ملاحظاتی درباره فرم ادبی

آرش اخوّت

مدتی پیش فیلمِ مستندی دیدم؛ دربارهٔ زنِ جوانِ افغانستانی که با مادرش و دختروُپسرِ خردسالش زندگی می‌کرد. قضیه اما فقط همین نبود. آن دختر و پسر، هردو، هم فرزندان، و هم خواهروُبرادرِ آن زن بودند. بله؛ آن فیلم، با عنوانِ بامسمایِ «هزارویک زن چون من»، روایتی مستند از تجاوزهای مکررِ پدری به دخترش بود؛ تجاوزهایی که به تولدِ دو فرزند با فاصلهٔ سنیِ یکی دو سال منجر شده بود. تراژدیِ واقعه یا موضوعِ این فیلم، غریب و عمیق و چندوجهی بود. علاوه بر موضوعِ تجاوزِ پدر به دختر، حامله و بچه‌دار شدن از این تجاوز هم بود؛ آن هم دو بچه! و علاوه بر این‌ها، تراژدیِ غریبِ مادر/مادربزرگ هم بود که با هزار خونِ دل شاهدِ همهٔ این‌ها بود، و به‌صورتِ یک‌جور سرنمونِ زنِ سنتیِ افغانستانی یا شاید شرقی، سکوت هم اگر نمی‌کرد، در برابر آن فحلِ وقیحِ متجاوزی که در خانه داشت، شاید (شاید) کاری از پیش نمی‌بُرد. دخترِ جوانش اما، با تمامِ تهدیدها و آسیب‌های «پدر»، دست‌به‌دامنِ قانون شده بود و توانسته بود، پس از تلاش‌های فراوان بالاخره پدرش را به زندان بیندازد و حتی حکمِ اعدامِ او هم صادر شده بود و در زمانِ حالِ روایت، مردک در زندان در انتظار اجرای حکمِ اعدامی بدون فرجام‌خواهی بود. (هرچند تا پایان روایت این حکم اجرا نشد و من هنوز هم نمی‌دانم آیا آن حکم اجرا شده است بالاخره یا نه؟) باوجودِ این، هم زنِ جوان و هم فرزندان/خواهر/برادرش و هم مادرش، از تهدیدها و آسیب‌های به‌واسطهٔ پدرش درامان نبودند. این تهدیدها، که توسطِ عموی زنِ جوان صورت می‌گرفت، آن‌قدر بود که گاه آن‌ها را مجبور می‌کرد در یک هفته دو بار خانه عوض کنند تا دستِ «عمو» به آن‌ها نرسد.

لحظاتی وقتی این فیلم را تماشا می‌کردم، به پهنای صورت اشک می‌ریختم. فیلم هم که تمام شد، گریه امانم نمی‌داد و تا یکی دو روز فکرِ این فیلم، یا درواقع فکرِ آن خانواده، ذهنم را یک‌دم رها نمی‌کرد.

در برنامهٔ «آپاراتِ» بی‌بی‌سی، بعد از نمایشِ فیلم، طبق معمول «میزگرد»ی برپا بود با حضور چند «کارشناس» و البته فیلم‌ساز (خانم صحرا مانی). به دلایلی به این حرّافی‌های بعد از فیلم‌ها، به‌خصوص «با حضور کارگردان»، علاقه‌ای ندارم. آن شب اما نمی‌دانم چرا نشستم و بخشی از میزگرد را تماشا کردم و همان وقت بود که از جایزه‌هایی که این فیلم در جشنواره‌های مختلف گرفته است، سخن به میان آمد و من، آن‌قدر یواش که گوشِ باد هم نشنود، که حتی گوشِ خودم هم به‌سختی می‌شنید، از خودم، از خودِ خودم سؤال‌های بی‌شرمانه‌ای پرسیدم. سؤال‌هایی که خیلی خیلی جای تردید است که اگر مثلاً من هم در آن میزگردِ برنامهٔ «آپارات» حضور داشتم، جرئت می‌کردم با صدای بلند طرح کنم. حالا اما که دارم این یادداشت را می‌نویسم، اولین بار است که به خودم جرئت می‌دهم و این سؤال‌ها را اول با خودم و سپس با خواننده‌های این مطلب در میان می‌گذارم. آن شب سؤال‌های من این‌ها بود:

جشنواره‌ها جایزه‌ها را به این «فیلم» (یعنی فرم) داده‌اند یا به موضوعِ آن؟ به‌عبارت‌دیگر، چه گفتنِ این فیلم، چه‌قدر چه‌گونه گفتن یا شکلِ روایتِ آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؟

بعد بلافاصله یا حتی تقریباً هم‌زمان با این سؤال، سؤال دوم شکل گرفت: از خودم می‌پرسم برای چنین موضوعی، چنین سؤالی بی‌شرمانه یا حتی وقیحانه نیست؟ خجالت نمی‌کشی وقتی پای چنین تراژدیِ غمناک و غریبی در میان است، از شکل و فرم سؤال می‌کنی؟ اصلاً گیرم که شکلِ آن بدیع و هنرمندانه نباشد؛ چیزی از اهمیتِ روایتِ مستندِ چنین فاجعه‌ای کم می‌شود؟ و…

درواقع دارم می‌بینم که حتی همین نَقلِ خنثی و معمولی یا (به قول سوزان سونتاگ) همین «مستقیم‌ترین، کاربردی‌ترین، و نامرئی‌ترین شکل بیانِ» من از داستانِ آن فیلم در آغازِ این یادداشت، چه‌بسا خواننده‌هایی را تحت تأثیر قرار داده و آن‌ها را در تأثّر من از تماشای آن فیلم و درواقع از تجربهٔ به‌واسطهٔ من از درد و رنجِ آن زن و خانواده‌اش، کمی تا قسمتی شریک کرده باشد. و همین‌جاست که به خودم نهیب می‌زنم که: مردک! مگر این نقلِ خنکِ تو از آن واقعه، فرمِ خاصی دارد؟ پس چرا حتماً می‌تواند هر آدمی را که اندکی وجدان و احساس داشته باشد، متأثر کند؟

آدورنو جایی چیزی به این مضمون گفته است که بعد از آشویتس، شعر گفتن کاری وقیح یا بیهوده یا وحشتناک یا چیزی از این قبیل است. برداشتِ من از این حرف این است که گاهی موضوعاتی چنان تراژیک و غریب و عظیم‌اند که ضرورت یا حتی موضوعیتِ چه‌گونه گفتن یا روایت‌ کردن‌شان (فرم) را به‌کلی از اعتبار و اهمیت می‌اندازند. «خانه از پای‌بست ویران است/ خواجه در بندِ نقشِ ایوان است!» مثلِ وقتی است که آدم از توصیف و تبیینِ درد عاجز است و این وقت‌هاست که سکوت پر از سخن است. اما آدمی نمی‌تواند سکوت کند. سکوت کند، درد فراموش می‌شود. چنین سکوتی، آغازِ یک‌جور انفعال، آغازِ نوعی زیستِ حیوانی است. انسان اما حیوانی است روایتگر! (این هم جمله‌قصارِ ما!)

تری ایگلتون در کتابِ «چگونه شعر بخوانیم؟»، در بابِ فرمِ ادبی که می‌نویسد، یادآور می‌شود که فرمِ ادبی اگرچه مهم است اما بیش‌ازحد بندِ فرم شدن، محتوا را می‌تواند فدا کند. او مثالِ سالنِ سینمایی را می‌زند که آتش گرفته است؛ یکی بلند می‌شود و فریاد می‌کشد: «آتش!» اگر دراین‌میان تماشاگری به‌جای فرار از سالن، بندِ صوت و صدا و آوا و لحن و خلاصه فرمِ این هشدار شود، البته که در آتش می‌سوزد. مثالِ خوبی است اما به نظرم اتفاقاً برای تبیینِ وجهِ مقابلِ نتیجه‌گیریِ ایگلتون. آنچه هشدارِ «آتش» در سالنِ سینما را جدی می‌کند (یعنی کارکرد یا مأموریت یا محتوای آن را محقَّق می‌کند)، علاوه بر کلمهٔ «آتش» (محتوا)، شکلِ اداکردنِ آن به‌عنوان یک هشدارِ اضطراری (فرم) هم است. اگر همین کلمهٔ «آتش» را من میانِ تماشاگرها بلند شوم و خیلی خنثی (بدون فرم) یا مثلاً با فرمِ امری به زبان بیاورم، احتمالاً نه‌تنها هیچ‌کس از سالن نمی‌گریزد، تماشاگرهای دوروبرم هم می‌گویند: «آقا بیشین داریم فیلم می‌بینیم!» به‌عبارت‌دیگر، مأموریت انتقالِ «درست» یا «دقیق» یا «کامل» یا «مفید» و کاربردیِ محتوا به‌عهدهٔ فرم است و این، چیزی نیست جز تعادل یا تقاطعِ فرم/محتوا؛ دوگانهٔ تفکیک‌ناپذیری که مثلِ خیلی از دوگانه‌های دیگر فقط در حیطهٔ نظری از هم تفکیک می‌شوند تا مطالعه و توضیح شوند؛ هرچند همین تفکیک، چه‌بسا مثل همین یادداشت، سرچشمهٔ سوءتفاهم‌های بسیار است.

من خیال می‌کنم هر سخنی یا هر ایده یا مفهومی، ناگزیر از فرم است. نمونه‌اش زبانِ روزمره و عادی که اگرچه به‌شدت کاربردی است، به‌همان اندازه هم فرمال است. اصلاً فرم (مثلاً شکلِ ادای جمله و کلمه یا لحن و…) است که کارکردِ زبان را در زندگی روزمره محقَّق می‌کند. در مورد اثرِ هنری، ایده (به‌خصوص ایدهٔ اثر) پیش از فرم (اگر هم ممکن باشد) یک تودهٔ انتزاعی و متافیزیکی است. ایدهٔ بی‌فرم (اگر وجود دارد) بسیار فرّار است. هوای ذهن را می‌آلاید و می‌گریزد؛ می‌پرد. برای به‌دست‌آوردن و تبیینش ناگزیر از فرم‌ایم. کم‌ترین یا «نامرئی‌ترین» حالتِ اندیشه و تبیینِ ایده هم شکل است. ازاین‌پس، دیالکتیکِ فرم/محتوا، یکی دیگری را به‌نحوی تفکیک‌ناپذیر، ارتقا می‌دهد یا چه‌بسا مضمحل کند؛ چنان‌که تسرّی و تسلطِ تصنعیِ هرکدام به دیگری هم می‌تواند کارکردِ وجهِ دیگر را تضعیف کند.

فرم از حیثِ دیگری هم ناگزیر است. بی‌فرم فکر نمی‌کنم ما محتواهای تراژیک را تاب آوریم. شاید این هم سخنِ بی‌شرمانه‌ای است اما من خیال می‌کنم وقتی ما مثلاً فیلمی، داستانی یا ناداستانی، دربارهٔ اردوگاه‌های آشویتس یا دربارهٔ جنگ، یا دربارهٔ نسل‌کشی یا دربارهٔ هر فجیع‌ترین فاجعهٔ انسانی می‌بینیم، حداقل بخشی (و به‌نظر من بخشِ عمدهٔ) تاب‌آوریِ ما مدیون فرم، و اجازه بدهید بی‌شرمانه‌تر بگویم، مدیونِ لذتِ فرم است و درست همین تاب‌آوری است که روایتِ فاجعه و درد و حرمان را محقَّق می‌کند؛ چه، اگر تجربهٔ به‌واسطهٔ یک فاجعه را تاب نیاوریم، اساساً آن را مغفول می‌گذاریم و هیچ‌چیز بدتر از مغفول‌ماندنِ یک فاجعه نیست.

این حرف‌هاست که شرمِ مرا از آن سؤال‌ها که بعد از دیدنِ فیلمِ «هزارویک زن چون من» و بسیاری فیلم‌های مشابه که روایتگر درد یا یک تراژدی‌اند از خودم می‌پرسم، کمی تخفیف می‌دهد. این وقت‌هاست که به خودم اجازه می‌دهم، به‌خصوص در بوق‌وکرنای رسانه‌ای و جشنواره‌ایِ فیلم‌هایی که راویِ دردِ آدم‌هاند (یعنی محتواهای غلیظ و شدید)، حداقل از خودم بپرسم این فیلم چه‌گونه (فرم) یا به چه شکل، آن درد را روایت کرده است؟ این را نمی‌پرسم تا آن فیلم را به‌مثابهِ یک «کالای فرهنگی» (این خوراکِ رسانه‌ای و جشنواره‌ای) محکِ دیگری بزنم؛ این را می‌پرسم چون فکر می‌کنم به‌خصوص محتواهای تراژیک و غلیظ که به‌خودی‌خود، یعنی حتی در یک فرمِ نامتناسب و بی‌تعمد، توهمِ بیان‌گری و تأثیر را دارند (مثلِ نقلی که من از آن فیلم در آغازِ این یادداشت آوردم)، اگر به‌خوبی ارائه نشوند (فرم)، درواقع شکل نگرفته‌اند و اگر شکل نگیرند، فرّار و گریزنده‌اند و از دست می‌روند.

بیایید اگر حوصله می‌کنید همان به‌اصطلاح روایتِ «معمولی» و خنثای من از فیلمِ «هزارویک زن چون من» را دوباره مروری کنیم. این «روایت» از فیلم، تعمدی برای «اثر» بودن یا شدن ندارد اما فرض کنید در همین «روایت» ِ معمولی هم من به‌جای این جمله در آغاز: «مدتی پیش فیلمِ مستندی دیدم؛ دربارهٔ زنِ جوانِ افغانستانی که با مادرش و دختروُپسرِ خردسالش زندگی می‌کرد.» می‌نوشتم: «مدتی پیش فیلمِ مستندی دیدم دربارهٔ زنِ جوانِ افغانستانی که مکرر مورد تجاوزِ پدرش قرار می‌گرفت و حالا داشت با دو بچه‌ای که از تجاوزهای او داشت…» باید تأکید کنم در این «روایت» (که در گیومه می‌گذارم چون روایت به مفهوم دقیقِ کلمه، یعنی روایت به‌مثابهِ فرم، نیست) تعمدِ فرم و اثر (یعنی اراده برای خلقِ اثرِ هنری) نیست اما همین‌جا هم فکر می‌کنم بیان‌گری و تأثیر دراماتیکِ همین به‌اصطلاح «روایتِ» معمولی هم، در اولی بیش از دومی ‌است؛ زیرا اولی حاویِ نوعی تعلیق و تعویقِ اصل یا هستهٔ واقعه یا تراژدی است و همین تعلیق است که فاجعه (محتوا) را، «کامل‌تر» یا «عمیق‌تر» یا «دقیق‌تر» منتقل می‌کند؛ پس رسالتِ روایت را در بیانِ درد و فاجعه، بهتر به‌جا می‌آورَد.

اصفهان. زمستان ۹۸- بهار ۹۹

دو کتابِ اشاره‌شده در متن:

– سوزان سانتاگ، علیه تفسیر، ترجمهٔ مجید اخگر، چ۸، (تهران: نشر بیدگل،  ۱۳۹۹). به‌خصوص دو مقالهٔ «علیه تفسیر» و «دربارهٔ سبک».

– تری ایگلتون، چگونه شعر بخوانیم؟، ترجمهٔ پیمان چهرازی، چ ۶، (تهران: نشر آگه، ۱۳۹۹).