یازدهم سپتامبر چه انگونه که یورگن هابرماس می گوید نه فقط فروریزی نمادین دژهای سرمایه داری در منهتن که حتی فاجعه ای موکد بر اسیب پذیری تمدن پیچیده ی ما باشد و چه ان گونه که ژاک دریدا یاداور می شود اصل ضربه خوردن دستگاه مفهومی، معنایی و تفسیری ای باشد که اجازه می دهد از طریق بازیِ سوگواری با ان کنار بیاییم و چه در نگاه پل ویریلیو تدقیقی باشد از نظریه تصادفِ تصادف هایش ـ تصادفی تعمیم و عمومیت یافته که هر جایی می تواند رخ دهد و به صورت زنده در تله ویزیون و بر اینترنت پخش و توزیع گردد ـ و با رخْ دادش پیش بینی اش از وقوع یک تصادف کامل در وجهی عمیقا تراژیک محقق و جهان وارد به گمان او عصر پساجنگ سرد گردد و چه در نظرگاه ژیل دلوز یازدهم سپتامبر و جهان پس از ان عمیقا همان جهان مبتنی بر قلمرو امنیتی پَساکلاوزوویتسی باشد که در ان ناشناسانِ ناشناخته می توانند یک عملیات نظامی را برنامه ریزی کنند و چه انگونه که اسلاوی ژیژک می بیند نماد پایان دو یوتوپیای جنگ سرد و نئولیبرال دهه ۹۰ و بازگشت به تاریخ واقعی ـ تاریخی که پای دیوار حائل میان اسپانیا و مراکش، امریکا و مکزیک و بسیاری دیوارهای حائل دیگر نوشته می شود و تحت شمول ان تفاوت میان وضعیت صلح و جنگ محو می گردد و در ان فرم هایی از اپارتاید و شکنجه مشروعیت دوباره می یابند ـ باشد، به هیچ رو نمی توان یازدهم سپتامبر را صرفا بر قرار مفهوم پردازی های نظری تفسیر نمود، نمود بارز و عینی تمامی این تفاسیر ذهنی در وجهی کالبدی و فضایی به دو مفهوم معماری و شهر پسایازدهم سپتامبری ختم می شود، سئوال این جاست: فراتر از این قلمرو نظری، یازدهم سپتامبر چه صورت بندی ای بر معماری و شهرسازی پسایازدهم سپتامبری تدوین خواهد نمود؟
در وجه شهری، یازدهم سپتامبر نشان داد زیرساخت ها و تکنولوژی هایی که روزی از انگاره های پروژه روشنگری بودند و نشان از غلبه انسان غربی بر طبیعت داشتند چگونه می توانند به سادگی به پاشنه اشیل شهرهای غربی در قامت اهداف نرم بدل شوند. یازدهم سپتامبر پیش فرض های مقدر بر شهرسازی غربی را عمیقا زیرسئوال برد، جغرافیای اقتصادی حاکم بر جهانْ شهرها را بر هم زد، قطب بندی اجتماعی در بافت شهری را عمق بخشید، گسترش افقی شهر را در اولویت قرار داد، شهر را به دژهای محبسی تبدیل نمود و فرهنگ ترس را در ان تعمیق بخشید و با فرودگاه سازی شهر، فضاهای شهری را به کریدرهای تحت کنترل مبدل ساخت و موجب شد سیاست های عمومی، طراحی شهری، سیاست های مهاجرت، حمل نقل درون و برون شهری و باهمادگرایی نیز رویه ای ضد تروریستی به خود گیرند.
نوشته‌های مرتبط
شهر پس از یازدهم سپتامبر با نگاهی امنیتی به مفهوم واحد همسایگی و محله نوعی پارانویای شهری را بر شهر حاکم کرد و توانست تمام فرایندهای حامی ارتباطات دوسویه و متعامل، حوزه خصوصی، کنش های سیاسی، ابداعات اجتماعی و دمکراتیک و مدنی که عملا پویایی شهری و زیست پذیری شهر را تقویت می کردند به جد زیر سئوال برد و شهر را به ترومایی تبدیل کند که بایستی در تمام ابعاد اجتماعی و کالبدی اش بازنگری اساسی اعمال گردد.
در وجه معمارانه، نباید از نظر دور داشت که برج؛ ان عنصر شهری ای که تروریست ها بدان حمله کردند ـ همان برج هایی که به ظن ژاک دریدا ردشان بر افق اسمان منهتن حک شده بود و تجسم قدرتمندی بودند از استحکام اقتصادی امریکا و خیز به سوی اینده ـ از نظر تاریخی اساسا ابداعی بوده است امریکایی و ماحصل تامین امنیت اسانسورها. تلاش تروریست ها می توانست خط بطلانی باشد بر ایده پایان عصر اسمان خراش ها و نقش فرهنگی برج ها، چرا که برج ها همیشه موید تمایل انسانی برای جلو رفتن؛ پیشرفت بوده اند.
جدا از گزاره های پیش امده، نبایستی فراموش کرد، سنت برج سازی در نیویرک، خلاف سنت های اروپایی که بر پیش برد برنامه ریزی اجتماعی و فراهم اوردن زندگی بهتر موکد بودند، صرفا بر مسئله تامین دسترسی و پاسخ گویی به توده عظیم انسانی متمرکز گردیده اند، نباید این گزاره را نیز از خاطر زدود که برج های دوقلویِ پیشینی به لحاظ مناسبات فرمی، عارضه های ضد اجتماعی اساسی ای را پدیدار می ساختند، ان ها هیچ نوع هدف یا نیتی را موکد نمی ساختند، ما می دانستیم که ان ها برج هایی اداری اند، اما نمی توانستیم متوجه شویم که مملو یا خالی از انسان اند، گویا صرفا بر قرار مناسبات زیبایی شناسانه طراحی شده بودند، جعبه های شیشه ای بلند مرتبه ای که نوعی پیکره های منزوی را تداعی می کردند، اشباحی منزوی با حد اعلای انتزاع زبانی، گویا برج های طراحی شده توسط مینورو یامازاکی در قامت نماد جهان محبوس و محفوظ، هم چون تروریست هایی که ان ها را منهدم ساختند، هیچ گاه نمی خواستند، شاید هم نمی توانستند، هیچ سطحی از اگاهی نسبت به جهان پیرامون خودشان را بازتاب دهند.
اما برج سازی پس از یازدهم سپتامبر در مقیاسی جهانی، با افزایش گستره محوطه امنیتی اطراف برج های فرابلند، طراحی راه پله های وسیع تر با خروجی های متعددتر، تولید سازه های فرابلندی که حتی حین سوختن سقوط نمی کنند، جانمایی هسته های بتنی در مرکز ثقل سازه ای برج جهت جادهی تاسیسات و سیستم های امنیتی و تنوع در استفاده از مصالح، عملا بعد فضایی و کالبدی پروژه تروریست ها را ناکام گذاشت، صنعت برج سازی در حال حاضر همچنان سرامد ابداعات تکنولوژیک و مهندسی است، بیش از یک دهه پس از یازدهم سپتامبر نسل نوینی از سازه های فرابلند، ترازهای ارتفاعی نوینی را با رعایت کارایی و ایمنی پشت سر گذاشته اند و تبدیل به نمادی از خوش بینی و شکل گیری باهمادهای ارتفاعی شده اند.
طرح پیشنهادی جایگزین برای برج های دو قلو نیز تلاش دارد تا ضمن تقریر نوعی بدیل بر ان چه تخریب شد، خاطره ای باشد بر انچه از دست رفت و از همه مهمتر نشانه ای باشد برای انچه خواهد شد یا امد، برجْ میدان طراحی شده سه هدف عمده را پی گرفته است:
۱- تامین نیاز لوور منهتن به فضای عمومی
۲- بازگرداندن خلا کارکردی حاصل از فروپاشی برج های دو قلوی پیشینی
۳- آیکنی برامده از تمایل به نوسازی هم در بعد فیزیکی و هم فرافیزیکی
اما ایا طرح جایگزین که بعضا ان را برج ازادی نیز می نامند، به واقع توانسته است به لحاظ مفهومی و فرمی با مسئله فروپاشی و تخریب و خاطره برج هایی که هنرمند المانی؛ کارل هاینس استوک هاوزن، فروپاشی و تخریبشان را “بزرگترین اثر هنری اجرا شده” خواند و دِمیـَـن هـِــرسْــت نیز در توضیح فروپاشی ان ها نوشت “چیزی فراتر از انچه حتی می تواند به ذهن شخص برسد”، برخوردی مناسب پیش گیرد؟
ایا سیاست فضایی حاکم بر زمینِ صفرِ نیویرکِ پس از یازدهم سپتامبر بر معماری ضد تخریب و عاری از مخروبه تاکید دارد؟ اگر یاداور شویم والتر بنیامین مونومان های بورژوازی را مخروبه هایی در استانه فروپاشی خوانده است، نوع مواجه این پروژه ـ در قیاس با دیگر پروژه های نظیرـ با مفهوم مخروبه ی باقی مانده از فاجعه چگونه بوده است؟ و اگر باز این گزاره والتر بنیامین را بپذیریم که مخروبه ها محل تلاقی و ادغام و هم جوشی بستر و تاریخ در شمایلی کالبدی اند، معماریِ بدیل رخ داد یازدهم سپتامبر در وجه نمادینش چگونه توانسته است بر ناتوانی زبانی پی ایند رخ دادْ فائق امده اثری بیافریند که از معماری در قامت شهودی بی معنا یا وردی ایینی عبور کرده، به تاناتوس یا رانه مرگ مستتر در کنشِ فاجعه پاسخی در خورد دهد و با احترام به پارادایم فروپاشی، از پارادایم پایان یوتوپیا ـ انگونه که پیش تر در گفتمان ژیژک بدان اشاره شد ـ عبور کرده و حدوث گونه جدیدی از یوتوپیا را فارغ از روح توتال و ایدئولوژیکش فرصتی مجدد فراهم اورد، چرا که بسیاری باور دارند می بایست ردِ یوتوپیا را در مخروبه ها یافت. قبل از تدقیق رد یا اثر مخروبه ها در طرح پیشنهادی بهتر است به ارائه تعابیر یا تفاسیری از این واژه بپردازیم.
اسوتلانا بویم در مقاله ای تحت عنوان مخروبهْ شیدایی و در تبیین واژه مخروبه ها اورده است: تخریب به لحاظ لغوی به معنای فروپاشی است، اما، عملا، مخروبه ها بیشتر بر بقایا و به خاطر اورندگان موکدند، سیری بر واژه مخروبه ها شما را به مسیر پر پیچ و خمی از قیود زمانی ضد و نقیض و دو وجهی همچون “هنوز نه”، “دیگر نه”، “با وجود اینکه” و “ولو اینکه” سوق می دهد، واژگانی که عمیقا قوانین علیت را به چالش می کشند. محروبه ها ما را به گذشته ای می برند که می توانست همچنان وجود داشته باشد و در عین حال نیم نگاهی نیز به اینده ای دارند که هیچگاه محقق نشد، مخروبه ها ما را با وسوسه رویاهای یوتوپیایی متمرکز بر فرار از بازگشت ناپذیری زمان عجین می سازند. والتر بنیامین، مخروبه ها را “تمثال هایی از خود تفکر” می داند، نوعی میانجی بر دوْسوگرایی. میل به مخروبه ها صرفا بعدی ذهنی ندارد، بلکه می تواند چالشی عمیقا حسی نیز باشد. مخروبه ها شوکی از مادیتی در حال ناپدید شدن را به ما القا می کنند و به جای تاکید و تمجید طرح های صرفا یوتوپیایی و پروژه های کلان مقیاس ما را با واقعیت علف های هرز رشد کرده از دل دیوارها و قاصدک های گیر کرده میان صخره های باقی مانده از یک اثر رو به رو می سازند.
جدا از واژه شناسی، در یک رویکرد تاریخ نگارانه، مخروبه همیشه هم کناری با تمدن بشری را تدقیق نموده است، ارسطو بر این باور است که یونانی ها به لحاظ تاریخی به زندگی در مخروبه ها خو کرده اند، مخروبه ها در دوره رنسانس عملا بقایایی خوانا از دانش مکتوب بر ابنیه های کلاسیک اند، در این دوره مخروبه ها غالبا در قامت میانْ نهادی تدقیق می گردند، مقرر، میان شی و ببینده ان که بر گستره اش، شمایل نحیف و رنجور انسانی پرداخت شده است. در هنر دوره رنسانس مخروبه ها همچون پس زمینه ای گسیخته برای نمایش پیکره رنجور و تقدیس شده به کار می ایند. در قرن هجدهم مخروبه ها انگاره هایی بودند از فجایع طبیعی و یا نقصان های فجیع بشری بر پیکره تاریخ. رمانتیسیسزم مخروبه را بر مداری نشانه شناسانه همچون نمادی از افرینش هنری تفسیر نمود، بر این ره، یک قطعه ادبی بسی بیش از یک اثر کامل و به اتمام رسیده ارزش دارد. در قرن نوزدهم طبیعت به مثابه موضوعیتی از پیش تخریب شده در نظر می اید و فرایند تخریب دیگر نوعی بازگشت به طبیعت نیست بلکه تبلور ماهیت اساسی هر وضعیت طبیعی است و از همین روست که بنیامین بر این ادعا پای می فشارد که هر اثر هنری بایستی بر رویکردی تمثیلی مخروبه باشد.
مخروبه مدرن، چه مخروبه ای صنعتی باشد، چه انگاره ای از میان رفته از تفریح فردا و یا شبحی باشد بازمانده از جنگ سرد، عمیقا ویرانه اینده است. چرا که اینده تحت لوای فیوچریسم، تنها مفهومی بود که چه در تفسیر یوتوپیایی و چه در خوانش دیستوپیایی اش، سایه اش را بر تمام قرن بیستم انداخته بود، اینده ای که ردْهایی از ان را می توان در نیروگاه برق باتـِـرسی در لندن، محوطه های خالی از سکنه اتحاد سابق جماهیر شوروی و جزایر اتمی پراکنده در سراسر امریکا یافت.
مخروبه صنعتی را می توان تصویری بدیع و معاصر از امفی تئاتر رمیِ رو به زوال دانست: مخروبه ها بخشی از شمول زیبایی شناسانه ای اند که حالا تقریبا تمام پتانسیلشان در قامت یک تصویر عمومی را از دست داده اند. مخروبه قرن بیستم تبدیل به جولانگاه کاشفان بی شمار شهر و شوربختان عاشق بتن رو به زوال است، شاهد این مدعا را می توان در علقه زائد الوصف صدها وب سایت به پناهگاه های متروک، نوان خانه های خالی و ایستگاه های مترو دور افتاده از حوزه های پویای شهری دید. مخروبه ها در یک گفتمان تاریخی دیگر صرفا تحت شمول تصویری از دانش گم شده، بازگشت اجتناب ناپذیر طبیعت سرکوب شده و یا حتی نوستالژیایی صرف به مدرنیته تفسیر نمی شوند، بلکه بیشتر در قامت از میان رفتن بعد یا وجهی زیبایی شناسانه در نظر می ایند؛ مخروبه ها نشان از جهانی دارند که در ان زیبایی مهر و موم شده است و در حالتی معصوم و بی خطر قالب بندی و بی وقفه تکرار می شود. گویی ما را به دل دنیایی ماخولیایی می برند.
مخروبه های دنیای مدرن، به ناچار مخل برایندهای کیهان شناسانه رنسانسی مقوم بر خودْاگاهی هم چون هارمونی، سنتز، یگانگی، بیان نمادین و نظم اند و موید عدم انسجام و تخلخل اند و مدافع نوعی تنافیِ ضدِ پیکره تراشانه اند، ان ها طرد شده، تکه تکه شده، به حاشیه رانده شده، فراموش شده، به اینده خود رسیده و در بند تقدیر امده اند و شاید از همین روست که والتر بنیامین با روی کشیدن در وجه طبیعی و ازاد مدرنیته، تلاشش را بر یافت امکانات یوتوپیایی و قدرت رستگاری محبوس یا نهادینه شده در تکه ها و مـــخروبه ها مقرر ساخت.
بقایای معماری که عملا در مخروبه ها تبلور فیزیکی پیدا می کنند، به کار کشف تاریخ گذشته یا انچه والتر بنیامین بدان تاریخ ابدی urhistory ـ تاریخی فراتر از گذشته و اینده ـ می گوید می ایند و به ما این امکان را می دهند که به طور مثال ابژه های صنعتی ـ حتی اگر به واسطه غلبه سایه ایده ئلژی بر ان ان ها دچار تحریف مفهومی و معنایی شده باشند ـ را در قالب ردپایی از تاریخ زنده ای تفسیر نماییم که از سطوح اشیایی بازمانده در ان تراوش می کند.
حال که در بسطی فشرده نسبت میان معماری و مخروبه ها در قدر امکانات این نوشتار فراهم امد، با مقایسه مختصر چند پروژه یادمانی که همگی در بسترهای فاجعه زده، پس و از دل فاجعه بیرون امده اند، ردِ حضور و جایگاه، نقش و کارکرد مخروبه ها در این پروژه ها را بررسی می کنیم، چرا که مخروبه ها صرفا در کار بازنمایی خاطره ها و ردشان در فضا نیستند، بلکه در کار تمام چیزهای پیدا و پنهان اند، چیزهایی که فراموش شده اند و به تدریج روی در زوال می کشند و می میرند، چیزهایی که همزمان با ناپدید شدنشان به ذهنیت و اگاهی ما نیز شکل می دهند، درس بر همان روالی که والتر بنیامین تفکرات و تجربیات انسان را در قامت مخروبه ها تدقیق می کند؛ رانه ای منفی از تفکر که چشم اندازی نوایین از زیستی نو فراروی مان می اورد، مخروبه صرفا سوگْ نشستی بر فرایند پیشرفت نیستند، ان ها تفاسیری از فضایل زمان و مقدورات فضایند برامده از دیالکتیک میان تکه های به جای مانده از تاریخ و خاطره.
موزه و پارک صلح هیروشیما که در سال ۱۹۵۵، توسط کنزو تانگه طراحی شد، با حفظ بخشی از بقایای به جای مانده از بمباران اتمی، عمیقا لایه های تاریخی، سیاسی، اجتماعی و زیبایی شناسانه منظر را همْ گره نموده و از مخروبه در قامت پلی میان انچه می توان امر تاریخی خواند و امر معاصر به هم رساند استفاده کرده است.
اراتا ایسوزاکی نیز در طراحی محوطه و بنای مرکز اجتماعی سوکوبا (۱۹۸۳) در ایباراکی ژاپن، مخروبه های به جای مانده را در ترکیب با فیگوراسیونی از میدان کامپودولیو و بن مایه هایی از اثار کلود نیکولاس لدوکس بعدی تاریخی بخشید و تحت شمول پارادایم پست مدرن از یک سو به التقاط گرایی وجهی فراتاریخی داد و از سوی دیگر با دامن زدن به دیالکتیک برامده از تکه ها و خاطره به اثر وجهی فراتاریخی بخشید.
طراحی موزه کلمبا (۲۰۰۳) در شهر کلن المان، طراحی شده توسط پیتر زمتور که عملا تغییر کاربری مخروبه های باقی مانده از کلیسایی است بمباران شده در جنگ جهانی دوم نیز می تواند موید پتانسیل زیبایی شناسانه مخروبه ها در دل امر نو باشد.
طرح جایگزین برای برج های مرکز تجارت جهانی اما در قیاس با نمونه های موفق در مواجه با محوطه های فاجعه، به هیچ رو دل به مخروبه ها نبسته است و عملا با حذف کالبدی پیشاتاریخِ منظر و روی کشیدن در زمانِ صفر و تقلیل تراژدی به نام هایی حک شده بر سنگ، پساتاریخ مجموعه را نیز از بعد محتوایی مغلوب ایدئولوژی نموده و راه را بر گشودگی های تفسیری بسته است، گویی طراحان از یاد برده اند، رخ داد ابژه ای ایستا یا کلیتی همْ چسب، با ارجاع به نقطه ای ثابت در زمان نیست، بلکه فرایندی در جریان و ممتد از شدن است و در قامت فهم و موقعیتی تا ابد باز و گذرا تفسیر می گردد و دقیقا این خوانش از رخ داد است که با یازدهم سپتامبر هم گن و هم قدم خواهد بود.
نسخه ای از مقاله در روزنامه شرق ، شماره ۱۸۳۰ به تاریخ ۲۱/۶/۹۲، به چاپ رسیده است.
آرش بصیرت سردبیر سایت تخصصی معماریْ شهرسازی اتووود و مدیر گروه معماری وشهرسازی انسان شناسی و فرهنگ است:
http://www.anthropology.ir/node/24179
