ملبورن

هدف نهایی؛ مهاجرت

 ملبورن، نخستین فیلم بلند نیما جاویدی، روایت زوجی جوان است که برنامه مهاجرت به استرالیا را دارند و نام فیلم از شهر مقصدشان ملبورن بر گرفته شده است. درست در روز پرواز، چند ساعتی پیش از رفتن به فرودگاه و در خلال اسباب سفر بستن ها، خداحافظی ها و بدرقه ها، حادثه ای رخ می دهد و شخصیت های اصلی داستان بر سر دو راهی اخلاقی می مانند که آیا باید صبر کنند، مسئولیت اشتباهشان را گردن بگیرند و در موردش توضیح دهند، یا این که از مهلکه بگریزند و فقط به خودشان فکر کنند.

فیلمساز عامدانه و با انتخاب ساختاری هایپررئالیستی و بدون فاصله گذاری چه در متن و چه در اجرا تلاش می کند مخاطب را از همان لحظه ی آغاز موتور محرک داستان مخاطب را به این چالش بکشد که اگر خود او در موقعیتی مشابه بود چه تصمیمی می گرفت. این فیلم، مخاطب را به پاسخ دادن به این سوال وامی دارد که اگر هدفی داشته باشد که سالها برایش برنامه ریزی کرده و درست چند ساعت پیش از رسیدن به هدف، حادثه ای بین او و هدفش فاصله بیندازد چه می کند؟ با این امید که  شاید مخاطب در خلوت ذهن، با خود واقعی اش مواجه شود؛ واقعیت این است که بسیاری از ابعاد وجودی انسان، تا زمانی که در شرایط بحرانی قرار نگیرد، آشکار نمی گردد. رابرت مکی (۱) دو مفهوم شخصیت پردازی characterization و شخصیتcharacter  را متمایز می سازد. شخصیت پردازی، مجموعه ویژگی های ذهنی، فیزیکی و موقعیت اجتماعی فرد با تمام جزییاتش است که توسط نویسنده خلق می شود. اما شخصیت انسان، در روایت داستان بسته به انتخابی که در دوراهی های اخلاقی جدی می کند ظهور یافته، کنه وجود شخصیت در نقاط بحرانی آشکار می گردد. در ملبورن، قهرمان داستان، امیرعلی، به ظاهر انسانی کاملا نرمال و پایبند به هنجارهای اجتماعی است، ولی با انتخابش کنه حقیقی شخصیتش عیان می شود و تبدیل به آدمی کاملا خودخواه، منفعت طلب و هنجارشکن  می شود. او پس از مواجهه با بحران نشان می دهد که برای او حفظ ظاهر معقول و منافع شخصی اش به تمامی اخلاقیات ارجح است.

سارا، همسر امیرعلی، در آستانه سفر نگاهی حسرت آلود به خانه ای که ترک می کنند می اندازد و گویی دل کندن برایش سخت است و سعی دارد  برای مامور غریبه آمار توضیح دهد که حتما برمی گردند. انسان مهاجر گاه به انتخاب و گاه به ناچار، دلبستگی ها و متعلقاتش را در زادگاهش رها کرده، سال ها برنامه ریزی می کند تا سرانجام در سرمای قطب شمال یا بیابان های سوزان جنوب سکنی گزیند و وطنی نو برای خود و خانواده اش بسازد. با سیستم اقتصادی مدرن، فرد مهاجر به آسانی قادر است سرمایه اقتصادی اش را تبدیل و با خود منتقل سازد اما انسان ها، خصوصا بزرگسالان در اغلب موارد با مهاجرت، بسیاری از چیزها را از دست می دهند مانند دوستانشان، آشنایشان، روابط کاری و اجتماعی و آنچه بوردیو سرمایه اجتماعی می خواند را به کل در کشور مبدا جا می گذارند و دست خالی می روند. حتی گاه سال ها طول می کشد تا فرد مهاجر بتواند جایگاه اجتماعی و سرمایه فرهنگی از دست رفته را در کشور مقصد بازیابد و چه بسا که هرگز نتواند جایگزینی برای آنچه از دست داده پیدا کند گویی از بسیاری لحاظ از صفر شروع می کند. با همه این سختی ها مهاجرت، هدف اصلی این زوج جوان است. رفتن به سرزمینی نو در ذهن مرد از اهمیتی چنان بالا برخوردار است که در جریان مشکلی که پیش آمده، به هیچ عنوان حاضر نیست ریسک نرسیدن به آن را بپذیرد. از آن سو زن هر چند مردد است اما مخالفتی هم نمی کند و به اعتراض کلامی بسنده می کند.

پرستار نوزاد همسایه، از زن خواسته است که برای مدت کوتاهی مراقب نوزادی که تازه خوابیده باشد تا او برگردد اما این زوج ناگهان متوجه می شوند که نوزاد خواب نیست، بلکه نفس نمی کشد و مرده است. هر دو مستاصل می شوند و امیر در پاسخ سارا که اصرا دارد با کسی راجع به این ماجرا حرف بزنند می گوید «تو حرف منو باور نمی کنی، چه جوری توقع داری مردم حرف ما رو باور کنند». و هر دو گویی در یک لحظه در می یابند که کسی نمی تواند کمکشان کند؛ به عبارتی آنها با همه آدم هایی که در اطرافشان حضور دارند، همسایه ها، دوستان و اعضای خانواده، تنها هستند. به درستی که این همان حکایت انسان مدرن است که با بیشتر شدن جمعیت انگار تنهاتر شده است. چنان که در صحنه های بعدی فیلم روایت می شود، امیر حتی نمی تواند مشکلش را با مادرش مطرح کند یا سارا آنقدر به دوست نزدیکش اعتماد ندارد که سر درد دلش را باز کند.

کمی بعدتر، پدر نوزاد برای بردن بچه اش می آید. با حضور پدر نوزاد، امیر که توان بیان واقعیت و گفتن خبر تلخ را در خود نمی بیند با گفتن این که «خانمم بچه رو برده بیرون» می خواهد کمی زمان بخرد بلکه بتواند این خبر شوم را کم کم به پدر بدهد. اینجاست که پنهان کاری به دروغ بدل می گردد. و سرانجام امیر آنقدر تعلل به خرج می دهد تا پدر می رود. چند لحظه بعد از رفتن پدر و با سرو صدایی که از بیرون می آید مخاطب، متوجه وضعیت بحرانی والدین نوزاد می شود؛ پدر و مادری که از هم جدا شده اند و پدر در اوج اختلاف بدون رضایت و اطلاع مادر، نوزاد را از او جدا کرده است. به همین دلیل مادر با پلیس به جستجوی نوزادش آمده که پیدایش نمی کنند و پدر نوزاد که به دروغ می گوید نوزاد را شهرستان پیش مادرش گذاشته به جرم ربودن و اختفای نوزاد دستگیر می شود. با بازداشت پدر، امیرعلی که موقتا از مخمصه رهایی یافته، از سر ضعف و استیصال به فرافکنی می افتد. شکّش را به پرستار نوزاد معطوف می سازد و این احتمال را مطرح می سازد که شاید نوزاد، از پیش مرده بوده و پرستار برای فرار از دردسر، بدن بیجانش را به آن ها سپرده است.

همان گونه که مک کی (۱) می گوید «ابعاد شخصیت، باعث جذابیت او می شود» و شخصیت های فرعی، مانند نورافکن هایی هستند که بخش های مختلف وجود شخصیت اصلی را روشن می کنند و به عیان کردن ابعاد شخصیت اصلی کمک می کنند. بر اساس نظریه روشنگری (۲) هر شخصیت فرعی، به مثابه نوری است که بر شخصیت اصلی تابیده می شود و جنبه هایی از وجود او را روشن می سازد که جاویدی در این درام معمایی، به درستی از پس اجرای آن برآمده است. امیر علی در مواجهه با خواهر کوچکش، رفتاری رئیس مآبانه دارد، در برابر دوستش، سرزنده و بشاش است. با حضور غریبه هایی چون صاحبخانه و سمسار متشخص و محترم است، برای همسرش نقش حمایتگر دارد و در کنار مادرش، پسری سر به راه و حرف گوش کن است. شخصیت های فرعی این فیلم، بر اساس تکنیکی قدیمی با نام صحنه فرانسوی که در قرن هجدهم در تئاتر فرانسه جایگاه ویژه ای داشت می آیند و می روند و با ورود و خروجشان، دینامیسم روابط بین افراد تغییر کرده می توان دید که حتی ادبیات صحبتشان در حضور فرد جدید با مدل صحبت کردنشان در خلوت تفاوت دارد.

امیرعلی برای توجیه وضعیت، به دنبال دلایل بیشتری برای محکوم کردن پرستار می گردد اما با بازگشت پرستار که به دنبال نوزاد آمده، معادلات به هم می خورد. دروغ مانند گلوله برفی که هر چه پیش می رود دروغ های بزرگ تری می آفریند چون بهمنی بر سرشان آوار می شود. حالا این دو گاه، تقصیر را به گردن هم می اندازند و گاه مسئولیت اشتباهشان را می پذیرند. در میان این کشمکش ها، سرانجام امیر از روی عکس های دوربین مطمئن می شود که نوزاد در خانه آن ها مرده است و با جستجوهای بیشتر درمی یابد که مرگ نوزاد در خواب (سندروم SIDS)، بر اثر عواملی چون دمر خواباندن کودک و دود سیگار در فضای بسته پیش می آید و در نهایت این دو ناخواسته، مسئول مرگش هستند. سال ها برنامه ریزی برای مهاجرت آن را به هدفی بزرگ مبدل ساخته در حدی که امیر حاضر نیست، ریسک از دست دادن موقعیت را بپذیرد. این فکر در ذهن مخاطب ایجاد می شود که مگر این مهاجرت در مقابل جان یک نوزاد چقدر اهمیت دارد. حال حتی سارا که از ابتدا، احساسات لطیف تری دارد، احساس گناه می کند اما دیگر مخالفتی با رفتن و فرار کردن ندارد، نوزاد مرده ای که امیدی به زنده شدنش نیست را همراه با وطنش رها کرده و احتمالا تا پایان عمرش نخواهد هیچکدامشان را به خاطر بیاورد.

فیلم هرچند بر بستر مهاجرت روایت می شود اما قرار نیست مستندی از زندگی مهاجران طبقه متوسط و تحصیل کرده ایرانی باشد، بلکه فضای به شدت رئالیستی این داستان تلخ، این نکته را به ذهن متبادر می سازد که انسان، بالقوه تا چه حد، دارای پتانسیل چنین رفتاری است. شاید به دلیل همین سوال جهانشمول از طبیعت انسان بوده که استقبال بین المللی مخاطبان و جشنواره ها از فیلم، قابل توجه بود. طبیعت آدمی در دوراهی قبول مسئولیت و رفع سوء تفاهم ها از یک سو و ترک کردن و رفتن از سویی دیگر به کدام سو متمایل می شود؟ درست است که نوزاد دیگر زنده نمی شود اما آیا از فرد انتظار نمی رود که با توضیح در مورد اشتباه ناخواسته اش اندکی همدردی از خود نشان دهد؟

در ابتدای فیلم در مواجهه با مامور آمار، شاهد تردید سارا در رفتن و ماندن بودیم که در ساعات آخر حضورش در وطن، می پرسد «ما داریم می ریم اسممون هست تو آمار دیگه؟» و حضور مجدد مامور آمار هر چند در انتهای قاب و برای لحظه ای کوتاه، در صحنه ی پایانی، گویی ادامه همان مکالمه باشد. امیر  و سارا حال، با وضعی که برای خودشان درست کرده اند، انگار دیگر راه برگشتی نخواهند داشت، سوار تاکسی می شوند و آن خانه، آن شهر و آن سرزمین را برای همیشه ترک می کنند.

این دو نفر، از هرگونه مکث، برای توضیح و روشن ساختن وضعیت و خطای غیرعمدشان فرار کرده و از زیر بار مسئولیت شانه خالی کرده، و پس از آن همه دروغ ها به دروغ نهایی رسیده اند. چمدان ها را بسته، نوزاد یا در واقع جنازه بیجانش را به پیرزن همسایه می سپرند. امیر با نقاب یک انسان خوب، مکررا عذرخواهی می کند در حالی که خودش می داند برای چه اما پیرزن همسایه که تصور می کند نوزاد خوابیده، از همه جا بی خبر است و دعای خیرش را بدررقه راهشان می کند. در پرده ی آرامِ پایان فیلم سارا و امیر روی صندلی عقب ماشین نشسته اند و مخاطب، را در انتظار هر حرکتی دال بر جبران اشتباه در انتظار بی نتیجه ای نگه می دارند. انتظاری که مخاطب را سرانجام به دنیای واقعی بازمی گرداند؛ دنیایی که در آن هیچ کس مثل فیلم های سینمایی، قهرمان نیست. دنیایی پر از آدم هایی که اشتباهاتشان را پشت سر می گذارند، چشمانشان را می بندند و می روند.

منابع

1. مک کی رابرت، داستان؛ ساختار سبک و اصول فیلمنامه نویسی، انتشارات هرمس، ترجمه محمد گذرآبادی، ۱۳۸۲
2. فیلد سید، چگونه فیلمنامه بنویسیم، انتشارات رهروان پویش، ترجمه مسعود مدنی، ۱۳۸۷