چاپ دوم کتاب «عکاسی و نظریه» نوشتۀ مهدی مقیم‌نژاد از سوی پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی در سال ۱۳۹۷ وارد بازار شد. مهدی مقیم‌نژاد دارای دکتری هنر از دانشگاه هنر تهران است. این کتاب به بررسی تطبیقی نظریه‌های ساختارگرایی و پساساختارگرایی در نقد عکس می‌پردازد.
مقیم‌نژاد در مقدمه هدف کتاب را اینگونه برمی‌شمارد «این کتاب تلاش دارد ابتدا در سطح نظری، از نگاه ساختارگرایانه، طبیعت عکس به مثابۀ نشانۀ تصویری، مقتضیات زیباشناسانۀ عکاسی، و مولفه‌های ساختاری درونی رسانۀ عکاسی را تحلیل کند و این نکته را معلوم دارد که تصویر عکاسی در ذات خود واجد چه ماهیت نشانه‌شناختی و مولفه‌های ساختاری خودبسنده‌ای است؛ وجه افتراق عکس از باقی انواع تصاویر کدام است؛ چه اصولی را می‌توان ذاتی رسانۀ عکاسی برشمرد و چه نوع آثاری در تاریخ عکاسی با عطف به این مولفه‌های ساختاری و نشانه‌شناختی به وجود آمده‌اند. در گام بعد، درصدد آن است تا این مسئله را روشن کند که رویکرد پساساختارگرا موجب چه نوع دگرگونی‌هایی در زیرساخت‌ها یا ساختارهای اصلی رسانۀ عکاسی و طبیعت نشانه‌ای عکس شده است و مصادیق عینی این دگرگونی‌ها در تاریخ عکاسی کدام‌اند.» (ص ۱۷) «به همین ترتیب، این کتاب برای روشن‌تر شدن مسئله، در سطح عملی، آثار رابرت فرانک، و سیندی شرمن را، به منزلۀ نمونه‌های تجربیات عکاسی ساختارگریانه و پساساختارگرایانه، برای نقد برگزیده است تا ضمن به‌کارگیری روش‌ها و استراتژی‌های نقد عملی این دو نظریه، دلایلی برای اثبات یافته‌های نظری خود ارائه کند و معلوم دارد که این دو عکاس چگونه با اصول رسانۀ خود وارد تعامل می‌شوند، تا چه اندازه به آن وفادار می‌مانند، و در چه جاهایی آن را دگرگون می‌کنند و حدود خلاقیت، اصالت، و بیان شخصی آن‌ها تا کجاست.» (ص ۱۸)
نوشته‌های مرتبط
«و در نهایت اینکه، پس از استخراج مفاهیم کلیدی، با ترتیب‌گذاری و صورت‌بندی جدید، مقتضیات نگاه ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه در نقد عکس را در هر دو راستای نظری و عملی، همراه با زمینه‌های هنر مدرن و پسامدرن، به عنوان پیامدهای کلی‌تر این دو نظریه، مورد مقایسۀ تطبیقی قرار دهد تا بدین وسیله ویژگی‌ها، تفاوت‌ها، و اهمیت خاص رویکرد هریک از این نظریه‌ها در دنیای عکاسی را در کنار هم بسنجد و تحلیل کند.» (ص ۱۸)
کتاب سه بخش و ده فصل دارد. بخش اول: عکاسی و ساختارگرایی است که فصل اول آن با عنوان ساختارگرایی، نشانه‌شناسی ساختارگرا، مفاهیم، و تعاریف که به مسائلی مانند تعریف ساختار و فرم، ساختارگرایی و نشانه‌شناسی ساختارگرا، مولفه‌های اصلی ساختارگرایی، فصل دوم آن با عنوان تحلیل نشانه‌شناسی عکاسی که به مسائلی مانند تعریف نشانه، عکس به مثابۀ نشانه، جایگاه عکس در نشانه‌شناختی سوسور و پیرس، عکس و نماد، عکس و شمایل، فصل سوم آن با عنوان تحلیل زبان‌شناختی عکاسی به مسائلی مانند عکس و نشانۀ زبانی، عکاسی و زبان، دلالت‌های زبانی از دیدگاه بارت، استودیوم و پونکتوم، فصل چهارم با عنوان تحلیل ساختارگرایانۀ عکاسی به مسائلی نظیر انواع رمزگان موثر در خلق و خوانش عکاسی، انواع رمزگان از دیدگاه اکو، کارتیه برسون و لحظۀ قطعی عکاسانه، فصل پنجم با عنوان ساختارگرایی و تاریخ عکاسی به موضوعاتی مانند متافیزیک عکاسی: دیدن، یافتن، و گرفتن عکس، عکاسی ناب‌گرا، فصل ششم با عنوان تجزیه و تحلیل و نقد آثار رابرت فرانک به مسائلی نظیر شیوۀ نقد علمی ساختارگرایانه، تحلیل هم‌زمانی، مولفه‌های موضوعی و غیره می‌پردازد.
در بخش دوم کتاب مقیم‌نژاد وارد مقولۀ عکاسی و پساساختارگرایی می‌شود که فصول این بخش به این قرار است: فصل هفتم: پساساختارگرایی، نشانه‌شناسی پساساختارگرا، تعاریف، و دیدگاه‌های افرادی مانند دریدا، بارت، اکو، و کریستوا، ژاک لاکان، میشل فوکو، دلوز و گاتاری را مورد توجه خود قرار می‌دهد. در فصل هشتم: تحلیل پساساختارگرایانۀ عکاسی به بحث‌های مهمی مانند متن و بافت، مناسبات بینامتنی و فرامتنی، عکاسی پسامدرن، درهم‌شدگی بینارسانه‌ای می‌پردازد. در فصل نهم: تجزیه و تحلیل و نقد آثار سیندی شرمن مستقیما به سراغ زندگی و آثار شرمن و و مولفه‌های ساختار آثار او و مناسبات بینامتنی و فرامتنی در آثار او و برداشت‌های فمینیستی از هویت او می‌پردازد.
در بخش سوم کل فصول را مورد ارزیابی قرار می‌دهد و رویکردهای ساختارگرایی و پساساختارگرایی در عکاسی را مقایسه می‌کند:
- در این پژوهش تلاش بر این بد تا معانی واژگانی چون ساختار و فرم را از یکدیگر تفکیک شوند و اهمیت تفکیک معنایی نشان داده شود. (ص ۴۳۹)
- «هدف نهایی ساختارگرایی برساختن نظام‌مندی‌ها و قاعده‌مندی‌های زبان‌گونه برای دیگر حوزه‌ها و از آن جمله عکاسی بوده است، اما پساساختارگرایی به دلیل استنباط دیگرگونۀ خود از مقولۀ زبان تلاش داشته تا کارکردهای سلبی، وجوه افتراقی، و پتانسیل‌های تفسیری زبان را در دنیای هنر و عکاسی به کار گیرد.» (ص ۴۴۰)
- «تفکر ساختارگرا در عکاسی به تدقیق ساختارهای متمرکز شد که ذاتی این رسانه باشند. اما پساساختارگرایی، هرچند که این میراث مطالعۀ زبانی زبان را پاس داشت، در همان حال، خود ارجاعی و خودبسندگی استبداد زبان را باطل شمرد و تلاش کرد همین منطق را به حوزۀ عکاسی نیز گسترش دهد. (ص ۴۴۰)
- «از دید ساختارگرایی این نظام یک رسانه است که اصول خود را به متون یا آثار هنری تسری می‌دهد. بنابراین، متون هنری را باید بازتابی از نظام بنیادین و گونه‌ای کاربست شخصی‌تر قواعد نظام در نظر گرفت… پساساختارگرایی که در مسیر انتقادی خود محتاج به نظام و دقت هرچه تمام‌تر به عوامل ساختاری آن است تا موقعیت مخالف خود را تثبیت کند، اما در راستای استراتژی واسازانه‌اش، مسیر اولویت نظام بر متن را وارونه می‌کند و این بار، متن به مثابۀ موجودیتی کامل‌تر، یک دنیای کوچک‌تر خودبسنده و با عطف به قوانین و منطق خود پذیرفته خواهد شد.» (ص ۴۴۱)
- تفاوت وجه تاکیدی ساختارگرایی و پساساختاگرایی بر نظام و متن در سطحی نشانه‌شناختی به اولویت تاکید بر مدلول‌ها و دال‌ها خواهد انجامید. از این بابت، از دید ساختارگرایی هدف اصلی مسیر دلالتی یک نشانه رسیدن به مدلول یا معناست. اما پساساختارگرایی، بی‌آنکه این مدلول را رد کند، معنای آن را در موقعیت‌های متغیر مادی و خصلت نشانگی آن می‌بیند.» (ص ۴۴۱)
- «هرچند ساختارگرایی و پساساختارگرایی هر دو معتقدند که این نه موجودیت واحد و منفک، بلکه روابط ساختاری میان چیزهاست که در تولید معنای آن‌ها نقش دارد، اما به دلیل همان اهمیت وجه مادی دال‌ها از نظر پساساختارگرایی این روابط ساختاری را باید نه در صرف ساختارهای درونرسانهای، بلکه در سطح روابط و تعاملات گاه بسیار سرنوشت‌ساز ساختارهای درونرسانهای و برون‌رسانه‌ای جست‌و‌جو کرد. بنابراین، برخلاف ساختارگرایی که از اولویت متن بر بافت سخن می‌گفت، در اینجا این بافت است که تعیین‌کنندۀ هویت متن است.» (ص ۴۴۱)
- «به همین ترتیب، تاکید ساختارگرایی بر ساختارهای درونرسانهای بی‌تردید به معنای محوریت متن و تحلیل رمزگان‌های مستتر در آن نیز بوده است. در نگرش پساساختارگرا، با توجه با تاکید بر ماهیت تفسیری اثر، این روند غالباً جای خود را به محوریت مخاطب و نقش نهایی و تعیین‌کنندۀ برداشت‌های او خواهد داد. در رویکرد ساختارگرا، هرچند هرگز نقش مخاطب بی‌اهمیت نبوده، در آنجا این متن است که برداشت‌های مخاطب را می‌آفریند. اما در پساساختارگرایی، در بسیاری از مواقع این متن است که اساس برداشت‌های احتمالی مخاطب ساخته می‌شود.» (ص ۴۴۱)
- «تاکید بر ساختارهای درونرسانهای از دید ساختارگرا دلیل قاطعی برای پیراستگی یکایک رسانه‌های هنری و از آن جمله عکاسی و پالودن هرچه بیشتر زبان هر رسانه بوده است. در این شرایط، پساساختارگرایی بنا بر همان دلیل غیرضروری و نابسنده دیدن ساختارهای درونرسانهای موجبات درهمرفتگیهای رسانه‌ای، درهمرفتگیهای ژانرها، و مواردی از این دست را فراهم کرده است. ۴۴۱- ۴۴۲
- «از دید ساختارگرایی، اولویت تحلیل‌ها براساس ساختارهای متنی است و به عبارت دیگر سلسله‌مراتب تحلیلی در امتداد مسیر پیام شمایلی بدون رمز، ادراکی، یا صریح به سمت دلالت‌های ضمنی و ایدئولوژیک خواهد بود. در حالی که بنا بر منطق پساساختارگرایی، ساختارهای متنی به شکل طبیعی جای خود را به مناسبات بینامتنی و فرامتنی خواهند داد و این خود موجب می‌شود تا مسیر خوانش متن نه‌تنها به دلیل نابسنده بودن دلالت صریح تصویر هرچه بیشتر بر معانی ضمنی و ایدئولوژیک معطوف شود، بلکه این چرخه به صورت وارونه دریافت گردد.» (ص ۴۴۲)
- در تفکر ساختارگرا، دلیل تسلط نظام، دسته‌بندی و ترتیب‌گذاری آثار هنرمندان و جریان‌های فکری ساده‌تر است؛ در حالی که در دنیا پساساختاگرا به دلیل اولویت و اهمیت متن برشمردن روندهای جامع‌شمول و تحلیل‌های نظام بنیاد، کل‌نگر انتزاعی، و غیرمصداقی بسیار دشوارتر خواهد بود.» (ص ۴۴۲)
- در سطحی دیگر، در تفکر ساختارگرا، تلاش برای کشف، فهم، و کاربست خلاقانۀ ساختارهای درونرسانهای یک آیین و ارزش زیبایی‌شناختی- اخلاقی به حساب می‌آمد؛ در حالی که در پساساختارگرایی الزامی به رعایت آنچه بنیامین مبادی اعتقادی هنر نامیده بود وجود ندارد. «ص ۴۴۲)
- به شکل عینی‌تر، تفکر ساختارگرا در روند نشانه‌شناختی خود مسیر ماهیت‌باورانه‌تری را در تعریف نشانه‌ای عکس طی می‌کند. از این بابت، یک عکس در شیوۀ تولیدی معیار خود، یعنی عکاسی بی‌دخل و تصرف، یک تصور مجاز بنیاد است…عکس در لحظۀ گرفته شدن یک نمایۀ اجرایی است که رابطۀ آن با مرجعش در دنیای خارجی از جنس مجاورت و ستایش است…بنابراین عکس یک شمایل نمایه‌ای است که می‌تواند در سطح تفسیری معنایی استعاری و نمادین داشته باشد. اما از دید ساختارگرایی و تجربیات متنی بر آن، عکس تعریف ذاتی نشانه‌ای خود را از دست می‌دهد و می‌تواند بسته به شرایط تولید و تفسیر خود نقش‌های نشانه‌ای متفاوتی به خود بگیرد… در تجربیات پسامدرن جای خصلت‌های شمایلی و نمایه‌ای باهم عوض می‌شود و در واقع، از نظر ماهیت‌شناختی، ویژگی شمایلی و بازنمودی، و از نظر تفسیری، این ویژگی نمایه‌ای است که نقش اصلی را بازی خواهد کرد.» (ص ۴۴۳)
- از دید تفکر ساختارگرا همۀ پدیدارها و از آن جمله ساز و کار نظام عکاسی برای خودپایندگی و استقلال خود مجبورند بر مجموعه‌ای از تقابل‌های دوتایی مبتنی باشند. در واقع، رسانۀ عکاسی بر مبنای همین تقابل‌هاست که تفاوت خود را از میان دیگر رسانه‌ها بازخواهد یافت. تفکر پساساختارگرا نه‌تنها در صدد واسازی این تقابل‌ها برآمده، بلکه اصلی‌ترین واسازی خود را بر مفهوم تقابل وارد کرده است. … اگر اصلی‌ترین تقابل دوتایی عکاسی را عینی/ ذهنی در نظر بگیریم، در تجربیات پساساختارگرایانه با انواع آثاری مواجهیم که در جایی میان عینیت و ذهنیت در نوسان و تعلیق‌اند و این خود نقطۀ آغازی است بر واسازی دیگر تقابل‌ها.» (ص ۴۴۳)
- «از نگاه ساختارگرایی عکاسی به مثابۀ یک رسانۀ مستقل بر پایۀ شالوده‌ای از مولفه‌های ساختاری بنا شده است که به عمل عکاسی تشخص می‌بخشند و آن را معنادار می‌کنند. در این شرایط، بی‌تردید دلیل وجود ساختارهای درونی هر پدیدۀ فرهنگی به آن هدف مفهومی برمی‌گردد که دلیل تولید آن پدیده بوده است… از منظر تاریخی، این هدف مفهومی را دربارۀ عکاسی باید ثبت تصویر فرض کرد و نه ساختن آن.» (ص ۴۴۳)
با توجه به مباحث گفته شده مقیم‌نژاد در جدولی به مقایسۀ رویکرد ساختارگرا و پساساختارگرا در عکاسی می‌پردازد:
| عکاس ساختارگرا | عکاسی پساساختارگرا |
| رویکرد به نظام‌مندی‌ها و قاعده‌مندی‌های زبان | رویکرد به وجوه افتراقی، کارکردهای سلبی، و پتانسیل‌های تفسیر زبان |
| اولویت نظام بر متن | اولویت متن بر نظام |
| میل به دیالکتیک پیوند و گسست از قواعد نظام | میل به تجدیدنظر در قواعد نظام |
| در نظر گرفتن متن به مثابۀ موجودیتی نابسنده | تاکید بر خودبسندگی متن |
| اولویت نشانه‌شناختی مدلول | اولویت نشانه‌شناختی مدلول |
| تاکید بر ساختارهای درونرسانهای | تاکید بر تعامل ساختارهای درونرسانهای و برون‌رسانه‌ای و یا اولویت ساختارهای برون‌رسانه‌ای |
| اولویت متن بر بافت | اولویت بافت بر متن |
| محوریت متن | محوریت مخاطب |
| استقلال رسانه‌ای عکاسی | درهم‌شدگی رسانه‌ای عکاسی |
| اولویت تحلیل ساختارهای متنی | اولویت تحلیل ساختارهای بینامتنی و فرامتنی |
| رعایت ساختارهای درونرسانهای عکاسی به مثابۀ ارزش‌های زیبایی – اخلاقی | ابطال ساختارهای درونرسانهای عکاسی به مثابۀ ارزش‌های زیبایی‌شناسی- اخلاقی |
| میل به تعریف ذات‌باورانه از ماهیت نشانه‌شناختی عکس | تبدیل ماهیت ذاتی نشانه‌ای عکس به نقش نشانه‌ای |
| تاکید نشانه‌شناختی بر خصلت نمایه‌ای عکس | تاکید نشانه‌شناختی بر خصلت شمایلی عکس |
| تاکید بر ارجاع | تاکید بر بازنمایی |
| اهمیت تقابل‌های دوتایی | واسازی تقابل‌های دوتایی و تبدیل تقابل به تضاد |
(ص ۴۴۳)
بعد از این بحث نویسنده به مقایسه هنر مدرن و پسا مدرن می‌پردازد و نتیجه آن را به شکل جدول زیر نشان می‌دهد:
| هنر مدرن | هنر پسامدرن |
| تاریخ‌زدودگی | تاریخ‌گرایی التقاطی |
| اولویت هنر بر نظریه | اولویت نظریه بر هنر |
| کثرت‌گرایی | کثرت‌گرایی مفرط |
| تاکید بر آرمان‌گرایی | ضدیت با آرمان‌گرایی مدرن |
| تاکید بر امر نو | ضدیت و ابطال امر نو |
| آوانگاردیسم | عدم ضرورت آوانگاریسم |
| اروپامحوری | جهان‌محوری |
(ص ۴۴۳)
و همچنین مقایسه‌ای بین دنیای عکاسی رابرت فرانک و دنیای عکاسی سیندی شرمن انجام می‌دهد:
| دنیای عکاسی رابرت فرانک | دنیای عکاسی سیندی شرمن |
| محوریت موضوعی جهان | محوریت موضوعی رسانه |
| عکاسی به مثابۀ ابزاری برای حفاظت از خودآگاهی | عکاسی به مثابۀ ابزاری برای تردید در خودآگاهی |
| شیوۀ عکاسی بی دخل و تصرف | شیوۀ عکاسی ساخت‌مند |
| محوریت وجه احساسی و عاطفی | دیدگاه نظری به عکاسی |
| بیان فردی و خصوصی | بیان فرافردی یا عمومیت امر خصوصی |
| کارکرد وجوه خطابی ارجاعی، عاطفی، و کوششی | کارکرد وجه خطابی فرازبانی |
| اولیوت خصلت نمایه‌ای | اولویت خصلت شمایلی |
| تاکید بر پنهان کردن روش تولید متن | تاکید بر آشکار کردن روش تولید متن |
| نقش تحلیل محوری دلایت‌های ضمنی | نقش تحلیل محوری دلالت‌های ایدئولوژیک |
| به وجود آوردن معیارهای زیبایی‌شناختی | تصرف یا از آن خودسازی معیارهای زیبایی‌شناختی پیشین |
| تمایل به پذیرش ژانر مستند اجتماعی | تمایل به تلاقی ژانر پرتره و دیگر ژانرها یا واسازی ژانر پرتره |
(ص ۴۵۴)
مقیم‌نژاد در انتها نیز به نکاتی شخصی در مورد این مقایسه‌ها و در کل در مورد این پژوهش اشاره دارد.
منبع: مقیم‌نژاد، مهدی، عکاسی و نظریه، تهران: پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی، چاپ دوم: ۱۳۹۷.