همه تأثیرات هنری و معماری، از طریق خیالات شاعرانه، برانگیخته و تجربه می‌شوند. این خیالات، تجارب زیسته و بدن‌مندی هستند که در «جسمانیت جهان» اتفاق می‌افتند؛ به بخشی از ما تبدیل می‌شوند؛ همزمان ما به‌طور ناخودآگاه پرتوی از نهاد خویشتن‌مان را بر رویداد، ابژه یا فضای درک‌شده می‌افکنیم. خیالات هنری واجد واقعیت و حیات خاص خود هستند و بیش از استدلال عقلانی و منطقی، از طریق هم‌ذات‌پنداری‌های غیرارادی توسعه می‌یابند. خیالات اغلب به‌مثابه تصاویر بصری پنداشته می‌شوند اما خیالات شاعرانه ژرف، چندحسی هستند و به‌نحوی بدن‌مند و عاطفی ما را مخاطب قرار می‌دهند.
معمولاً معماری به‌عنوان رشته علمی‌ای پنداشته و تحلیل می‌شود که فضا و هندسه را بیان می‌کند اما تأثیر ذهنی معماری به‌طور قابل‌ملاحظه‌ای از کیفیت خیالی نشأت می‌گیرد که جنبه‌ها و ابعاد مختلف تجربه را در هستاری درونی‌شده و به خاطر سپرده‌شده ادغام می‌کند. واقعیت مادی با حوزه‌های ذهنی و تخیلیِ ما ترکیب می‌شود.
نوشته‌های مرتبط
این کتاب در پنج بخش اصلی سامان‌دهی شده که عبارت‌اند از: خیال در فرهنگ معاصر؛ زبان، اندیشه و خیال، وجوه متعدد خیال، خیال شاعرانه و درنهایت خیال معمارانه. خیال مجسم، مصور به بیش از شصت تصویر متنوع است که از تصاویر علمی تا شاهکارهای تاریخیِ معماری و هنر ترتیب یافته‌اند: از تصاویر آثار میکل‌آنژ و فرمیر تا گوردون ماتا-کلارک و استادان مدرن مانند میس ون در روهه، لوکوربوزیه، آلوار آلتو و نیز آثار بااهمیت معاصرِ استیون هال و دانیل لیبسکیند.
یوهانی پالاسما یکی از متمایزترین معماران و متفکران معماری فنلاند است. مسندهای پیشین او عبارت‌اند از: رئیس مؤسسه هنرهای صنعتی، هلسینکی؛ مدیرعامل موزه معماری فنلاند در هلسینکی و استاد و رئیس دانشکده معماری دانشگاه فناوری هلسینکی. او همچنین به‌عنوان استاد مدعو در بسیاری از دانشگاه‌های جهان تدریس کرده است. پالاسما بیش از ۳۰ کتاب تألیف یا تصحیح کرده است. برخی از آنها عبارت‌اند از: چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی (نشر دانشگاهی، ۱۹۹۵ و جان وایلی اند سانز، ۲۰۰۵) و دست متفکر، حکمت وجود متجسد در معماری (جان وایلی اند سانز، ۲۰۰۹).
یوهانی پالاسما در یادداشتی به عنوان مقدمه ترجمه فارسی کتاب، به تشریح سیر اندیشه‌هایش می‌پردازد که در ادامه می‌آید.
پدیدارشناسی من
حال که سومین کتاب من توسط انتشارات پرهام‌نقش به زبان فارسی منتشر می‌شود(۱) احساس می‌کنم نیاز است که پیش‌زمینه عقلانی، تجربی و عاطفی نوشته‌هایم را تشریح کنم، چراکه ممکن است فهم آنها را آسان‌تر کند؛ به‌ویژه برای خواننده‌ای که با متون پدیدارشناسی آشنا نیست. داستان شخصی من شاید تشویقی باشد برای دیگران تا به مطالعات نظری و فلسفی معماری علاقه‌مند شوند.
سنت معماری در کشور من، فنلاند، مانند بسیاری از کشورها، کاملاً عمل‌گرایانه بوده و به معمارانی که علاقه‌مند به امور نظری و نوشتن هستند، همیشه سوءظن وجود داشته است. حتی آلوار آلتو که در جوانی نویسنده‌ای مشتاق بود، سال‌ها بعد نظریه‌پردازی معماری را به‌مثابه چیزی بی‌فایده محکوم کرد. او به سال ۱۹۵۸ نوشت: «خداوند کاغذ را برای ترسیم معماری خلق کرده است و هر چیز دیگری- دست‌کم برای من- سوءاستفاده از کاغذ است. زرتشت آن را حماقت خواهند خواند».(۲) و این نگرش برای چند دهه تبدیل به موضع معماران فنلاندی شد.
در اوایل دهه ۱۹۶۰، من دانشجوی پروفسور آئولیس بلومستت (۹۷- ۱۹۰۶) شدم که معمار فرهنگی، نویسنده و استادی روشنفکر و عاشقانه علاقه‌مند به تناسبات هارمونی فیثاغورثی، توازن مدولار و تعامل میان اصول هارمونیک و موسیقی و معماری بود. شخصیت آلتو و بلومستت معماران فنلاند را در دو مکتب فکری متضاد تقسیم کرد؛ رویکردی ارگانیستیک و پراگماتیک و نگرشی راسیونالیست و با زمینه تعمداً نظری. مکتب آلتو با آتلیه استاد تعریف می‌شد؛ درحالی‌که پیروان بلومستت با موزه تازه‌تأسیس معماری فنلاند پیوند خوردند. بلومستت با همکاری برخی از همکاران و دوستان در سال ۱۹۵۷ نشریه‌ای تحت عنوان مربع آبی تأسیس کرد که به زبان فرانسوی منتشر می‌شد و بر امور نظری معماری و شهرسازی متمرکز بود.(۳)
در سال دوم تحصیلاتم به سال ۱۹۵۸ شروع به کار در موزه معماری کردم و فرصت یافتم در مباحث اعضای نشریه در موزه شرکت کنم. از طریق یوهانا، پسر نقاشِ بلومستت، با او آشنا شدم؛ او تأثیر نافذی بر من گذاشت و سرانجام تبدیل به دوستم شد.
معتقدم همکاری زودهنگام من با برخی معماران در کشورم که به جد درگیر مباحث فلسفی معماری بودند، جهت‌گیری آینده مرا تعیین کرد. رویکرد چندرشته‌ای گروه مربع آبی همراه با دوستی‌ها و همکاری با هنرمندان از هر طیف؛ نقاشان، مجسمه‌سازان، نویسندگان، شاعران، آهنگ‌سازان و تا حدی بعداً با پزشکان، چشم‌اندازی گسترده نسبت به انسان و پدیدارهای هنری و معماری پیش چشم من گشود. من واقعاً هیچ‌گاه تصمیم نداشتم نویسنده شوم اما به‌تدریج به سمت آن رفتم. می‌خواهم تأکید کنم که من در درجه نخست از طریق تجاربم به‌مثابه طراح به سمت فلسفه معماری و نوشتن رفتم. من به‌عنوان معمار در شیوه‌های راسیونالیست و مدرنیست تحصیل کردم که به دنبال زمینه‌ای علمی و عقلانی برای اندیشه و طراحی اثر بود.
طی دو سال تدریسم در دانشگاه هایله سلاسی در آدیس آبِبا، اتیوپی (۷۴- ۱۹۷۲)، اعتماد ساده‌لوحانه‌ام به عقل‌گرایی غرب، خیرخواهی بلامنازع تکنولوژی و نیز جهانیت فرهنگ و اندیشه را از دست دادم. در دوران زندگی در آفریقا، شروع به مطالعه ادبیات انسان‌شناسی و روان‌کاوی کردم. مطالعات ادوارد تی. هال روی جنبه‌های ناخودآگاهِ رفتار فضامند و نوشته‌های کارل گوستاو یونگ، اریک نیومن و ادوارد ادینگر در باب کهن‌الگوها تا حد زیادی مرا تحت تأثیر قرار داد. پس از بازگشت به فنلاند، در دوره‌ای از سلسله مباحث دوماهانه در باب زندگی، محیط، درمان و هنرها همکار گروه کوچکی از فیلسوفان و درمانگران پیشروی یونگی شدم که برای بیست سال به طول انجامید. شروع به مطالعه آثار نویسندگانی چون اریک فروم، هربرت مارکوزه و الکساندر لووِن کردم. تشخیص عوالم ذهنیِ جوامع صنعتی غربی از طریق این دو روان‌پزشکِ اجتماعی و نیز ایده‌های لووِن در باب محدودیتِ ارتباط زبانی در ارتباط با حکمت وسیع بدن، آغاز هدایت اندیشه من بود.
در اواخر دهه ۱۹۷۰ با کتاب بوطیقای فضای گاستون باشلار مواجه شدم که دنیای جدیدی از معنای شاعرانه به روی من گشود. به سال ۱۹۸۵ مقاله‌ای تحت عنوان «هندسه احساس» نوشتم که بعداً بار دیگر در مجموعه نوشته‌های برگزیده در باب نظریه معماری، به‌عنوان نمونه‌ای از پدیدارشناسی معماری منتشر شد.(۴) باید اقرار کنم فقط هنگام نوشتن این مقاله، از پدیدارشناسی به‌عنوان خط خاصی از تحقیقِ فلسفی باخبر شدم. حتی امروز ادعا نمی‌کنم که پدیدارشناس هستم چراکه تحصیلات رسمی فلسفی نداشته‌ام. ترجیح می‌دهم بگویم نگاه من به معماری و هنر به‌موازات آن چیزی است که به‌عنوان موضع پدیدارشناسانه درک کردم. «پدیدارشناسی من» از تجاربم به‌عنوان معمار، معلم، نویسنده و همکار شماری از هنرمندان خوب و نیز تجارب زندگی خودم به‌طورکلی، نشأت می‌گیرد.
من پدیدارشناسی را بر اساس تعریف ادموند هوسرل به‌عنوان «نگاهی خالصانه»، مواجهه‌ای منزه و بی‌غرض با پدیده‌ها، فهم کرده‌ام؛ به همان نحوی که هر نقاش به منظره نگاه می‌کند؛ شاعر خیال شاعرانه را می‌جوید تا تجربه‌ای خاص را بیان کند و معمار فضای معنادار وجودی را تخیل می‌کند. آئولیس بلومستت اغلب تأکید می‌کرد که معنای اصیل واژه یونانیِ theorein، «نظر کردن به چیزی» است نه «اندیشیدن». «نظریه‌پردازیِ» من، نگاه عمیق به چیزهاست تا ماهیت و معنای‌شان را آشکار کنند. من با «تجربه‌گرایی ظریف» گوته احساس همفکری می‌کنم؛ روشی که تمایل دارد پدیده موردمطالعه را بی‌نقصان و تغییر مشاهده کند.
جی. اچ. فن دن برگ، پدیدارشناس آلمانی، می‌گوید «نقاشان و شاعران، پدیدارشناس به دنیا می‌آیند»(۵) و من معتقدم که به همین نحو از خلال شکل‌گیری تجارب دوران کودکی‌ام از زندگی در خانه روستایی مزرعه پدربزرگم در دوران جنگ و بعدها، اشتغالم در دنیای هنر، «پدیدارشناس زاده» شده‌ام. سمیر زکیِ عصب‌شناس، بحث مشابهی را مطرح می‌کند که: در مفهوم درک شهودیِ اصولِ عصب‌شناختی مغز و فعالیت‌های عصبی‌مان، «بیشتر نقاشان، عصب‌شناس نیز هستند».(۶) من اخیراً به عصب‌شناسی نیز علاقه‌مند شده‌ام.
باید همین حرف را در مورد رابطه‌ام با فلسفه به‌طور عام نیز تکرار کنم. من در این رشته، آماتور هستم و با توجه به علاقه شدیدم به معمای وجود انسان و ماهیت معرفت، شمار زیادی کتاب فلسفی مطالعه کرده‌ام. به‌طور خاص تحت تأثیر نوشته‌های موریس مرلوپونتی قرار گرفتم؛ کسی که دریافتم اندیشه‌هایش به طرز الهام‌بخشی پایان‌باز و خوش‌بینانه است. فلسفه او باعث شد من، راهی را فهم کنم که از طریق آن در «جسمانیت جهان» وجود داریم و این دیدگاه راه‌های فهم پدیدارهای هنری را می‌گشاید.(۷)
تجویز یک نظریه معماری، نه هدف من است و نه به آن اعتقاد دارم. معماری در ماهیت واقعی‌اش، اساساً وجودی است و بیش از نظریه‌های فرم‌گرا و عقل‌گرا، از حکمت و تجارب وجودی نشأت می‌گیرد. ما تنها می‌توانیم خودمان را برای کارمان در معماری با بسط نوعی آگاهی و حساسیتِ متمایز، آماده کنیم. کنش نگاه به معماری، مواجهه با آن یا زندگی در آن را نشان می‌دهد. نگاه به معماری به‌مثابه مشاهده بصریِ صرف باید با تجربه خیالین و کاملاً بدن‌مند همراه باشد. حتی تجربه چندحسی نیز کافی نیست؛ باید بازتاب تصویر خویشتنِ هر کس بر محیط معماری اتفاق بیفتد؛ این فضاها نیز همزمان باید درونی شوند تا به بخشی از حس بیننده از خویش تبدیل شوند. همه تجارب ژرف هنری، نوعی مبادله هستند.
برای من پدیدارشناسی، هنر ظریف مواجهه با جهان است. مرلوپونتی جمله زیبایی دارد: «چگونه نقاش یا شاعر می‌تواند چیزی را به‌جز مواجهه‌اش با جهان بیان کند؟»(۸) و به‌زعم من، معمار ملزم به کشف و بیان همان مواجهه است.
پدیده معماری، واجد تناقضات متعدد بنیادینی است: تظاهر و سودمندی، تکنیک و شعر، مادیت و معنویت، دوام و التذاذ، زیبایی‌شناسی و متافیزیک، اخلاق و شفقت؛ همگی همزمان. معماری، با توجه به پیچیدگیِ مفهومیِ در حال رشدش در عصر فناوری، به طرز فزاینده‌ای در حال نزدیک شدن به وظیفه‌ای عقلانی است که مستلزم واقعیت‌ها، تخصص و ظرفیت‌های حل مسئله است و درنتیجه، واقعیت‌های وجودی، ذهنی و عاطفیِ ساختمان مکرراً سرکوب می‌شود. وظیفه فلسفه معماری، آشکار ساختن این تحریف در نگاه و عملِ مسلطِ معماری است. رویکرد پدیدارشناسانه، که با معماری در ابعاد زیسته و مادی و ذهنی‌اش مواجه می‌شود، نیروی مخالف مهمی در برابر دیدگاه‌های فرم‌گرا، عقل‌گرا و عقل‌مداری است که هم در نظریه و هم در عمل، غالب هستند.
هیچ رویکرد یا روشی نمی‌تواند به‌خودی‌خود تضمینی برای محصولِ معنادار باشد. پدیدارشناسی می‌تواند به لفاظیِ تهی یا تولید بی‌ریشه عقلانی منجر شود. همان‌طور که دیوید سیمون، جغرافی‌دان پدیدارشناس، کسی که برخی از روشنگرانه‌ترین توصیفات را در کاربرد روش پدیدارشناسی نوشته است، خردمندانه اظهار می‌دارد: «سرمایه‌گذاری پدیدارشناختی، نوعی ریسک به‌شدت شخصی و تفسیری است؛ در تلاش برای دیدن پدیده، دیدنِ خیلی زیاد یا خیلی کم و ناچیز، آسان است».(۹) صداقت و دقت، معیارها و فضائل غیرقابل جایگزین در اندیشه پدیدارشناختی است.
تردیدی ندارم که مطرح کنم اندیشه مسئولیت‌پذیر غربی در مرحله بعد، تفکر شبه‌عقلانی، ماتریالیسم سورئال و ابزارسازی خشونت‌آمیزِ دانشِ امروز را زیر سؤال خواهد برد. معتقدم که در حال نزدیک شدن به عصر سادگیِ بیولوژیک و معرفت و تفکر زمینه‌گرای محیط‌زیستی هستیم. آگاهیِ جدید، بر واقعیت‌های ذهنی و زیست‌تاریخیِ هنرها، فرهنگ و زندگی انسان تأکید می‌کند. برای من روشن است که نظام‌های عصبی، ادراکی و بدن‌مند ما مسیری را گسترش داده است که از آن طریق قادر به پردازش وجودیِ واکنش‌ها و دانش حیاتی شویم. درنتیجه، حتی زیبایی‌شناسی و اخلاق باید در تاریخ‌‌مندی بیولوژیکی ما ریشه داشته باشند. این چشم‌انداز زیست‌تاریخی-فرهنگی می‌تواند معنایی تازه به وضعیت پدیدارشناسانه بدهد که در جست‌وجوی درونیّت ذهنی در تجربه ما از جهان است؛ مفهوم زیبای «جهان‌های درون» به نقل از راینر ماریا ریلکه، یکی از بزرگ‌ترین ذهن‌های شاعرانه در تمام اعصار.(۱۰)
***
از انتشارات پرهام‌نقش برای علاقه به مباحث کتاب‌هایم خالصانه سپاس‌گزارم و نیز از دکتر علی اکبری که خود را وقف ترجمه متون من به فارسی کرده است که فکر می‌کنم کار آسانی نخواهد بود. هرچند که زبان فارسی از زبان مادری من، فنلاندی، و زبان انگلیسی، زبان اصلی این سه کتاب، دور است، اما از فرایند انتشار این کتاب‌ها به فارسی اطمینان کامل دارم.
یوهانی پالاسما
۱۵ ژانویه ۲۰۱۵
منابع:
۱ The Eyes of the Skin (transl. Ramin Qods, Parham Naghsh Publication, 2010, second edition checked by Ali Akbari); The Thinking Hand (transl. Ali Akbari, Parham Naghsh Publication, 2010, and ; The Embodied Image (transl. Ali Akbari, Parham Naghsh Publication, 2015).
۲ Alvar Aalto, ”Instead of an Article”, Sketches Alvar Aalto, Göran Schildt, ed., The MIT Press, Cambridge, Mass. London, England, 1985, p. 160.
۳ The founders of Le Carré Bleu were: Aulis Blomstedt, Eero Eerikäinen, Keijo Petäjä, André Schimmerling, Touko Voutilainen, and Kyösti Ålander.
۴ See, for instance: Juhani Pallasmaa ”The Geometry of Feeling: A Look at the Phenomenology of Architecture” (۱۹۸۶), Kate Nesbitt, ed., Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory, Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp. 447-453.
۵ J.H.van den Bergh, The Phenomenological Approach in Psychology, Springfield, Ill., Charles C. Thomas, 1955, p. 61.
۶ Semir Zeki, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, New York, Oxford University Press, 1999, p. 2.
۷ Maurice Merleau-Ponty explains his notion of ”the flesh” in his essay ”The Intertwining-The Chiasm” in The Visible and the Invisible, Claude Lefort, ed., Northwestern University Press, Evanston, 1992.
۸ Maurice Merleau-Ponty, Signs, Evanston, Ill. Nortwestern University Press, 1982, 56 ?
۹ David Seamon, ”A Way of Seeing People and Place: Phenomenology in Environment-Behaviour Research”, in S.Wapner, J.Demick, T.Yamamoto and H.Minami, edts., Theoretical Perspectives in Environment-Behaviour Research, New York, Plenum Publishers, 1999, p. 172.
۱۰ Liisa Enwald, ”Lukijalle” (To the reader), Rainer Maria Rilke: hiljainen taiteen sisin: kirjeitä vuosilta 1900-1926 (The silent innermost core of art: letters 1900-1926). Helsinki, TAI-teos, 1997, p. 8.