیان به اهمیت کردار خود در اجرای ریتم در رقص کاملاً واقف هستند. بواس به این ارتباط می پردازد و می گوید سرخ پوستان کواکواکاواکی (در کلمبیای بریتانیا) در تمرین و اجرای آواز دسته جمعی‌(کر) در تمام فستیوال ها رابطه خوبی بر تاثیر هنری دارند. مردمان قبیله کواکواکاواکی در این زمینه جایگاه مخصوصی دارند و هر خطایی که از سوی خواننده یا رقصنده سربزند با مجازات شدید مواجه خواهد شد و یک اشتباه موجب کشتن هم می شود؛ این کردار ما را به یاد سنت باستانی مکزیک می اندازد (ص٢٧۶).

والاسچک از دیدگاه نفی “انسان انگاری شئی” (anthropomorphism) به دیدگاه لوئیس مورگان رجوع می کند و آنرا در مقابل دیدگاه داروین قرار می دهد؛ این دیدگاه رابطه بین انسان و حیوانات را از زاویه روانشناسی بررسی می کند(ص ٢٧۴ و ٢٧٩ ). از مشهورترین افراد این دوران در این رشته، جمس جرج فریز ( James George Frazer) ( 1854 – ۱۹۴۱است؛ وی از دانشمندان کلاسیک بود که سیزده جلد کتاب درباره جادو (magic) و دین و خویشاوندی حکومت زیر عنوان شاخه ی زرین ( The Golden Bough) نوشت(٩). وی کوشش می کند تا ارتباط بین حکومت و دین را دریابد. فریزر در کتاب شاخه ی زرین به آواز های دروگران مصری اشاره می کند که حالت اندوهناک دارد، او در این مورد چنین می نویسد: “پیش تر، با استناد به دیودوروس،‌ گفته شد که در مصر باستان دروگران معمولاً هنگام درویدن نخستین بافه های محصول نوحه سر می دادند و ایزیس را به عنوان الهه ای که کشف غلات را مدیون او بودند فرا می خواندند. آواز حزن انگیزی را که دروگران مصری می خواندند یا نالشی را که می کردند یونانیان مانه روس نامیدند و در وجه تسمیه اش این قصه را ذکر می کردند که مانه روس تنها پسر نخستین فرمانروای مصر بود که کشاورزی را ابداع کرد و به مرگی نابهنگام مرد و به همین سبب مردم عزادارش بودند. با این حال به نظر می رسد که نام مانه روس تلفظ نادرست ما-نه هراء “به خانه بیا” است. از این روی می توان گمان کرد که نالش ما-نه هرا را دروگران هنگام درو کردن ساقه های غلات همچون مرثیه ی مرگ روح غلات (ایزیس یا ازیریس) و چون دعایی برای بازگشت وی ادا می کرده اند.

در فینقیه و غرب آسیا آوازی محزون از آن گونه که غله دروندگان مصری می خواندند، هنگام انگور چینی و شاید (اگر از روی شباهت داوری کنیم) در برداشت خرمن نیز، خوانده می شد. این آواز فینیقی را یونانیان لینوس یا آیلینوس می نامیدند و همچون مانه روس نوحه ای در مرگ جوانی موسوم به لینوس می دانستند”… “در فریگیه چنین آوازی را که برداشت کنندگان محصول هم هنگام درو و هم خرمن کوبی می خواندند، لیت یرسس می گفتند” (ص۴٨٣-۴).

مالینوفسکی در تعریف و جایگاه نقش “کولا” در فرهنگ و جایگاه آواز در نقش دوجانبه هدیه و رسومات می گوید اشیائی که از جانب فرد رد و بدل می شوند، در گذر زمان به دست فرد دیگر در مکان دوری می رسد، البته نه تنها اشیائی [که زیر عنوان] کولا قرار می گیرند، بلکه کالاهای گوناگونی بومی که مورد استفاده ناچیز دارند، نیز جای دارند. به سادگی در دراز مدت نه تنها اشیاء مادی فرهنگ را، بلکه رسومات، آوازها، موتیف های هنری و پدیده های فرهنگی را می توان در مسیر راه کولا بودن دنبال کرد” (۲۰۰۲ ص ۷۰).

مالینوفسکی در مورد کاربرد آواز موسیقی در یکی از رخدادها می گوید: “این داستان به یکی از داستان های معروف تبدیل شد، و در حقیقت به یک رخداد تاریخی در تروبریاند (Trobriands)، زیرا شخص توماکام (Tomakam) برادر کوچکتر رئیس قبیله در انتقام قتل برادر بزرگش که رئیس قبیله بود، به کویا رفت و بزرگ یکی از دهکده ها را به خونخواهی قتل برادرش کشت. آنگاه او آوازی و رقصی ساخت که تا کنون در کیریوینا (Kiriwina) هم اجرا می شود که یکی از زیبا ترین ملودی ها در این جزیره ها است” (ص ۲۲۴). در توضیحات مالینوفسکی از ابیات این آواز چنین بر می آید که محتوای اشعار و ملودی آن جنبه مقابله با خطر و از سوی دیگر نیز جنبه های رومانتیک قهرمانی گرایی در آن دیده می شود. وی می گوید، هم در داستان و هم در آواز، ما بر روی نقش موتیف های وظایف اجتماعی تاکید می کنیم ( برای توضیحات بیشتر پیرامون این داستان و شعر آن به صص۲۲۴ تا ۲۲۹ مراجعه شود).
مردم شناس دیگر که در سنت مردم شناسی بریتانیا نقش داشت و گام مهمی در وراء آن برداشت، ویکتور ترنر (١٩٢٠-١٩٨٣) بود. او با یک برداشت غنی و دقیق در جزئیات اتنوگرافی از مردمان ان دمبو (Ndembu) در آفریقای مرکزی و با ارائه چند تحلیل روانی، تحلیل از نمادها را بر اساس تحلیل هایی که از پیش از جانب رادکلیف براون در جزایر اندامن (١٩٢٢-١٩۴٨) صورت گرفته بود، گسترش داد. علیرغم اجتناب از احساس و عاطفه، که تقریباً حدود سی سال بر سنت مردم شناسی بریتانیا حکم فرما بود، ترنر به دنبال پیدا کردن ثقل و معانی نهایی نمادها در قبایل متفاوت ان دمبو بود تا نمادها را به محتوای اجتماعی مربوط ساخته و معانی و ذهنیت آنها را از آنها متزع نماید. در سال های ١٩۶٠ وی یک سری مطالب اساسی درباره پژوهش پیرامون مراسم عبادی در میان ان دمبو منتشر نمود و به همین ترتیب نوشته های درخور توجهی از سیستم آگاهی مردم ان دمبو از شمنیسم را ارائه داد. هدف از این پژوهش ها نشان دادن هویت اصلی نمادها مانند: چند لایه ای در سخن پردازی، ابهامات و نیروی درونی آنها بود. گام بعدی پژوهش وی بهره بردن از آثار آرنولد ون گنوپ ( ١٩٠٩-١٩۶٠) بود تا از این طریق برداشت از مفهوم جرم (مجرمیت) را از جنبه بارآوری آن تعمیم و گسترش دهد. با این حال، هنگامی که در سال های ١٩٧٠ به آمریکا مهاجرت کرد،‌ تاثیر وی بر روی همکاران خود و نسل جوان در بریتانیا تقلیل پیدا کرد (ص۴۶).

ترنر در پژوهش خود در کتاب وحی و غیب گویی در مراسم عبادی مردم ان دومبو در کشور زامبیا (جنوب آفریقا) ابزار موسیقایی را به مثابه نمادها مورد تفسیر قرار می دهد. ابزار موسیقایی، که با هدف غیر موسیقایی در مراسم متفاوت و در اجرای رقص به کار گرفته می شوند نمادهایی خود را دارند. ساز “رتل” (جغجه ای است که غالباً یک کدو تهی را پر از شن می کنند و دسته ای به آن می بندند) در مراسمی که بر روی مجموعه ای از رتل ها گرد سفید می پاشند را چنین توضیح می دهد. ابتدا (سکوتا – نام کسی است که این اطلاعات را به ترنر داده است) یک نیزه ای را که با مهره های سفید آرایش شده بود در مسافتی حدود شش یارد به جلو بیمار پرتاب می کند. سبد بسته ای هم در مراسم عبادی مداوا کردن به کار می رود که رتل ها را روی جای می دهند. تمام رتل ها، که مخصوص مردمان چیهامبا است و به طور ماهرانه حمل می شوند را در سبد یادشده می گذارند. فرد کاردانی آنها را برمی دارد و صدایشان را امتحان می کند و دوباره سرجایشان می گذارد. وی آنها را بار دیگر از جای برمی دارد و آنها را با دهنش می لیسد. سپس پودر سفید رنگی بر آنها می پاشد و بر آنها هم دعایی می خواند. زن هایی که در رتل نواختن ماهر هستند هرکدام یک عدد را برمی دارند و آنرا تکان می دهند تا همزمان آنها را به صدا درآورند و در همین زمان است که مردان کاردان هم در نواختن به آنها می پیوندند.

دسته رتل ها از تکه پاره آهن و بدنه از یک چوب دو تکه شده که جداره آن را صاف کرده اند ساخته می شود. این ساز از یکسو که چوب تراشان سطح آن را صاف کرده اند و از سوی دیگر چوب دو تکه صاف شده را نشان می دهد، دارای درخشش رعد و برق است. می گویند وقتی صدای رتل ها از فاصله دور می آید این خود بیانگر صدای رعد است. این صدا هم خودش حاوی یک نیرو است. داخل رتل های بزرگ، دانه های ذرت است که صدا را می سازد. ذرت نقش مهمی در میان مردمان چیهامبا (chihamba) دارد .هرکدام از رتل هایی که در دست یکی از افراد ماهر قرار دارد به شکل کمانه ای تزئین شده است و از گونه خاصی از درختان ساخته شده که البته بدنه آن هم صاف و تراشیده است. صدای رتل مانند صدای طبل و آواز در آغاز هر مراسم عبادی موجب “فراخوان روح” می شود. وقتی نوازنده ماهری رتل اش را به کسی می دهد، او به این سادگی آنرا واگذار نمی کند بلکه طرف مقابل باید آن را به زور بکشد و ببرد که البته این هم نشانه ای از زورمندی است (١٩٧۵ص ٢۶و٢٧).

توصیفات ترنر از رقص دسته جمعی و اجرای موسیقی این گونه است. او می گوید بعد از گفتگوی این داستان ها در درون کلبه، هردو بیمار را به بیرون از کلبه آوردند و آنها را روی حصیری نزدیک آتشی که برای مراسم مذهبی تهیه شده بود، نشاندند. در طی تمام شب تا سحرگاهان، ساحر هر از چند گاهی به نوبت بیماران را با مواد “ان سومپو” (Nsompu) شستشو می داد، گاه جرعه هایی هم از آن به آنان می خورانید. عملاً هرکس در اطراف می توانست که به اینجا می آمد، مسافتی را طی کرده بود تا خود را به اینجا رسانده، البته تعدادی از کارکنان دولتی نیز حضور داشتند. من در لحظه توانستم حدود چهارصد نفر را شمارش کنم که تعداد بیشتری هم در راه آمدن بودند. تعدادی از جوانان که بیشتر آنان کارگر بودند از من شمع خواستند و می خواستند در کنار کلبه های خالی گیتار بنوازند. تعدادی از جوانان هم از جمله دختران و پسران دو دایره برای رقص را تشکیل دادند؛ این رقصی بود که از کنگوی بلژیک با ریتم و طبل خاص خودش وارد این سرزمین شده است. ساحرهای مردمان چیهامبا (Chihamba) دایره خودشان را برای رقص تشکیل دادند و آوازهای خودشان را می خواندند و دست هایشان را به هم می زدند و با فریاد، ارواح مردمان چیهامبا را صدا می زدند [این توصیف در آوازخواندن و دست ها را به هم زدن و با فریاد ارواح مردمانشان را صدا می زدند، درست همانند رقص ارواح در میان در سرخپوستان دشت بزرگ در آمریکا است. برای آگاهی بیشتر و مقایسه به گفتار رقص ارواح در کتاب مردم شناسی موسیقی سرخپوستان آمریکا مراجعه شود].

در میانه رقص و آواز، آبجو هم که از سوی مردمان قبیله تهیه شده بود، می نوشیدند. با لاس زدن ها با یکدیگر، کارشان به ارتباط جسنی در پشت بوته کشیده شد که در چنین اموری در این گونه رقص های عمومی یک امر طبیعی است. البته در میان مردم چیکینتا (Chikinta) رقصندگان مدار دایره رقص را قطع می کنند و جنس مقابل خود را انتخاب کرده و با او آواز می خوانند. این هم گفته شود که گاه با معشوق کسی که رقص صورت می گیرد، این امر موجب حسادت و نزاع میان افراد می گردد (ترنر١٩٧۵ ص ٧۵ و ٧۶).

موضوع دیگری که باید یادآور شوم، طبلی است به نام “ان گونیا” (Ngonia). طبل به طور کلی “موفو وامواکا” (mufu wamwaka) که بر روی آن کنده کاری شده و آنرا به مثابه روح کسی که در زمان های دور درگذشته است می شناسند. وجود انگونیا به مثابه نماد روح است و نه جادو که روح بیمار را در خود مسخر می کند. مقوله “طبل” غالباً با مراسم عبادی همراه است و البته تعدادی مراسم هم هست که طبل ها ریتم های خاص خود را ندارند. جادوگر در کنترل اجرا باید مطمئن باشد که طبل درست نواخته می شود. جادوگر طبل می گوید من می خواهم طبل مراسم عبادی را بنوازم، آیا ممکن است به من بگویی که نواختن من درست است؟ اگر طبل برای یک دو ضربه درست اجرا شود، آنگاه او می گوید که من درست اجرا می کنم (ترنر١٩٧۵ ص ٢٢٨).

گیدنز می گوید: “جهانی شدن یکی از مفاهیم است که به طور گسترده در سالهای اخیر در مباحث علوم سیاسی، تجارت و اقتصاد و رسانه ها به کارگرفته می شود. تا دو سه دهه پیش مقوله جهانی شدن به طور نسبی ناشناخته بود. جهانی شدن به این حقیقت برمی گردد که اکنون همه ما در یک جهان زندگی می کنیم و از این روی هم، افراد، گروه ها و ملت ها در یک همبستگی درونی در کنار یکدیگر جای می گیرند” ( ۲۰۰۶ ص ۵۰). جهانی شدن را غالباً با نقش شرکت های فراملیتی که فعالیت آنان از دایره مرزهای ملی خود فرا رفته و گستره جهان را دربر گرفته اطلاق می شود. یکپارچگی بخش های اقتصادی جهان از زمره ویژگی ها جهانی شدن است. با اینکه، نیروی های اقتصادی عوامل سازنده جهانی شدند، اما چندان درست نیست که اقتصاد را عامل نهایی آن تلقی کرد، بلکه عناصر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی با جنبه های دیگر جهانی شدن همراهند. آنچه که در این میان نقش میانجی را ایفا می کند، ابزار تکنولوژی ارتباطاتی است. گیدنز، اقتصاد الکترونیکی را یکی از عوامل کاربردی در جهانی شدن می داند (همانجا).

گیدنز در مورد تلفیق گونه ی از موسیقی که از دید تاریخی مسیر جهانی شدن را پیموده به نمونه زیر اشاره می کند. او می گوید، هرگونه موسیقی، شکل خاصی از ترکیب ریتم و ملودی و هارمونی و شعر است. اما آنهایی که اختلاف بین موسیقی های راک، جاز و فولک سر در نمی آورند، گاه چنان آنها را با یکدیگر قاطی می کنند که چیزی از ماهیت آنها را هم نمی دانند. اما از زاویه جامعه شناسی و یا فرهنگ شناسی، گونه ها و یا شیوه های متفاوت موسیقی می تواند با قشر خاص از جامعه در تباین باشد و همین امرخود از سوی دیگر از تبادل نظر گروه های فرهنگی در میان مردمان حکایت می کند. به طور نمونه می توان به موسیقی “رگ” اشاره کرد که به سرعت در میان بسیاری از گروه های اجتماعی در کشورهای گوناگون جهان، موسیقی باب روز شده است. موسیقی “رگ” را می توان در غرب آفریقا جستجو کرد، جایی که بردگان را استثمارگران انگلیسی در قرن هفده با کشتی به جزایر ایندیز (هند) غربی در دریای کارائیب، آوردند. با این که انگلیسی ها در آن زمان، بردگان را از اجرای موسیقی سنتی خود منع می کردند، اما بهرروی، این موسیقی توانست راه خود را به آینده هموار سازد. برده داری در سال ۱۸۳۴ در جامائیکا (یکی از جزایر دریای کارائیب) لغو شد، اما استفاده از موسیقی سنتی “بورو” (Burru) آفریقایی که با طبل نواخته می شد همچنان ادامه داشت. در همین محله های فقیر نشین بود که کیش جدیدی به وجود آمد که نقش تعیین کننده ی در گسترش موسیقی “رگ” داشت. در سال ۱۹۳۰ هیلاسیلاسی در کشور اتیوپی، در شرق آفریقا، تاجگذاری کرد و خود را امپراتور آن سرزمین نامید؛ او خود را مخالف کلنیالیسم می دانست و از همین زاویه بسیاری از جهانیان او را تمجید می کردند. تعدادی از مردم ایندیز غربی (در دریای کارائیب) تصور می کردند او خدای روی زمین است که می خواهد ستمدیدگان آفریقا را رهایی بخشد. عنوان هیلاسیلاسی “راستافاری ” بود، و مردمانی که در جزایر کارائیب او را ستایش می کردند به “راستافاریان” معروف بودند. در همین ایام است که موسیقی “راستافاریان” با موسیقی “بورو” التقاط پیدا کرد و از طبل های موسیقی کلیسایی نیز استفاده می کردند. در خور توجه است که این طبل ها را سیاهان در تظاهرات آزادی خواهانه خود به کار می بردند. در سال های ۱۹۵۰، ریتم موسیقی رستافاریان با موسیقی جاز و بلوز آمریکایی درآمیخته شد که آنرا موسیقی “سکا” ( ska ) می گفتند. این در اصل موسیقی شهرنشینان محروم بود که در سالهای ۱۹۷۰ با عنوان موسیقی رگ درسراسر جهان پراکنده شد. موسیقی رگ در سال ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ با موسیقی “هیپ هاپ” ترکیب شد و نوع جدیدی از موسیقی را به وجود آورد. از این روی، تاریخ موسیقی رگ نشان می دهد از ترکیب ذهنیت های اجتماعی و فرهنگی گروه های گوناگونی درست شده است که جهانی شدن موجب افزایش تولید جهانی آن شده است. اکنون می توان ادعا کرد که جوانان لندنی یا اسکاندیناوی با ماهواره های خود موسیقی های این فرهنگ ها را اجرا کنند؛ این یک روند جهانی شدن است که تاثیر خود را بر موسیقی جهان برجای نهاده است”(۲۰۰۶ ص ۶۳).

مارتین استکس – مردم شناس انگلیسی که در دانشگاه شیگاکو تدریس می کند،‌ تمرکز پژوهشی خود را بر روی موسیقی اربسک (عربسک) نهاده و در اینجا به محتوای دو کتاب وی در این زمینه اشاره می کنیم. وی در کتاب رو در رویی اربسک، موسیقی و موسیقی دانان در ترکیه مدرن و کتاب دیگر با عنوان جمهوریت عشق، هویت فرهنگی در موسیقی پاپلار ترکیه از زاویه مردم شناسی اجتماعی به این موضوع می پردازد. اربسک (عربسک) نوعی موسیقی شهری در ترکیه است که ماهیت آن حاوی دنیایی از پیچیدگی و افت و خیز احساسمندانه برای شنوندگان محکوم به تنهایی و ستیزه جویان است. این موسیقی حکایت کارگران شهری فقیر مهاجر اعتصابی را دارد که استثمار شده و مورد سوء استفاده قرار گرفته اند و موسیقی آنان شنونده اش را به نوشیدن “راکی” [نوعی مشروب] دعوت می کند تا سیگاری بکشند و به سرنوشت خود در این جهان، نفرین بفرستند. در بسیاری از جوامع مسلمان این گونه موسیقی، موسیقی ستیزه جویانه است. در محتوای فرهنگی مانند ترکیه که سکولاریزه شده و فرهنگ آن خط و مشی مشخصی به خود گرفته، وجود چنین موسیقی ی مبازره تلخی از تمام سطوح را دامن می زند. برای مردمان ترک، موسیقی اربسک رو در روی مشاجره قوه ادراک با خودشان ایستاده و این همان شرائطی است که هر فرد از ابناء بشر با خودش، با محیط زندگیش، با دولت و نیروی حکومتی اش رو در رو است. اربسک، به مثابه نوعی از موسیقی، پدیده ای کاملاً ضد فرهنگ است، نوعی از زندگی است که غالباً گفته می شود از جنبه اضطرار در زندگی شهری از ترافیک تا زبان،‌ از سیاست تا هنر لودگی را دنبال می کند.

موسیقی در همه جا حضور دارد،‌ حتی در فضای تنفسی مکان های عمومی شهر، در کافه در نایت کلاب ها، در حمام ها،‌ در روسپی خانه ها، در فروشگاه ها، در اتوبوس ها و در تاکسی ها کانترپوانتی که برای روزانه زندگی را ادامه می دهند. مطالعه اربسک مطالعه رابطه تجربه زندگی شهری در ترکیه است.

استکس می گوید، جایگاه من به عنوان مردم شناس اجتماعی موسیقی است که در کناره ایستاده ام می باشد. سال بازگشتم سال ١٩٨٨از تحقیقات میدانی بود که هر تکه ای از اطلاعات به دست آورده مستقیم و غیر مستقیم در باره اربسک را کنار یکدیگر گذاشتم و موضوعاتی که مدل آن نه در اتنومویزکولوژی و نه به مردم شناسی اجتماعی مربوط می شد. او می گوید اگر چه به نظر می رسد این کتاب راجع به موسیقی باشد،‌ با این حال این یک مطالعه اتنوگرافیکی موسیقی شهری است که باید در جایگاه خود روشن شود.

استکس درباره مرحله رفرم در دوران اتاترک بحث می کند و موضوع رفرم را در دوران کنونی در رابطه با سطح محلی تمرین در موسیقی شهری و نوازندگان حرفه ای آن نیز می پردازد. مسئله سیستم مند شدن و خودآگاهی در تعقل تئوری موسیقی و سازسازی در اوضاع جدید در آسیا و خاورمیانه را از دیدگاه چند اتنوموزیکولوگ مانند اسلوبن،‌ سیگنل، مارکوس و فرهت بررسی می کند. وی جنبه سرعت در تغییر ماهیت جامعه و فرهنگ، زبان نامنظم و ازهم پاشیده کارگران مهاجر و “فرهنگ مهاجر” را مورد توجه قرار می دهد. موسیقی اربسک در ترکیه موسیقی کارگران مهاجری است که از جنوب شرق کشور به سوی جامعه ای غرب زده و سکولار روی می آورند. تقسیم بندی در پژوهش علمی از دید موسیقی شناسی، اتنوموزیکولوژی و مردم شناسی اجتماعی به ما نشان می دهد این کار، کار روی حوزه های مبهم است. مطالعاات مردم شناسی در مدیترانه و خاور میانه از این مسئله طفره رفته است. پیچیدگی “سربلندی و شرمساری” اصلی از پارادایم در مطالعات حوزه مدیترانه را با خود دارد. استکس می گوید این مطالعه از زاویه رویکردی مردم شناسانه بر موسیقی با روش شرکت و مشاهده برای تحلیل اتنوگرافیکی صورت گرفته است (از مقدمه کتاب صص ١ – ١۵).

استکس کتاب دیگری درباره موسیقی پاپلار ترکی دارد که در آن به شناخت هویت فرهنگی اجتماعی می پردازد. در این کتاب زندگی و اجراهای خوانندگان ترک از جمله زکی مورن (مرگ ١٩٩۶)، سزان اکسو و اورهان جنچبی و نقش دوران انتقالی موسیقی در ترکیه،‌ جابجایی هیرارکی های فرهنگی،‌ تکنولوژی جدید، و جایگاه میراث ملی همراه با ادبیات و آوانگاری را بررسی می کند. مرگ مورن در استودیو هنگام اجرا صورت می گیرد و استکس در مورد اهمیت مرگ این خواننده اجتماعی می گوید که وی از سال ١٩۵٠ تا کنون نقش مهمی در تاریخ فرهنگ موسیقی پاپلار ترکیه داشته است. آوازهای او در دوران انتخابات احزاب،‌ آزاد سازی مبانی اقتصادی، خشونت های سیاسی، دخالت های نظامی و بازتاب رفتارهای اسلامی جای خود را داشته است. وی از نقش سه خواننده یاد شده بالا در انتقال رخدادهای سیاسی سال های ١٩۵٠، ١٩٧٠ و ١٩٩٠ و نبود آنان در سال های بعد به عنوان نستالژیگ فرهنگ موسیقی یاد می کند که این نستالژیک از زاویه تئوری اجتماعی نیز قابل بررسی است. بررسی مارتین استکس برپایه مردم شناسی اجتماعی برگرفته از روش انگلیسی است.

پی‌نویس 

دکتر مارتین استکس،‌ در سال ١٩٩۵ به دپارتمان اتنوموزیکولوژی دانشگاه مریلند (بالتیمور کانتی) دعوت شد و سخنرانی خود را در همین موضوع “اربسک در موسیقی ترکیه” ارائه داد. بعد از سخنرانی با دکتر اسکایلر و فضا تنسوگ و دکتر استکس شام خورده شد.
کتاب‌شناسی این نوشته همراه با کتاب‌شناسی «مردم شناسی کشورهای آلمانی زبان»، «مردم شناسی آمریکا»، «موسیقی و شعر سرخ پوستان آمریکا»، «مردم شناسی بریتانیا» و «مردم شناسی فرانسه» ارائه خواهد شد.