مسایل مربوط به تاریخ بازنمود اینوویت­ها، حکایت نخستین کاوشگران در آثار سینمایی

«در آنسوی دیگر هیچ نیست، هیچ جز بیکرانی ویران»

برگردان: سعیده بوغیری

چکیده

نویسنده در این مقاله به ترسیم سیر تاریخی بازنمود فرهنگ اینوویت­ها به مدد حکایت نخستین کاوشگران شمالگان (اقیانوس منجمد شمالی) در آغاز سدۀ نوزدهم تا آثار سینمایی مستند، مردم­نگاری و تخیلی می­پردازد که تبلور و دگرگونی بازنمود یادشده را در پایان سدۀ بیستم در پی دارد. نویسنده اثبات می­کند که نگرش ما به اینوویت­ها برخاسته از نگاه و عقایدی است که از سده­ها پیش دربارۀ این مردم وجود داشته و تنها بخشی از این برداشت­ها- همان بخشی که اخیراً به دنیای غرب منتقل شده- توسط خود اینوویت­ها بوجود آمده است. نخستین اندیشۀ اروپایی در مورد اینوویت­ها، بُعدی اسطوره­ای به آنان می­بخشد که ریشه­اش به ساکنان دیرین قطب شمال باز می­گردد. این نگرش ما دربارۀ اینوویت­ها که حاصل عدم شناخت کافی دربارۀ اقیانوس منجمد شمالی- تا حوالی سال ۱۹۱۰ هنوز کسی به قطب شمال نرسیده بود- و یکپارچگی متون برخاسته از فرهنگ­های مختلف است، در سده­های نوزدهم و بیستم راه خود را پیمود، راهی که با نخستین روایت­های کاوشگران آغاز شد و رفته رفته بر اساس کارهای دانش­نامه­ای، پژوهش­های مردم­نگارانه و نیز آثار سینمایی، هنرهای تصویری و تبلیغاتی سدۀ نوزدهم گسترش یافت. اندک اندک و با پشتیبانی گفتارِ دورانِ پس از استعمار، چهرۀ اینوویت از این بازنمودها رها می­شود تا بتواند به شخصیت موضوع [اثر هنری] امکان دهد تا چونان واضع در این آثار ارتقاء یابد.

تمام شمالگان بزرگ که توسط جغرافی­دانان، مردم­شناسان و دانشمندان توصیف شده، همین که از دیدگاه بازنمود فرهنگی مورد توجه قرار گیرد، به دامنۀ این بحث تعلق پیدا می­کند. این چنین، شمالگان مرکب است از متون، تصاویر و نقوشی که می­توان تاریخشان را در آثار مختلف، که خود برآمده از سنت­های روشن و متمایزند، دوباره ترسیم کرد. بطور کلی، این شمالگان (یا به بیان شریل ای. گریس «پندار شمالگان») فضایی در عین حال خیالی اما تصورشدنی به دست می­دهد که از ساختار قالبیِ ملهم از اسطوره و تخیل تشکیل شده است. یک داستان­نویس یا نمایشنامه­نویس تا آنجا که محدودیت­های ناشی از دوری جغرافیایی و سختی فیزیکی و رایج نبودن [موضوع] اجازه دهد، می­تواند داستان­هایش را مطرح کند. داستان­هایی که از دوران تاریخی، مرجع­های جغرافیایی و تا حدودی از واقعیت کسانی که در آنجا زندگی می­کنند نشأت می­گیرد. در عوض، آزادی برخاسته ازتصاویر و عناصر شمالگان (مثلاً سپیدی، وسعت و حزن آن) منجر به کاهش بروز ژانرها و گونه­های تخیلی می­شود که امکان ظهورشان وجود دارد. بنابراین ما کمتر شاهد داستان­های روان­شناسانه، تئاتر، تعالی اجتماعی و بیشتر شاهد داستان­های ماجراجویانه، علمی-تخیلی، شرح­حال­های مردم­شناسانه و علمی و نیز حکایات مردمی هستیم. به همین نحو، سنت­های ادبی و سینمایی به شتاب، ویژگی­های تعداد کمی از چهره­های شاخص این مکان را شناسانده است که در این میان، شمار زنان ناچیز است.

در آثار سینمایی، پنج چهرۀ غالب دنیای تخیلی قطب به چشم می­خورد: بازرس، پلیس سواره بر اسب، هیولا، پاپا نوئل و اینوویت. تمامی این شخصیت­ها خیلی زود در تاریخ سینما ظهور یافته و در تمامی سالهای سدۀ بیستم تداوم می یابند. اگر تصویر تخیلی «بازرس» به کلوندیک، آلاسکا و یوکون ارجاع دارد، همین شخصیت در چهرۀ چارلی چاپلین در فیلم جویندگان طلا در سال ۱۹۲۵ تبلوری طنزآمیز دارد. چهرۀ ساده­­دل و نیک­خواه «پلیس سواره» که از سینمای وسترن آمریکا و همزاد کانادایی-انگلیسی­اش گرفته شده، نوادۀ سخت­کوش خود را در سریال تلویزیونی به سوی جنوب باز می­آفریند. و اما «پاپانوئل» متکی بر سُنت دیرپایِ اروپاست و مشخصه­های بازنمود آن، هم با اصل کاسب­کارانۀ آمریکایی و هم با رعایت آهنگ رنگها در پیوند با فضاهای شمالگان- بین آبی سرد بیرون و رنگ سرخ گرم درونِ خانۀ مرفهین- تعریف شده­اند. «هیولای قطبی» که اقتباسی است از کشف پیکر سالم ماموت­های منجمد در میان یخ­ها در پایان سدۀ نوزدهم، از همان آغاز سینما به خصوص در فتح قطب ژرژ ملیس در سال ۱۹۱۲ و بعد در تولید سریال ب پس از جنگ جهانی پدیدار می­شود. سرانجام، حضور اینوویت­ها­ با آثار بزرگی شناخته می­شود که الگویی در تاریخ این ژانر هستند: نانوک شمالگان، در سال ۱۹۱۲ و آتاناریوات در سال ۲۰۰۱، نخستین فیلم­های تخیلی بلند دربارۀ اینوویت­ها. این پنج شخصیت (که می­توان شخصیت­های دیگری را نیز به آنها افزود از جمله، کارگر معدن، خانم پرستار، شکارچی، کاوشگر، هنرمند طبیعت و…) به سهم خود، وقایع­نامه­ای از تحول روایت­های ادبی و سینمایی مربوط به شمالگان دور را تشکیل می­دهند.

هدف این مقاله ترسیم سیر تاریخی بازنمود فرهنگ اینوویت­ها به مدد سرگذشت­نامۀ نخستین کاوشگران شمالگانِ دور در آغاز سدۀ نوزدهم تا آثار سینمایی مستند، مردم­نگاری و تخیلی است که امکان تبلور و دگرگونی آن را در پایان سدۀ بیستم فراهم آوردند. بنابراین موضوع این مقاله، تحلیل آثار از نظر ویژگی ساختاری ژانر آثار نیست، بلکه بیشتر بر شناسایی نشانه­های تحول چهرۀ اینوویت­ها در این آثار استوار است.

این تصویر از اینوویت­ها ریشه در سده­ها گفتگو در این باره دارد، گفتگویی که تنها بخشی از آن توسط خود اینوویت­ها تولید و اخیراً به دنیای غرب منتقل شده است. نخستین خوانش اروپاییِ از این تصویر رنگ و بویی اسطوره­شناسانه می­یابد که ساکنان عهد باستان در سرچشمۀ آن قرار دارند. چهرۀ اینوویت­ها که در نبود شناخت کافی از قلمروهای شمال دور ( می­دانیم که تا حوالی سال ۱۹۱۰ هنوز به قطب دست نیافته بودند) و همپوشانی متون برآمده از فرهنگ­های مختلف، ابتدا در نخستین سرگذشت­های کاوشگران و بعد در آثار دانش­نامه­ایِ سدۀ نوزدهم نمود می­یابد و در قالب پژوهش­های مردم­نگارانه و آثار سینمایی و نیز با گذر از تبلیغات و هنرهای تصویری، سدۀ نوزدهم و بیستم را در می­نوردد.

از نظر نویسندگان و خوانندگان جنوبِ اقیانوس منجمد شمالی، سختی اقلیم از اینوویت­ها شخصیتی می­سازد که به ارزش­های ریاضت­مآبانه می­پیوندد. به توصیف یک نویسنده سدۀ نوزدهم، «این بینندۀ ساده­دل با شکیبایی غریزی»، به صورت طبیعی و صریح می­تواند به درجه­ای از معنویت دست یابد که اروپایی برای رسیدن به آن از لحاظ فرهنگی تلاش می­کند. تضاد بین طبیعت و فرهنگ، شاخص تمام این استنباط از [زندگی مردمان] در قطب شمال است، قلمرویی که هرقدر به قطب نزدیک­تر می­شویم، به اندوهی تدریجی گرایش پیدا می­کند که نزد جنوب گرایان هرگونه پندار فرهنگی [در این منطقه] را به کناری می­نهد. همچنین تعجبی ندارد اگر شکیبایی اینوویت­ها، که به غلط تصور می­شود طبیعیاست، امروز نیز دوباره مطرح شود. برای نمونه، فیلسوفی به نام میشل اونفره، در سال ۲۰۰۲ در مقاله­ای دربارۀ زیبایی­شناسی قطب شمال می­نویسد که از دیدگاه فلسفی، سختی اقلیم شمالگان دور، لزوم زندگی بدون غم فردا و بدون ثروت اندوختن و به خصوص، سبک زندگی دشوار اینوویت­ها آنان را به نوعی ایده­آلِ غربی نزدیک می­کند:

«هدف فلسفی هستی­ همواره نیل به تحقق چیزی است که در قطب از بدیهیات است: تمرکز بر ضرورت صِرف، پس زدن مازاد، کاهش نیاز به رضایت قابل حصول، تبدیل تمایل و واقعیت مستبد به چشم­انداز آتی، مدل ایده­آل ریاضتی، شوق امساک و رضایت به اندک، اخلاقیاتی که از طبیعت درس می­گیرد. اینوویت بطور طبیعی لذت­های اخلاقی ارایه شده در فرهنگش را می­شناسد و درمقابل انواع منطق وفور ارایه شده از طریق فلسفۀ غربی است.»

اگرچه حتی پیوندهای میان گرینلندی­ها و اسکاندیناوها در طول هزاره حفظ شده و چندین سفر اکتشافی منجر به برقراری نخستین روابط شده است، اما اینوویت­ها از دیدگاه فرهنگ اروپایی وضعیت خود را به عنوان مردمی دست نیافتنی و اسرارآمیز حفظ کرده­اند. در سال ۱۸۱۸ نیز، وقتی جان راس به عنوان اولین نفر در مسیری که به سمت قطب می­رفت کسانی را کشف کرد که در آن زمان «اسکیموهای قطب» نامیده می­شدند کنجکاوی علمی و فرهنگی او برانگیخته شد. همین گونه کنجکاوی بود که در تمام طول سده رشد کرد و با کاوش قطب شمال- که بیش از یک سده به طول انجامید- تغذیه شد؛ این کنجکاوی همچنین با دانشنامه­نویسی و رویکرد ماحصل­گرایی که اقوام اینوویت را به بهترین گزینۀ پژوهش­های قوم­نگارانه تبدیل می­کند، تقویت شد.

تصاویری که راس بازگو می­کند، برای مستند کردن تخیل مربوط به چهره­هایی به کار می­آید که در گفتارهای علمی، ادبی و بصری نیز حضور دارند. راس به همراه راهنمای خود جان ساکچس که اهل گرینلند جنوبی بود به دیدن اینوویت­های انتهای قطب شمال رفت. سنگ­نوشته­ها و نقاشی­های آبرنگ که همه جا پخش شده است و تعدادی از آنها که کار ساکچس و راس است به این موضوعات پرداخته­اند: صحنۀ نخستین ملاقات که به طرزی شکوهمند کشتی­های استوار در میان توده­های بزرگ یخ قطبی و شخصیت­هایی نیک­خواه را در خود دارد؛ پرترۀ اِرویک، نخستین اینوویت که راس با او دیدار کرد و به عنوان مدل نقاشیِ نقاشِ آبرنگ، نانوک، به مدل عکاسی دوربین نیز تبدیل شد و در آخر تصویر دهکدۀ اینوویت که تجمعی از کلبه­های برفی است و در نظر غیربومی درقالب مجموعه­ای شبیه به حومه­ای در شهر لندن گرد هم آمده­اند. این مجموعه در یک کوهپایه واقع است که می­توان وجود پرچم حفاظت­گر انگلیس را حدس زد، پرچمی که اثرات سودمند آن با بازوان بازِ شخصیت کاوشگر نشان داده است.

کاوش­ها برای فتح قطب شمال و سپس قطب جنوب در سدۀ نوزدهم شدت می­گیرد و علاقه­ای بی­وقفه را در میان مردم و بعد، دولت­ها ایجاد می­کند. تمام این کاوش­ها در تاروپودی روایی و حزن­انگیز جای می­گیرند که در آن، انسان­ها با سرما، ناامیدی، قحطی و گاه سرخوردگی دست و پنجه نرم می­کنند. از میان مشهورترین ماجراجویی­ها می­توان به ماجراجویی سِرجان فرانکلین در سالهای دهۀ ۱۸۴۰ اشاره کرد که به شکست سخت تمام گروه می­انجامد. در این سال­ها و بعد در دهه­های پس از مرگ او، دهها کاوش به امید یافتن بازماندگان یا بقایایی از آنها در شمالگان دور کانادا انجام می­گیرد.این کاوش­ها اسطورۀ شمالگان دور و در عین حال، سختی فایق­نیامدنی آن را تقویت می­کنند. یک سده و نیم بعد، در سال ۱۹۸۴ پیکرهای منجمد و تقریباً دست نخوردۀ دریانوردان فرانکلین کشف می­شود. یخ و سرمایی که بی­محابا می­کُشند و گویی قدرت متوقف کردن زمان را دارند، با مومیایی کردن طبیعی انسانِِ محصور در میان تجهیزاتش، هراس ­انگیز می­شوند.

شمار قلیلی از زنان در سفرهای قطبی و کمتر از این هم در تاروپود روایی دنیای قطب شمال حضور دارند. بااینهمه، تنها چند سال پس از سفر راس، دیوان شعری به نام «نگاهی پنهانی به اسکیمو» و به دنبال آن یک اثر «شعر شبانی قطبی» با امضای «یک بانو» در لندن به چاپ می­رسد که با نقاشی­های رنگی بسیار زیبا همراه است که خیلی زود، جنبه­ای زیباشناسانه به تصاویر ارایه شده توسط راس می­بخشد و به قیافه­های اینوویت­ جسمیت می­دهد. در این تصاویر، پاکی صورت شخصیت­ها و نوعی رنگ­مایه دیده می­شود که به نحوی تغییرناپذیر در کارهای بعدی تکرار می­شود: آرایه­ای با رنگ­مایه­های ملایم که بر آبی، بنفش و سفید و شخصیت­هایی با رنگ­های گرم قهوه­ای و سرخ تکیه دارد. به این ترتیب، نشان سرمای شمالگانی و متضاد آن، گرمای آسایش­بخش، تجلی ثابت خود را می­یابند و پس از آن در واژگان گفتار در مورد شمال به کار می­روند.

این تصاویر تجسمی به همراه مباحث نوشتاری در قالبی علمی ارایه می­شوند، گفتاری که البته نافی پیش­داوری­ها، نژادپرستی و کاربردهای استعمارگرایانه نیست. به موازات روایت کاوشگران که اغلب غنی از تصاویر نیز هست، در پایان سدۀ نوزدهم چندین تحلیل دانش­نامه­ای از دنیای قطبی پدیدار می­شود که در این روایت­های گاه به گاه دل­انگیز، اشتیاق مردم­شناسانه و جغرافیایی را اغنا می­کند. این مجموعه­ها رویهمرفته گفتمان مربوط به قطب شمال و به ویژه اینوویت­ها را تلخیص می­کنند. در میان آنها، به اثر لبازیی به نام شگفتی­های دنیای قطبی متعلق به «کتابخانۀ شگفتی­ها» در مجموعۀ اَشت می­پردازیم که در سال ۱۸۸۱ و پیش از کشف قطب، منتشر شد.

او هنگام توصیف اینوویت­ها، این «ساکنان شمالی­ترین نقطۀ زمین»، خاطرنشان می­کند که با توجه به خشونت اقلیم، «ممکن است منتظر باشیم در آنها موجوداتی […] عاری از هرگونه حُسن بیابیم» و حال آنکه به عکس، «در این مردم بینوا خلق و خو و استعدادهایی اخلاقی می­بینیم که همواره موجب افتخار بشریت است». بااین­همه، پرتره­ای که لبازیی از اینوویت­ها ترسیم می­کند آنقدرها به سود آنان نیست؛ او ابتدا ویژگی اکراه­آمیزی از آنها را آشکار می­سازد: «برای ورود به خانۀ یک اینوویت باید مصمم بود و بر نوعی احساس قوی نفرت فایق آمد. کثیفیِ بی­اندازه در آنجا خاطر چشم و شامه را مکدر می­کند». نویسنده، به بیان واکنش ستوان بلو در نخستین ورودش به یک کلبۀ برفی می پردازد:

«یکی از همراهانش روزنه­ای را به او نشان داد که بلندی آن به سختی به دوپا می­رسید و با یک پوست حیوان پوشیده شده بود: این در بود. همانطور که به آن نزدیک می­شد، تصاعدات گرم و متعفن به مشامش رسید، احساس دلسردی کرد، اما سرانجام تسلیم شد و پس از خزیدن در مسیری دومتری وارد فاضلابی با دیوارهای مرطوب شد: پاهایش در گِل خیس از آب، خون، روغن و پیه فرو می­رفت. گمان می­کرد برای هر چیزی آماده است، زیرا دربارۀ این سکونت­گاه­های کثیف چیزهایی خوانده و شنیده بود. اما اشتباه می­کرد، فرضیات او ابداً شبیه آنچه می­دید نبود. توصیف او از اینوویت­ها به توصیفی از یک هیولا می­ماند همچنان که تصاویر همراه متن به خوبی گواه این نکته­اند. از جمله تصویر «یک اینوویت جوان» که در هیأت یک کوتولۀ ترسناک نشان داده شده است».

نویسنده می­نویسد: «او سری بزرگ، چهره­ای فراخ، صاف و حتی قوزک بینی فرورفته، گونه­های برجسته، چشمان سیاه کوچک دارد. دهان بزرگی دارد و دندان­هایش دیده می­شود که از تداوم تراشیدن و بریدن پوست حیوانات و کشیده شدن بر روی تسمه­ها همگی فرسوده شده­اند. موهای مردان، خشک، کمپشت و آویزان و موهای زنان، جمع و بسته شده است. آنان بدون ریش یا کم ریش هستند».

میسیونرها دیگر چهرۀ اصلی دنیای قطبی هستند که در پایان سده، ادامۀ کاوش در میان اینوویت­ها را پی می­گیرند و این نگرش نامطلوب را تشدید می­کنند. نگرشی مرتبط با تمایل آنان برای کاری توان­فرسا و رسالتی مقدس در میان این محرومان از نعمت. سهم منفی آنان در به تصویر کشیدن اینوویت­ها از نوعی راهبرد استدلالی برمی­آید که به آنان امکان توجیه طرح کلیسایی را می­دهد. لویی- فردریک روکت در رمان تبلیغی خود با نام «حماسۀ سپید» می­نویسد: «اینان تیره­روزترین، فقیرترین و حقیرترین مردمانند. آنها در شاخ آلاسکا در لابرادور، جزایر هرشل در تغ دو بافن سرگردانند. قلمرو آنها اندوه است. […] به این خاطر، خادمان کلیسا باید برای رستگاری روح آنان بکوشند». بااینهمه، این اینوویت­ها که میسیونرها آنان را با عباراتی چون خرافاتی، متکبر، دروغگو، کثیف، غیراخلاقی، حریص و ستمگر توصیف کرده­اند، به مراقبت از شر سفیدپوست­ها نیاز داشتند و در محله­هایی دورافتاده به بند تبعیض نژادی گرفتار و منزوی شدند. رفته­رفته رابطه با اینوویت­ها به یک عمل ممنوع تبدیل می­شود و گفتگوهای متقابل که توسط راس به تصویر کشیده شده بود، از میان می­روند. یکی از این میسیونرها به نام پدر لاکوتور که در ابتدای این سده در آلاسکا ساکن بوده است، تصمیم می­گیرد این ممنوعیت را بشکند و به دیدار آنان برود. بااین وجود، به سرعت به عقیدۀ خود بازمی­گردد که اینوویت نمی­تواند در کنار سفیدها جای بگیرد. او ماجرای این دیدار را در دفتر خاطرات خود چنین می نویسد:

«آنچه بطور خاصی علاقۀ مرا بر می­انگیزد، رفتن به دیدن آنان در منطقۀ مخصوص خودشان است. […] اقرار می­کنم آنان احساس خوبی در من بوجود آورده­اند: دریافته­ام آنان هم مانند دیگران جزیی از این دنیایند و اگرچه بی­سواد اما دارای فهم هستند. از دوست داشتن آنها[ هنوز] واهمه دارم».

بااینهمه، در طی سدۀ بیستم تصویر دیگری از اینوویت­ها به این بی­مهری در تصور ادبی و بصری دامن می­زند، تصویری که بیشترین نقش را در گسترش این سیما، از عرصۀ گفتار تبلیغاتی گرفته تا نخستین آثار سینمایی، دارد. تبلیغ­گران، سینماگران و موزه­شناسان آمریکاییِ در آغاز سده به بازسازی چهرۀ اینوویت می­پردازند. آنان با گسترش استعمار تهییج می­شوند- که بحث دربارۀ سرگذشت فتح قطب توسط پی­یری آمریکایی، شوقی حقیقی به آن می­دهد- و از یک مدل نوظهور قهرمان مرد آمریکایی الهام می­گیرند. در این زمان، اینوویت به انسانی جسور و باذکاوت، البته ساده­دل، نزدیک به طبیعت و طفل­گونه تبدیل می­شود که برخلاف مردمانی که با هم در نزاعند و نیز بومیانی که پی­گیر اعادۀ سرزمین­هایشان هستند، تابع محض و مطیع سفیدپوست­ها نمی­شوند. دراین هنگام اینوویت­ها یا «اسکیموها» کم کم و بویژه در موزه­ها، سیرک­ها و آثار کودکان حضوری پررنگ می­یابند و دیری نمی­پاید که به سینمای صامت نیز وارد می­شوند. یکی از رخدادهای نمادین این دوره، انتقال یک گروه از اینوویت­ها به نیویورک در سال ۱۸۹۷ توسط رابرت پی­یری است. بااینهمه، این افراد که با کمک دانشمندان موزۀ تاریخ طبیعی آمریکا برای انبوه مردم به نمایش گذاشته می­شوند، به سرعت با بیماری­هایی که برای آنان ناشناخته بود، در برابر چشمان غمزدۀ هزاران تماشاگر از پای در می­آیند. درحالی­که آنان یکی پس از دیگری می­میرند، مغزشان کالبدشکافی شده و استخوان­هایشان در سالن­های مجاوربرای بازماندگان به نمایش در می­آید. با این وجود، یکی از آنان به نام مینیک زنده می­ماند و تا سال ۱۹۹۳ بر درخواست انتقال بدن پدرش از ویترین­های موزه به مقبره اصرار می­کند. او در دفتر خاطرات خود در سخنی راجع به مردم­شناسان و موزه­شناسان می­نویسد: « شما نژادی از جنایتکاران علمی هستید».

در آغاز سده نیز چند مورد از نقل و انتقالات دیگر اینوویت­ها سازماندهی می­شود و نمایشگاه­هایی از [مجسمه های] ساخته شده از خمیر کاغذ در معرض دید عموم قرار می­گیرد. در یکی از عکس­های سال ۱۹۰۹ یک «دهکدۀ اسکیمو» دیده می­شود که برای نشان دادن اینوویت­ها در محیط خود ساخته شده است. اینوویت­ها در درون این دهکده متناسب با قالب کلیشه­ای خود «نقشی را بازی می­کنند» که فرهنگ بومی به آن معنا می­دهد. در بایگانی کتابخانۀ کنگرۀ آمریکا سه تصویر سینمایی از توماس آ. ادیسون وجود دارد که در سال ۱۹۰۱ در نمایشگاه پان آمریکن بوفالو ساخته شد و انگاره­ای از این بازی­ها به دست می­دهد. این فیلم­های کوتاه از اینوویت­ها جماعتی را به تصویر می­کشد که در صحنۀ یخچالی مصنوعی قرار دارند و مانند کودکان سرگرم بازی خَرپُشتک هستند.

اینوویت رفته­رفته در تصور عموم به شخصیتی دوست­داشتنی برای کودکان تبدیل می­شود، به خصوص از آن رو که چهرۀ پالودۀ او از ویژگی­های اصلی آمریکایی آرمانی برخوردار است: شجاع، پرکار، باذکاوت، آزاد، صلح­طلب، درستکار و دارای حس مسئولیت خانوادگی. همانطور که الکساندر هووت در سال ۱۹۲۷ در رمانی در باب آرمان­شهر سیاسی و آشتی سفیدها و بومیان دربارۀ آنها می­نویسد: «وحشی­ها کودکانی بزرگسال هستند». همین شخصیت دوست­داشتنی که با وجود دشواری­ها همواره احساس خوشبختی می­کند، در سینمای نوبنیاد ظهور می­کند و در سال ۱۹۲۲ در «مستند» رابرت فلاهرتی با نام نانوک شمالگان حضور دارد، اثری که در ساحل خلیج هادسون در شمال کبک فیلمبرداری شد. موفقیت جهانی این فیلم به قدریست که نانوک به سرعت به چهرۀ نمونۀ اینوویت در سینما و فرهنگ مردمی تبدیل می­شود. شری هوندورف در تحلیل خود دربارۀ سریال نانوک در فرهنگ آمریکا تصدیق می­کند که «نانوک شمالگان به نوعی حوزه تبدیل شد، نقطه­ای که پس از آن هیچ تصوری از شمالگان دور بدون تجهیزات کامل گونه­وارهای متولد شده در اواخر سدۀ نوزده وجود نداشت که در سالهای ۱۹۰۰ و ۱۹۱۰ گسترش یافت و ثمرۀ آن در کار فلاهرتی ظهور یافت. این فیلم همچنین بذر چیزی را افشاند که یک مشاهده­گر برجسته برچسب «شیدایی نسبت به نانوک» به آن می­زند، نوعی جنون بازاریابی که یک دوجین نشانۀ تجاری از جمله بستنی چوبی اسکیمو ایجاد کرد. چند سال بعد، دو استودیوی عمدۀ هالیوود بر روی محبوبیت اسکیموها سرمایه­گذاری و دو فیلم شاخص با موضوع شمالگان دور را تولید کردند: کلبۀ برفی (۱۹۳۲) توسط استودیو یونیورسال و اسکیمو (۱۹۳۴) توسط ام جی ام».

در تبلیغ فیلم نانوک شمالگان، شخصیت­ها همانند کودکانی توصیف می­شوند که سُرخوردن بر روی کوه یخ، بازی با توله­سگ­ها و حمام کردن به سبک اینوویت را دوست دارند. آزن بالیکی انسان­شناس خاطرنشان می­کند این فیلم ویژگی­های بارز اینوویت­ها منتج از ادبیات دورۀ ویکتوریایی را شدت می­بخشد.

چنان که متداول است، این فیلم با نقشۀ جغرافیایی شمال کانادا آغاز می­شود. این ابزار بصری بنا ندارد موقعیت مکانی عمل را مشخص کند، بلکه بر عکس امکان این را فراهم می­کند که نقشه جایگزین صحنه­های فیلمبرداری شود و [در نتیجه] از هرگونه مرجع نام­شناسانه صرف­نظر شود. این رویۀ شاخص فیلم­های شمالگان دور است: همین که این حقیقت بیان شود که ماجرا در سرزمینی دور و نامساعد روی می­دهد، سینماگر از قید و بند تاریخ یا وضعیت مکانی رهاست و می­تواند به زمانی جهانی و دوره­ای زیر فرمان گذر فصل­ها وارد شود. در مورد نانوک شمالگان، عنوان فرعی آغازین به بیان ویژگی­های مکان و چهرۀ اینوویت می­پردازد: «هیچ مردم دیگری نمی­توانند در حزن این سرزمین­ها و خشونت اقلیم آن دوام بیاورند، با اینهمه، با وجود وابستگی به حیوانات، که تنها منبع تغذیۀ آنان است، در این مکان مردمی زندگی می­کنند که خوشبخت­ترین مردم دنیا هستند- قوم اینوویت جسور، دوست داشتنی و بی­قید است». در این راستا، با وجود رغبت آشکار فلاهرتی، واقعیت اینوویت برتری نمایش موفق را که تصور عامه راجع به آنان را بازگو می­کند، می­پذیرد.

در دهه­های بعدی، چند محصول سینمایی البته با موفقیتی نسبی تلاش می­کنند از نگاه غیربومی به اینوویت­ها دور باشند. مصداق آن فیلم رنگی شگفت­انگیز تابستان اینوویتاست که در سال ۱۹۴۴ ساخته می­شود. این فیلم یکی از نخستین مستندهای شمالگان دور است که توسط لورا بولتون ساخته شد. تفسیر فیلم، بی آنکه رشتۀ سخن را به اینوویت­ها واگذارد به جز در مورد آوازهایشان، فهم­های قالبی­­ای را به نمایش در می­آورد که چهرۀ فیلم را بنیان می­نهند. این مستند این بار نیز با نمایش یک نقشه آغاز می­شود و تفسیر آن بر فاصله­ای دلالت دارد که تماشاگر را از اینوویت­ها جدا می­کند. بااین حال پس از این پیش درآمد، سمت و سوی کلام بی­درنگ به چرخۀ فصل­ها کشیده می­شود امری که بررسی هرگونه جنبۀ ممکن تاریخی در مورد مردم اینوویت را نادیده می­گیرد. در اینجا بومی کردن سبک زندگی اینوویت­ها از طریق مقایساتی به نمایش در می­آید که هدفشان بی اثر کردن تفاوت­هاست؛ یکی از آنها، خوردن گوشت خام است که، به خاطر ماهیتِ عمیقاً فاقد فرهنگ آن، بارها در گفتمان قیاسی در مورد اینوویت­ها مطرح شده و متداول است: « بی­شک اینوویت­ها گوشت خام خوارند، همانطور که خود شما هم صدف­ را خام می­خورید».

در طول دهه­های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ادارۀ ملی فیلم کانادا بسیاری فیلم مستند دربارۀ سبک زندگی اینوویت­های شمالگان دور می­سازد. هدف این کار تا اندازه­ای سیاسی است: کانادا در طول جنگ سرد، حاکمیت خود را به دلیل حضور پرشمار سربازان آمریکایی در شمالگان در معرض تهدید می­بیند حال آنکه خود این کشور این قلمرو را تحت اختیار ندارد. راهکار توصیه شده، راهکاری ریشه­ای در مورد مردم اینوویت بود: جابجایی اجباری اقوام به سمت شمالگان دور در سال ۱۹۵۳ و اسکان خشونت­بار آنها در چند دهکده از سال ۱۹۶۲ به بعد آثار این اقدامات زندگی اینوویت­ها را عمیقاً زیرورو کرد. چنان که آزن بالیکی می­گوید، در این دوره، فیلم­ها گویای واقعیتند و قصد دارند واقعیت اینوویت را آنچنان که هست به نمایش درآورند. با این حال تمام مشکلات مربوط به شیوۀ استعماری [و نتایج] آن، مثلاً نرخ بسیار بالای مرگ و میر کودکان، انواع اپیدمی و خشونت را مسکوت می­گذارند. بالینکی، مردم­شناسِ تعلیم و تربیت، در سال­های ۱۹۶۰ به ساخت یک مجموعۀ مستند متأثر از فن «بازسازی فرهنگی» پرداخت که در آن، وضعیت اینوویت­ها در اوضاع و احوال دوران پیش از ورود تفنگ در سال ۱۹۱۹ نمایش داده می شود. سریال او با نام اینوویت­های نتسیلیک (۱۹۶۵-۱۹۶۳) بازتعریفی از چهرۀ اینوویت­ها از دیدگاه فرهنگی را به دست می­دهد. او همین روند را بار دیگر در سال ۱۹۷۲ و در فیلمی با نام اینوویت نتسیلیک امروز از سر می­گیرد و در آن به زندگی معاصر اینوویت­ها می­پردازد.

در سال­های اخیر تولیدات سینماگران جوان به سمت مستندسازی و تفسیر ارتباط اینوویت­ها با تاریخ سوق یافته­اند. با این وجود، این فیلم­ها که همزمان مردم­نگارانه و سیاسی هستند، مقبولیت مردمی تولیدات غیربومی را نیافته­اند. فیلم تبعیدی­های کبک جدید که در سال ۱۹۹۵ توسط پاتریشیا تاسیناری ساخته شد، رشتۀ سخن را به دست بازماندگان جابجایی ۱۹۵۳ می­دهد که در آن، هفت خانواده نوناووت مجبور می­شوند وطنشان را ترک کنند و ۱۵۰۰ کیلومتر دور از خانه در مکانی غمبار که برایشان غریب بود، ساکن شوند. در این فیلم، این اقدام استعماری نابهنگام دولت فدرال به عنوان یک بی­عدالتی ژرف ارزیابی می­شود. سینما با دادن سررشتۀ کلام به اینوویت­ها در یک چشم­انداز تاریخی، امکان تخریب چهرۀ منفعل مرد یخی را فراهم آورده و امکان موضع­گیری سیاسی به آن می­دهد. میشل اونفرۀ فیلسوف می­نویسد: «[تصاویر] سرزمین بافن انسان را به جایی می­رساند که آن را با کشورهای فقیر اشتباه می­گیرد، کشورهایی که پیشتر توسط غربی­ها ویران، غارت، اشغال، استثمار و محو شد».

رفته رفته سینماگران اینوویت فیلم­های مستندی از جمله دهکدۀ من در نوناویک و اگر زمان بگذارد تولید می­کنند که در آنها بیشتر به زندگی اجتماعی یک دهکده می­پردازند تا به ارتباط جوانان با میراث قبل از میلاد نیمۀ نخست سدۀ بیست. به موازات آن در همین زمان، نخستین رمان اینوویت نوناویک با نام سناک نوشتۀ میتیاریوک ناپالوک از سوی یک ناشر بزرگ در سال ۲۰۰۲ چاپ می­شود. در برخی آثار نویسندگان کبکی نیزشاهد تمجید اینوویت­ها هستیم که گاه تداعی­گر ارزش­گذاری­های اسطوره­ای است. در راستای وارد کردن مجدد جنبۀ تاریخی در دنیای اینوویت­ها، فیلم­های تولیدشده توسط یک کمپانی تولیدات بومی به نام ایزوما به سرعت به یک مرجع و مدل تبدیل می­شوند. سریال­ نوناووت، سرزمین ما (۱۹۹۵- ۱۹۹۴) تاریخ دهکدۀ ایگلولیک را در سالهای ۱۹۴۶ و ۱۹۴۵ به نمایش در می­آورد. تنها اشاره­ای به این دوره در ابتدای سریال، امکان جای دادن سبک زندگی اینوویت­ها را در تاروپود تاریخی فراهم می­کند.

اولین فیلم بلند تخیلی اینوویت به نام آتاناریوات در سال ۲۰۰۱ به دست زاکاریاس کونوک ساخته و توسط ایزوما عرضه شد. این فیلم یک دگرگونی بنیادین درطرز نگرش به اینوویت­ها به دنبال داشت و افق­های تولید فیلم را گسترش داد. در واقع این فیلم به دنبال اشاعۀ مبحث اینوویت در سینماست. در عین حال این پروژه از یک اثر سینمایی پا فراتر می­گذارد و هدفش احیای شیوۀ تولید فیلم بومی، حفظ و تقویت فرهنگ اینوویت، دفاع از طرحی اجتماعی، به دست گرفتن رشتۀ سخن در دنیای بیرون از ارتباطات و نقد روشهای بازنمود اینوویت­ها در سینماست. این فیلم بازنویسی حکایتی را هم که برای نخستین بار می­خواهد به واقعیت تاریخی قوم اینوویت بپردازد، در دستور کار دارد. این زمان­مندی امکان ارجاع به حد و مرزهای تاریخی را فراهم می­آورد. این مرزها برهه­هایی خاص از سیر دنیا را شامل می­شوند، دنیایی که از طریق فرهنگ و تاریخ اینوویت­ها ارزش پیدا می­کند.

منتقدان خاطرنشان کرده­اند که یکی از خصوصیات نوآورانۀ این فیلم آن است که به دنبال ارایۀ فرهنگ اینوویت از درون است. با این حال همانطور که تی­یری روش اشاره می­کند، یکی از مشکلات «فیلم­های تولیدی معمول سرخ­پوستی» اینست که «به جز ماهیت گفتمانشان که بیشتر ستیزه­جویانه است و برخی از موضوعات از درون مورد پردازش قرار می­گیرند» این فیلم­ها «از بُعد ساختاری […]، به محصولات غربی» تعلق دارند. با این­همه، آتاناریوات بنا به ماهیت پروژه که زیبایی­شناسانه است، به سمت کاربردهای اجتماعی، تاریخی و رسانه­ای سوق دارد و اثری متفاوت است. این فیلم از جهتی دیگر نیز بنا به سنت­های سینمایی، فیلمی متمایز است که کارگردان از آن بهره گرفته است: درحالی­که منابع تاریخی سینمای آمریکا بیشتر برخاسته از نمایش مردمی است و تاریخ سینمای اروپا، دست کم اروپای شمالی، برخاسته از عکاسی، کونوک در صدد آنست که سینمای اینوویت به اجداد به تندیس درآمدۀ خود وفادار بماند. قصه اینست که کونوک که خود ابتدا تندیس­تراش بوده، تندیس­های خود را در گالری­های مونترال به فروش رساند تا نخستین دوربین ویدیویی­اش را خریداری کند و این، نوعی حالت استحاله- از مجسمه به سینما است و حکایت آن در افسانه­هایی که تار و پود فیلم­هایش را تشکیل می­دهد، نمود می­یابد. ورای این موضوع، فیلم او بر فنون ویدیویی دیجیتال تکیه دارد تا «حس حضور در محل را، با وجود غیر بومی بودن محیط، در مردم» تقویت کند. مدیر عکاسی فیلم، نورمن کان توضیح می­دهد که «دوربین دیجیتال این امکان را برای افراد ایجاد می­کند که فاصله­ها را فراموش کنند و با داستان و شخصیت­های ما مأنوس شوند، گویی آنان نیز به سادگی مانند ما بودند».

زاکاریاس کونوک می­گفت: «مانند پیکرتراشی که تصاویر را با سنگ­ها می­سازد، من خواستم با یک دوربین تصاویر را بسازم». در یک صحنۀ کلیدی درآتاناریوت، یکی از زنانِ به قهرمان داستان خیانت می­کند و از دیگران می­خواهد او را در میوه­چینی همراهی کنند تا به این ترتیب، قهرمان را در برابر دشمنانش تنها بگذارد. در وهلۀ نخست سادگی و طنزگونه بودن دیالوگ­ها جلب توجه می­کند وسپس نقش دوربین که شخصیت­ها را به کسوت تندیس­هایی از انسان­ها در می­آورد که به چشم تماشاگر آشناست.

پروژۀ اجتماعی و زیبایی­شناسانۀ ایزوما که اساساً سررشتۀ سخن را به دست اینوویت­ها می­سپارد، جدای از دیگر گفتمان­های پسااستعماری نیست. این پروژه به یک جامعۀ اینوویت معطوف است -جامعۀ ایگلولیک- که افسانۀ آن در تکاپوی تبدیل شدن به تاریخ، روش ادامۀ حیات و تاثیرگذاری است. تولید کنندگان با اقتباس از فرهنگ سنتی اصرار داشتند که افراد بومی در کار فیلم دخیل باشند. به گفتۀ تهیه­کننده: «هنرمندان این فیلم در مکان­های فیلمبرداری، نوعی «فرهنگ تولید» اینوویت را آفریدند که مشخصۀ آن خوش­خلقی، جسارت، صبوری و انعطاف­پذیری است. در سال ۱۹۹۹ در طول شش ماه فیلمبرداری خارج از محدودۀ اینوویت، بازیگران و گروه فنی در اردوگاه و در شرایطی شبیه به شرایط شخصیت­های فیلم زندگی کردند. آنان، مانند نیاکانشان در چند صد سال پیش، در توندرا زندگی می­کردند».

گروه تولید و پخش که تقریباً همگی اینوویت بودند، پایه­های یک صنعت سینمایی محلی را بنا نهاد و در عین حال، مشاغلی را در روستاها ایجاد کرد. روستاهایی که با نرخ بیکاری بسیار بالا و بطالت زیانباری دست و پنجه نرم می­کردند. این فیلم همچنین منجر به احیای دانسته­های سنتی شد که برای بازتولید تاریخی لباس­ها، ابزارها و عملکرد شخصیت­ها ضروری بود. این دانسته­ها در عین حال در یک اثر امروزین به تصویر کشیده می­شد تا برای نسل­های آینده نیز مفید باشد. فیلم مذکور همچنین رویکردی نو را دربارۀ شمنیسم و باورهای مقدس اینوویت به دست داد که در دهکده­ها تابو هستند چرا که ردپای مبلغان کاتولیک و پروتستان هنوز در آنها پررنگ است. کونوک به این ترتیب تصدیق می­کند: «من هرگز در جلسات برگزاری شمنیسم شرکت نکرده ام. تنها حرف­هایی دربارۀ آن شنیده­ام. به فیلم در آوردن این پدیده شیوه­ای برای نمایان کردن آن است».

این فیلم برخی بازنمود­های ساکنان [سفیدپوست] جنوب را در مورد اینوویت­ها دگرگون می­کند و در جهتی معکوس بر این اقوام تکیه می کند تا بتواند گذشته­شان را بازیابد. گذشته­ای که تا کنون مکتوب نشده اما دارای فرهنگ غنی شفاهی است. هنرمندان برای بازیابی پوشش­های قدیمی به مطالعۀ طرح­های موجود در دفتر خاطرات ویلیام پری، دریادار بریتانیایی، پرداختند که در سال ۱۸۲۲ در جریان کاوش دریایی خود در ایگلولیک یادداشت کرده بود. هنرمندان همچنین ارتباطی مبهم با مستندات تولید شده در آغاز سدۀ بیستم از جمله نانوک شمالگان داشتند چرا که این تولیدات مستند از سویی تصویری کلیشه­ای از نیاکانشان را ارایه می­دهند و از دیگر سو، تنها منبع موجود برای بازسازی گذشتۀ این اقوام است.

گروه فرهنگی زاکاریاس کونوک که الیزاپی ایزاک خواننده و سینماگر، میتیاریوک ناپالوک نویسنده و بابی کنوایواک سینماگر نیز عضو آن هستند، نخستین نسل یکجانشین و باسواد اینوویت را در خود دارد. پرش نسل از نیاکان کوچ­رو و شکارچی به نوادگان شهرنشین و سینماگر، امری قابل ملاحظه است اما صدماتی هم در پی دارد. از سوی دیگر، کونوک چندین بار به بیان مشکلات اداری و سازوکارهایی پرداخت که در حوزۀ تولید آثار سینمایی در کانادا سرمایه گذاری می­کنند.

تحسین جهانی فیلم آتاناریوات در جشنوارۀ کَن ۲۰۰۱ اندیشۀ پسا استعماری نوین را وارد نظام بازنمود شمالگان کرد که امکان مشاهدۀ اینوویت­ها را فراهم کرد بی­آنکه بتوان صدایشان را شنید. عدم شناخت قلمروهای شمالگان دور و مردمان آن مدت­ها فاصلۀ ذهنی­ای ایجاد کرد که اگر چه منجر به ایجاد چهره­هایی خیالی شد -از هیولاهای از یخ بیرون آمده و بابانوئل گرفته تا اینوویت خندان در کلبۀ یخی­اش- اما در عوض کلیشه­هایی ماندگار نیز آفرید. کونوک می­گوید که «حتی در جنوب کانادا هم کمتر کسی این بخش دنیا را می­شناسد». موفقیت مردمی فیلم، چه در جامعۀ اینوویت و چه در دنیا، ارزشی دیگربار به چهرۀ اینوویت می­بخشد که البته نباید افشای سیاست استعمار فرهنگی و اقتصادی (این جامعه را) نادیده گرفت. در این راستا، بازنمود اینوویت­ها در جریان دو سدۀ اخیر شاهدی گویاست بر پیشرفت­ها، پسرفت­ها و سکون­های تاریخ فرهنگی غرب. چهرۀ اینوویت که ابتدا از فرهنگ اروپایی بر آمد و در بُعدی اسطوره­ای جای گرفت، تابع دگرگونی­های سبک­شناسانه در مردم­نگاری و نیز تحول گفتمان­های سیاسی دربارۀ بومیان آمریکاست. همچنین تعجبی ندارد که باید منتظر یک وارونگی پسااستعماری بود تا بتوان تصور را از واقعیت سوا کرد و این در حالی است که چهرۀ فرهنگی اینوویت به آرامی از خود اینوویت که دست آخر به یک موضوع تبدیل شده است، دور می­شود.

متن با پاورقی ها در پیوست

۶-Published