معماری یادمان برج های تجارت جهانی؛ معماری سکوت در ترکیبی از خاطره و فضای منفی[۱]
معماری بخش یادمانی محوطه مرکز تجارت جهانی چه بارزه هایی دارد، که به گمان بسیاری جز موفق ترین قسمت های طرح جامع احیای این محوطه ارزیابی شده است؟ طراحی این بخش از مجموعه دارای چه روحیه ایست؟ طراحان این بخش که در عمل ارتباطی مستقیم با خاطره جمعی ساکنین نیویورک و مخاطبان مجموعه دارد چه رویکردی پیش گرفته اند که توانسته اند به تعبیری از معماری سکوت در همهمه نیویورک دست یابند؟ این طرح چه اورده ای برای آینده معماری یادمانی دارد؟ نوشتار از پی امده تلاش دارد به این پرسش ها پاسخی درخور دهد.
نوشته‌های مرتبط
برای پاسخ به پرسش های پیش امده بهتر است کمی به عقب بازگردیم و نحوه مواجه معماری مدرن با حس های انسانی را مرور کنیم؛ تعبیری از معماری مدرن چشم و بینایی را جایگزین پوست و لامسه کرده است، نمود بارز این تعبیر را می توان در کتبی تاثیرگذار همچون مبادی سواد بصری مشاهده کرد، کتابی که در اواسط دهه ۷۰ میلادی توسط دونیس ا.داندیس به رشته تحریر درامد و توسط انتشارات ام آی تی روانه بازار شد[۲]. این کتاب معماری را در قالب هنری صرفا بصری صورت بندی می کند و اثری که معمار خلق می کند را “یک پیکره انتزاعی می داند که در معرض دید قرار می گیرد.”(۱۳۸۰:۲۱۷)
برتری حس بینایی را می توان در کلام لوکوربوزیه نیز مشاهده کرد، او می نویسد:”من زنده ام صرفا در صورتی که بتوانم ببینم، من از معطوف بودن به بینایی پشیمان نیستم و نخواهم بود ـ همه چیز در بینایی است، معماری یک موضوع پلاستیک است و منظور از پلاستیک چیزی است که توسط چشم دیده و اندازه گیری می شود.”
تمایل به برتری حس بینایی در هنر معماری هرگز به شدت ۳۰ سال گذشته اشکار نبوده است، معماری با پیش گرفتن اغواگری تصویری، طی این بازه زمانی، نیات خود را بر استراتژی روانشناختی تبلیغات و تحریک های لحظه ای منطبق کرده است، معماری ما چشم را فریفته و سرگرم کرده اما مامنی برای لمس تن ها، خاطره ها و رویاهامان فراهم نکرده است، حال انکه “با توجه به سیرت فضایی ذاتی و عینی معماری و وجوه انکارناپذیر وجودی و تجسدیافته اش، فهم بصری از این هنر به طور فاحشی گمراه کننده است.”(پالاسما. یوهانی، ۱۳۹۲: ۱۰۱)
ترس از این گمراهی را می توان در کلام معمار ترکْ تبار؛ سولان کُلاتان نیز مشاهده کرد، او می نویسد”به گمان من تکنولوژی های اوایل قرن بیست و یکم در مرزبندی نظام هایی که در یک صورت بندی تاریخی، مجزا و متمایز از یکدیگر بوده اند [بدن انسان و سیستم های متنوع الکتریکی] اختلال هایی ایجاد کرده اند. این اختلال مرزی نه تنها از طریق محیط های ادغامی هم چون واقعیت مجازی، بلکه هم چنین به سبب پی ایند تمامیت طلب و سرکوب گر تکنولوژی های بصری که پیرامون ما را شکل داده اند نیز تقویت می شود.”(۱۳۹۰:۱۴)
برج های دوقلوی طراحی شده توسط مینورو یامازاکی که در سال ۱۹۷۳ افتتاح شدند را نیز می توان تحت شمول همین الاهیات تکنولوژیک و متاثر از همین نگاه بصری به معماری ارزیابی کرد، نوعی تاثیر لحظه ای و بی عمقی جبری در زبان معماری این دو سازه فولادی جاری بود و البته هر دو برج قرار بود نشانه قدرت و استحکام نظام سرمایه داری هم باشند، که البته این هدف نیز دوباره به بخشی از محتوای کتاب مبادی سواد بصری اشاره دارد، چرا که نویسنده در کتاب بر این نکته تاکید می گذارد:”گروهی از پیام ها[ی برامده از هر اثر] برای جمعی از افراد دارای معانی مشترک هستند.”(۱۳۸۰:۲۴۶) البته تمامیت خواهی متجسد در مدرنیته ی تصویریِ جهان شمول در عمل گزاره پیش امده را تبدیل به یک پیام، حامل یک معنی، برای همه افراد یک جامعه ایده ال جهانی نمود.
اگر تقسیم بندی چارلز سندرس پرس از نشانه به آیکن، نمایه و نماد را بپذیریم، برج های دوقلوی مینورو یامازاکی آیکن هایی بودند که در یک فرایند خودْارجاع به واسطه تاکید بر وجوه بصری شان عقلانیت غربی، خیراندیشی شک ناپذیر تکنولوژی و عمومیت فرهنگ و تفکر غربی را تبلیغ می کردند.
این گونه از معماری در عصر تکنولوژی در قامت روحیه ای صرفا عقلانی ظاهر می شود و مشکل دقیقا همین جا رخ می دهد، چرا که این درک از معماری محیط را عملا به جغرافیای غرب و انسان را نیز صرفا به انسان غربی تقلیل می دهد و همین درک ناقص از محیط و انسان است که می تواند انگونه که در گفتمان جی رایت فارِستـِـر؛ بنیانگذار علم پویایی سامانه‌ها، امده است به اشتباه در برقراری ارتباط در دسته های انسانی و رفتارهای ضدشهودی نظام های اجتماعی ختم گردد.
یوهانی پالاسما؛ معمار و منتقد فنلاندی، برای عبور معماری از سیطره تصویر راهکاری ارائه می دهد، او می نویسد:”یک ملاحظه بصری می بایست با تجربه ای تخیلی و کاملا تجسد یافته همراه شود و حتی تجربه چندْحسی هم ناکافی است؛ می بایست فرد خود را به عرصه و صحنه معماری فرافکند، فضاها نیازمند ان اند که درونی شوند تا به صورت بخشی از حس بیننده درایند.”(۱۳۹۱:۱۰)
انچه به عنوان یادمان برج های دوقلو طراحی و اجرا شده است عملا بر همین سیاق عمل می کنند، اگر برج ها به واسطه پرداختشان افزایش سرعت تجربه جهان را مد نظر داشتند، طراحی بخش یادمانی محوطه مرکز تجارت جهانی، سرعت تجربه را کاهش می دهد، زمان تامل را افزایش می دهد و از اهستگی طبیعی و تنوع تجربه دفاع می کند.
یادمان طراحی شده برای برج های دوقلو از جاه طلبی های آیکونیک معماری فاصله گرفته است و به پرداختی نمادین از نشانه شناسی معماری نزدیک شده است، یعنی از یک سو به واسطه ای تبدیل شده تداعی کننده دیگر نمادها و از سوی دیگر هم بستگی اش با الگوهای محیطی در پرداختی متنوع و متفاوت را افزایش داده است.
از دیگر وجوه طرح یادمان مرکز تجارت جهانی تمرکز بر موضع و محوطه مکانی قرارگیری دو برج در قامت فضای منفی است، این پرداخت از فضای منفی بدان جنبه ای مثبت و ایجابی می دهد و عملا به تحقق میدان منجر می شود. در این اثر میدان که فضای منفی ماحصل نبودن توده می باشد، موضع تبلور توده در وجه انسانی اش است.
از همین روست که میدان را می توان تبلور بعد سیاسی فضای منفی دانست:” میدان فضای انتشار، اثرگذاری ها و پی ایندها را توصیف می کند، میدان . . . بر فقدان ماده تاکید می گذارد و بر بودن نقاط امکان موکد می گردد. میدان توصیفی است بر مناسبات محلی مبتنی بر تفاوت، ان هم تفاوت در سرعت، گذر یا نقاط سیال، در یک کلام، انچه میـــــــــــــــــنوکوفسکی جهان می نامدش.”( Kwinter.Sanford, 1986) در میدان” رابطه بر اشیا تفوق می یابد . . . پیوستار توده به حالت تعلیق در می اید . . . نقش مرکز به حاشیه می رود و [مفهوم] محیط تقریبا معلق می گردد”(رئیسی. ایمان، ۱۳۹۰: ۲۰۶- ۲۱۳) و انسان ازاد محقق می شود یا در فهمی وام دار پل سزان انسان ها تبدیل به اگاهی چشم انداز می شوند.
طراحان یادمان برج های مرکز تجارت جهانی با حک کردن نام کشته شدگان عملیات انتحاری حمله به دو برج بر لبه چشمه هایی که عملا جای دو برج منهدم شده را گرفته اند، به خاطره بدن کشته شده گان بعدی فیزیکی می دهد. این سیاق از طراحی کالبد و تن انسان را در مرکز ادراک قرار می دهد، چرا که انگونه که یوهانی پالاسما می گوید:”تن من در واقع داستان دنیای من است، نه [صرفا] به این معنا که در نقطه مرکزی همه چیز است، بلکه از این لحاظ که به مثابه تنها منبع موثق ارجاع، حافظه، تخیل و تلفیق است”(۱۳۹۲: ۱۰۲) یادمان برج های تجارت جهانی، جهان ادراک، یا به عبارتی، “جهانی که به واسطه حواسمان و در خلال زندگی روزمره مان بر ما اشکار می شود”(مرلوپونتی. موریس، ۱۳۹۱: ۴) را معماری کرده است و از این روست که مخاطبْ زبان طرح را می فهمد و به همین دلیل است که در حاشیه لبه های این چشمه ها صحنه های دراماتیکی از هم اغوشی احساسی بدن انسان ها و سنگ حادث می شود.
معماری ای که طراحان یادمان برج های تجارت جهانی رقم زده اند، فضایی تولید می کند که در قالب ان کنش های درونی انسان به راحتی در قامت زبان بدن متبلور می گردند، این معماری که از ان می توان به عنوان معماری سکوت و رهایی بدن یاد کرد با عبور از تفکر بصری، سلطه تصویر، استانداردگرایی مفرط، اوانگاردگرایی افراطی و مَجازگرایی و روی کشیدن در ادراک چندحسی، فضای زیسته، ادراک کالبدی، تجربه فعلی و حرکتی، خاطره و خیال و احساسات وجودی می تواند درون گراترین انسان ها، انسان هایی هم چون مارتین هایدگر، لودویگ ویتگنشتاین، الینور روزولت، رزا پارک، گاندی، داروین، استیو وزنیاک و تئودور سوس گایزل را نیز به کنش متجسد در بدن شان، ان هم در حوزه عمومی، تشویق نماید.
معماری این یادمان ها به دنبال اختراع معنا نیست بلکه تلاش می کند انچه در عمق حافظه ما کاشته شده است را لمس کند و از این طریق ما را تکان دهد، چرا که بناها، نه ساخته های انتزاعی و بیهوده یا ترکیب های زیبایی شناسانه که امتداد و مامن تن، حافظه، هویت و ذهن ما هستند.
منابع:
ـ پالاسما. یوهانی، ۱۳۸۹، معماری حواس و پدیدارشناسی ظریف یوهانی پالاسما، شیرازی. محمدرضا، تهران، انتشارات رخداد نو
ـ پالاسما. یوهانی، ۱۳۹۰، چشمان پوست، قدس. رامین، تهران، انتشارات گنج هنر
ـ پالاسما. یوهانی، ۱۳۹۲، دست متفکر، اکبری. علی، تهران، انتشارات پرهام نقش
ـ داندیس. ا. دونیس، ۱۳۸۰، مبادی سواد بصری، سپهر. مسعود، تهران، انتشارات سروش
ـ رئیسی. ایمان، ۱۳۹۰، میدان تهی؛ رویکردی جدید به مفهوم فضا در معماری، متن، منتشر شده در پشم و لگد؛ از همه نوع، مشهد، کتابکده کسری
ـ کلاتان. سولان، ۱۳۹۰، تحقق امر مجاز و فروپاشی مرزهای ادراکی، بصیرت. آرش، روزنامه شرق، شماره ۱۴۶۱، پنجشنبه ۲۰ بهمن
ـ مرلوپونتی. موریس، ۱۳۹۱، جهان ادراک، جابرالانصار. فرزاد، تهران، انتشارات ققنوس
-Kwinter. Sanford, 1986, La Citta Nuova: Modernity and Continuity” Zone 1-2
[۱] – نسخه ای از این مقاله در روزنامه شرق مورخ پنجشنبه ۲۷ شهریور ۱۳۹۳ به نام مستعار مهری عمادی به چاپ رسیده است.
[۲] – این کتاب در سال ۱۳۶۸ توسط انتشارات سروش و با برگردانی از مسعود سپهر روانه بازار کتاب ایران شده است و در تاثیرگذاری ان بر اموزش هنر در ایران همان بس که کتاب تا سال ۱۳۹۱ به چاپ ۳۱ام رسیده است.
