آلبرتو پرز-گومز از آن دست اندیشمندان معماری است که مفاهیم دانش معماری را در سیر تاریخی‌شان مبتنی بر مبانی نظری اندیشه در هر زمان و مکان می‌کاود و به‌دنبال فهم آن مفاهیم در سیر تاریخی‌شان است. از جمله مفاهیمی که بیشترین پژوهش‌های او را به خود اختصاص داده، معنای معماری یا شکل‌گیری معنا در مواجهه با آثار معماری است. به زعم او (۱۳۹۴، ۱۱) اگر بتوان گفت که معماری، معنایی شاعرانه دارد؛ باید بپذیریم آنچه بیان می‌کند، ورای آن چیزی است که می‌نماید. معماری، تجربه‌ای نیست که واژگان بتوانند آن را بیان کنند؛ همانند خود شعر، طرحی از خویش در قالب حضور است که معانی و سرحد تجربه را شکل می‌دهد. بااین‌حال، با اذعان به اینکه تجربه بشری همواره از طریق زبان منتقل شده و متأثر از سیاق تکنو سیاسی خاص ماست، هنوز می‌باید پرسید: معماری، در جایگاه عرصه زندگی روزمره اواخر سده بیستم، چه چیز را بازنمایی می‌کند؟ آیا قابل تصور است که سازوکارهای سنتی قدرت، بتواند چیزی به‌جز انسان، اراده نفسانی، سرکوب‌های کم‌وبیش سیاسی، یا نیروهای سودبخش اقتصادی را بدون درنظرگرفتن بستر قرارگیری‌اش بازنمایی کند؟ آیا ممکن است معماری با وجود منشأ مشترک با فرم‌های ابزاری و تکنولوژیکیِ بازنمایی، به‌جای انکار آشکار ظرفیت انسان در شناخت معنای وجودی در همه دست‌ساخته‌های ممتاز انسانی نظیر آثار هنری، ضمن پذیرش زندگی- به سوی- مرگ، امکان اقدام مشارکتی انسان را از طریق نمادسازی به‌منزله «حضور» در اثر ساخته‌شده مهیا سازد؟ آیا معماری می‌تواند ارزش‌های نظمی متفاوت از آنچه را تجسد بخشد که ریشه در مُد، تجربه‌گرایی فرمال یا تبلیغات دارد و در قالب فرم‌هایی به‌جز فرم‌های جذاب و اغواکننده‌ای درآید که ماهیت تمامی مکانیزم‌های فعلی سلطه فرهنگی را شکل می‌دهند؟
پرز-گومز به‌درستی و با نگاهی عمیق به نقد وضعیت پسامدرن و عدم قطعیت آن می‌پردازد و می‌نویسد: «به‌جای انتظار ساده‌لوحانه امکان نجاتِ نسبی معماری، آن‌هم به طرزی معجزه‌آسا، از طریق تفاوت‌های فرهنگی (و جنسیتی) که به‌تازگی در عصر پوچ‌گرایی ناتمام ما آشکارتر شده است، معتقدم باید به یاد داشته باشیم که چندپارگی فرهنگی کنونی، با وجود پیچیدگی آن، صرفاً وجه «دیگری» از پروژه مدرن است. پس از تلاش در جهت یافتن جایگزین‌های بالقوه برای معمار، مثلاً نظریه‌های مولد و به عمل درآوردن آنها، فراموش‌کردن منشأ مشترک سنت ما که منجر به جهان تکنولوژیکی امروز شده است، احمقانه خواهد بود. جهانِ فناوری‌زده امروز، با وجود موفقیت در حوزه‌های متفاوت، «مظهر» تمام (بیشتر) فرهنگ‌های سیاره ماست» (همان‌جا).
نوشته‌های مرتبط
به گفته او: با نزدیک شدن به پایان هزاره دوم میلادی، اگر بتوانیم ازلحاظ لغوی تفاوتی میان معماری و ساختمان‌سازی قائل شویم، بحث‌مان ثمربخش‌تر خواهد بود؛ فراتر از آنچه در زیبایی‌شناسی سده هجدهم، وضعیت خاصی از معماری را در مقام حکمتِ متجسد تبیین می‌کرد و نیز فراتر از تمایزات سنتی فلسفی میان خوب و زیبا و درعین‌حال، باقی‌ماندن در زمینه‌ای کاملاً سودگرایانه از جهانِ «ساخته‌شده»، یعنی جهان تکنولوژیکی ما. نیل به حصول این تمایزات، برای بقای تمدنی که ارزش آن به‌طور خیره‌کننده‌ای در آثار هنری عظیم و مصنوعات شگرفش آشکار شده است، بسیار حیاتی خواهد بود. همان چیزی که سنت‌های فرهنگی مشترک‌مان را شکل می‌دهد و سبب می‌شود معماری پیشرو باشد. ضرورت تجدیدنظر در امکان وجود اصول اخلاقی کاملاً متفاوت، به‌منزله بنیانی برای تمام کنش‌های انسانی، نتیجه جهان تکنولوژیکی است که خلق کرده‌ایم. این جهانی است که «ما» در آن همه‌چیز را کنترل و به‌طور مؤثری، زندگی شرافتمندانه انسانی را از طریق مهندسی ژنتیک نابود می‌کنیم، درحالی‌که به نظر می‌رسد هر یک از «ما»، درواقع عرصه امکان به وجود آوردن انتخاب‌های مؤثر درباره سرنوشت و وجود شخصی خود را از دست داده‌ایم. در این سیاق، به‌سادگی نمی‌توانیم دست از تلاش خود برای پرسش از آنچه نظمی معنادار را برای زندگی بشر وضع می‌کند، پرسش از ارتقا و تداوم آنچه دغدغه همیشگی معماری بوده است، برداریم. نمی‌توانیم شاخص‌های بازار، موفقیت‌های شخصی، زیبایی‌شناسی مُد، برخی سنت‌های ناملموس عرفانی، شاخص‌های سرگیجه و هیجان و یا صرفِ بیان تفاوت‌های فرهنگی را به‌عنوان معیاری برای عمل معماریِ درخور و ازلحاظ مفهومی چشم‌گیر در عصر پوچ‌گرایی ناتمام بپذیریم.
معنای هنری، بر تعاملی پیچیده میان نمایش و اختفا مبتنی است. اثر معماری، صرفاً حامل معنا نیست، چراکه معنا می‌تواند به حامل دیگری منتقل شود؛ بلکه معنای اثر معماری در این واقعیت نهفته است که همین‌جا است. فراتر از همه، گادامر (۱۹۸۶, ۳۱-۳۹) تأکید می‌کند که این مخلوق چیزی نیست که بتوانیم تصور کنیم کسی آزادانه و ارادی آن را ساخته است. این اثر، پیش و بیش از هر چیز، متعلق به جهان است و تجربه ما از اینکه ما را تسخیر کرده است. هنر و معماری، بیش از معنابخشیِ صرف به «چیزی»، امکان ظهور را برای خودِ «معنا» فراهم می‌کنند. ما معنا را به‌مثابه چیزی جدید می‌شناسیم و با این حال، نمی‌توانیم نامی بر آن بگذاریم؛ ما به سکوت دعوت شده‌ایم و هم‌زمان باید اعلان کنیم که چیزی کاملاً آشناست؛ بنابراین هنر و معماری، به‌عنوان صورت‌های فرهنگی بازنمایی، چیزی را نمایش می‌دهند که می‌تواند تنها در تجسدیافتگی خاصی وجود داشته باشد. هنر و معماری بر ارتقای «بودن»، آشکارسازی «نور» که جهان چیزها را به ابژه‌ها تبدیل می‌کند و رویداد تبدیلِ «شدن» به «بودن» دلالت می‌کنند. این قدرتِ بازنماینده – که هیچ ارتباطی با جایگزین کردن، تعویض کردن و یا کپی کردن ندارد – اثر هنری و معماری را از دیگر دست‌آوردهای تکنولوژی قابل‌تشخیص می‌سازد. نظم درون آن، همانند کورای افلاطونی، در برابر مفهوم‌سازی محض ایستادگی می‌کند؛ با معنایی غایی پیوند نخورده است که بتواند به‌طور عقلانی بهتر شود. اثر معماری، اگر درست گفته باشیم، معنا را درون خود حفظ می‌کند. در حس، کنایه وجود ندارد که چیزی بگوید اما مقصودش چیز دیگری باشد. آنچه اثر هنری باید بیان کند، تنها در درون خود آن یافت می‌شود، در زبان ریشه دارد و بااین‌وجود، ورای آن است. تجربه و مشارکت در هر اثر معماری، واجد بُعد زمان‌مند و بنیادین است. با توجه به ماهیت دوساحتی فضای آن، علاوه بر شناختی که از خودش به دست می‌دهد، مخلوقی از خودمان نیز هست. معماری، برای آن‌که معنایی برای آگاهی تجسدیافته باشد، مستلزم نمایشی لذت‌بخش از سازنده و مشارکت‌کننده است، فراموش کردن خودمان به خاطر دیگران و عملی که هدف نهایی آن، درک خودمان به‌مثابه نفوس بدن‌مندِ خیال‌پرداز است (پرزگومز، ۱۳۹۴، ۳۰).
اثر معماری در حقیقت فضا-ماده است و واضح است که فراتر از هر گونه‌شناسی سنتی از محصولات هنری، مستلزم ترکیبی از تخیل مادی و فضایی است (به‌زعم باشلار). فیلسوفان هنر، عموماً به دلیل پیچیدگی‌های موجود در معماری و مسائل مربوط به عملکرد و برنامه فیزیکی آن، از سخن گفتن درباره معماری پرهیز می‌کنند. بااین‌حال، من مخالفم که بعد از پایان وهم‌گرایی رنسانس، معماری به‌عنوان محصول فرهنگی و پارادایمی از بازنمایی فهم شود. اثر معماری، اثر مصنوعی چندوجهی و برتر است که به ما اجازه می‌دهد سرشت مبهم خود را به‌مثابه «خانه‌ای برای بودن» بشناسیم، درحالی‌که ارزش‌های مصرفیِ جامعه دور از معنویتِ خود را نیز در آغوش کشیده‌ایم. معماری، محصولی مبتنی بر تکنولوژی است که می‌تواند افق بودنی را آشکار کند که (در کلیت‌مان) می‌شناسیم. درحالی‌که اذعان می‌کنیم این محصول هرگز به‌طور کامل حاضر نیست (همان‌جا).
به زعم پرز-گومز ازآنجاکه معماری، تشدیدِ بودن یا متجسد ساختن حقیقت را بدون عینیت‌بخشی به آن نشان می‌دهد، «مستلزم» مخاطب یا ساکنان است. معماری، برقراری رابطه‌ای متفاوت را با واقعیت خارجی از طرف معمار و ساکنان می‌طلبد. این همان چیزی است که مارتین هایدگر، آن را «وارستگی و وانهادگی» نامیده است، نگرشی که ممکن است در پس دوگانگی مشارکت معنوی در مقابل تفکر عقلانی قرار گیرد. فلسفه، خود ادعاهای سنتی خویش را مبنی بر وجود حقیقت مطلق در روح علوم دقیقه نکوهش کرده است. ما از فلسفه متأخر هایدگر می‌دانیم که «هست‌بودن» دیگر از طریق تفکر محض یا ابزارمندی محض قابل‌درک نیست. تراژدی یونانی، به‌عنوان رویداد، جدا از تطبیق علمی عقل (لوگوس) که از ریشه‌های فرهنگی مشابه ناشی می‌شود، شاید این وعده را پیش‌تر به ما داده باشد؛ معماری با پذیرش زبان و بدنِ تکنولوژیک، در جست‌وجوی ساختارزدایی از آن است؛ هدف معماری، عشق و بازشناخت هستی ورای اغوای بصری است؛ معماری، به دنبالِ نشان‌دادن ابهامِ تکنولوژی (بیشتر به دلیل عبور از مقیاس انسانی) و امکان‌ناپذیری بقا در جهانی از چیزهای عینیت‌یافته یا فضای سایبری است.
اثر معماری، چونان نمایاننده‌ای روایی و «استعاری» تبیین می‌شود که مبتنی بر بازیادآوری [خاطرات] است. از یک‌سو، دریافت تماشاچی باید «بافاصله» باقی بماند و این، کارِ بازنماییِ ژرفای رمزآمیز و درنهایت، حضور غیرقابل نام‌گذاریِ نور است که می‌تواند به مثابه ردی از پیوستگی فرهنگی ساخته شود. از سوی دیگر، گسست از مبدأ کیهانی در استعاره ریشه دارد. مشارکت خودمانی مخاطبان در بازآفرینی اثر هنری از طریق زبان با این هدف که اثر هنری در این شکاف عمیق، «معنای» خود را بیابد، نشان‌دهنده این گسست است. این تشدیدِ «هست‌بودن»، همان چیزی است که اثر هنری را صرف‌نظر از ماده وجودی و ماهیت تمثیلی یا «غیر-عینی» آن تعریف می‌کند و انسانیت در آن، هدف خود را بازمی‌شناسد (همان، ۳۱).
به زعم او در طول دو سده اخیر، همه اشکال هنری، ازجمله ادبیات، موسیقی، مجسمه‌سازی، نقاشی و اخیراً فیلم‌سازی و دیگر «هنرهای ترکیبی»، به‌طورقطع «درباره» فضا، درباره فضا و ماده، همچنان کیفی و استعاری بوده است. تصور از خویشتن، باید در مقابل شیفتگی به ساختارشکنی به‌منظور حذف کامل سوژه، چیره و غالب شود. تنها واقعیتی که کاملاً متفاوت از «من می‌اندیشمِ» شفاف دکارتی است، تصور از خویشتن به‌مثابه خالق و ناظر است که می‌تواند از طریق این آثار در جهانی تقریباً ورای آینده‌گرایی مدرنیته، ساکن شود؛ جایی که مفهوم پیشرفت، به‌کلی فروپاشیده و هنوز عملکرد روایی با حاملانش، یعنی خاطره و تصور، باقی مانده است و تنها گزینه برای تبیین عمل اخلاقی و نظم‌آرایی درخور جهان پسامدرن را تعبیر می‌کند. کورا، شکافی خالی است که به معنای «نیست‌بودن» نیست، مطابق با عرف فضای اختصاصی هر عمل فرض می‌شود و معنای معماری است. بااین‌حال، در آن دسته از آثار معماری که از تقلیل‌های عملکردگرایی «مدرنیسم» و تقلیدهای «تاریخ‌گرایی» فراتر رفته‌اند، به‌مثابه توده بی‌کرانه و غیرقابل نفوذ ظاهر می‌شود. کورا، مکان تاریکی است که سرشت ماست و باید برای بقای انسانیت حفظ شود.
منابع:
باشلار، گاستون(۱۳۹۱). بوطیقای فضا، ترجمه مریم کمالی و محمد شیربچه. تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان.
پرز-گومز، آلبرتو (۱۳۹۴). «فضای معماری: معنا به‌مثابه حضور و بازنمایی»، در: پرسش‌های ادراک: پدیدارشناسی معماری، ترجمه علی اکبری و محمدامین شریفیان، تهران: پرهام‌نقش.
Gadamer, Hans-Georg, (1986), The Relevance of the Beautiful ,Cambridge: Cambridge University Press.