مخالفت ساختگی میان زیبائی شناسی و تعهد هنر و سیاست: باشد که کُنش بازهمزاد رویا گردد(لوموند دیپلماتیک: ژوئیه ۲۰۱۳)

اولین پییه ترجمه ی منوچهر مربانیان

تصویر: برشت

دیری گمان می رفت که هنر «متعهد» به دلیل وجودی … هنر خیانت کرده باشد. البته نمونه هائی از ویرانگری خلاقیت هائی که در برابر جزم اندیشی های رسمی سر فرود آورده و یا آفرینش هائی که خود را به بیان نظریه ای فروکاسته باشند هم بوده اند. اما گزینه های زیبائی شناختی، حتی وقتی پیوند با ارزش های سیاسی را انکار کنند، باز در بطن آنها نمود می یابند: پایبندی به تعهد در یک اثر هنری هنگامی به راستی در ذات آن آشکارست که ابزارهای تبیین خود را هم به پرسش کشد.

در دموکراسی های روشن بین ما، سیاستمداران دیگر، از هنر چندان نمی گویند. در میان شصت تعهدی که آقای فرانسوا اولاند در برنامه پیشنهادی خود در انتخابات ریاست جمهوری سال ٢٠١٢ بر دوش گرفته بود، واژه «هنر» جائی نداشت: فقط از «طرح ملی آموزش هنری» سخن می رفت. در طرح آقای نیکلا سارکوزی، رقیب وی، حتی یک بار هم این لفظ پیدا نبود. چه جای شگفتی: در گفتمان «نخبگان»، «فرهنگ» جای «هنر» را گرفته است. با اینهمه فرهنگ [مفهومی] مبهم و گنگ است و هیچکس به درستی نمی داند که این خریطه ای که همه چیز در درون آن به هم آمیخته چه در بر دارد. اما به چشم سیاستمدارانی که از چند دهه پیش بر کرسی قدرت تکیه داده اند، داو این گستره، همواره دسترسی «همگان» به همان فرهنگ مشهور است که گمان کرده اند درهم تنیدگی بافت اجتماع را میسر سازد. شیوه غریبی برای تبدیل هنر به عامل ساده ادغام، و به بیراهه بردن موضوعی که مدتها ماجرا برانگیز بوده است.

طی نزدیک به دو قرن در حالی که امر اجتماعی بود و نمود خود را استوار می ساخت، دو برداشت از اهمیت هنر به رویاروئی با یکدگر صف آراستند. آیا هنر، تکمله ای در تلطیف روح است یا ابزاری در خدمت دگرگونی وضعیت عینی و ملموس انسان ها؟ آیا اثر [هنری] مختص روشن بینانی آگاه است یا هنر برای خلق؟ پرسشی سترک که تردستی «وظیفه فرهنگ» و «حق هریک از شهروندان ما در برخورداری از فرهنگ» آنرا ناپدید نتواند ساخت (١). پرسشی بنیادین که امروزه در حالی که ستیزه های تازه سیاسی و اجتماعی سر بر می دارند، به نظر، باز جان می گیرد.

Kash Leone، کارگر شرکت سهامی پُژو (Peugeot) و خواننده موسیقی «رپ»، تصنیف «این دیگر نمی تواند دوام آورد» را سرود، که «کلیپ»ی شد پر تماشاگر. او در این اثر خشم و ریشخند را پا به پای گزارشی در باره تعطیلی کارخانه این شرکت در«Aulnay-sous-Bois» پیش برده است. آریا آرام نژاد، که ترانه ای را با عنوان دلتنگی تقدیم موج تظاهرات علیه تقلب در انتخابات ریاست جمهوری سال ٢٠٠٩ ایران، معروف به «جنبش سبز» کرده، هجده ماه است که در بازداشت به سر می برد. گروه «D’ores et déjà»، نمایشنامه «دوران وحشت ما» را درباره معنی رخدادهای سال ١٧٩٣ [عصر ترور (١٧٩۴ – ١٧٩٣)] به صحنه برد. «Philippe Caubère» با نمایش تئاتر غنائی متعهدی با عنوان «Urgent crier» از «André Benedetto»، [شاعر انقلابی دهه ١٩۶٠] تجلیل کرد. در پایان ماه مه «Ai Weiwei»، هنرمند و مخالف حکومت چین، «کلیپ ویدوئی» را در شبکه هائی اجتماعی به اشتراک گذاشت که در آن موضوع بازداشت خود را درسال ٢٠١١ پیش می کشد. در آن یک ترانه «راک»، سینما و دشنام های گیرائی علیه «همنوائی» که تبلیغات دولتی را آنهمه خوش می آید به هم آمیخته است. او در نظر دارد بزودی با آلبومی «هارد راک»، نوعی سبک هنری که خویشی اندکی با دلربائی های «با هم زیستن» دارد باز به تکرار جرم دست زند.

«حربه ای قوی تر از باروت »

اینها همه نمونه های ناهمگن چندی است که شاید نتوان با یکدیگر مقایسه کرد، اما همگی گواهی بر اهمیت فزاینده هنری که خود را در پیوند با سیاست باز می شناسد. و در متن بی رمقی گفتگو ها و مخاطرات محتمل از شش گوشه خاک فرانسه، شاید بد نباشد به یاد آوریم که بازی بر سر چیست و چه معضلاتی در کار است. زیرا مدتها گمان می رفت هنری که منظر چشمش سیاست باشد کمتر از هنر … عاری از تعهد «خلاق» تواند ماند. آیا می توان تعهدی در بوق دمیده را [به معنی] تولید هنری دریافت که “هنرمندانه” متعهد است؟ هنگامی که هنرمند درگیر تعهد شود خود هنر به کدام الزام پایبند می گردد؟ و آیا اثر هنری به ذات خود بسنده نیست [تا فایده و ارج خویش را بنمایاند]؟ …

مهم است که پیش از هرچیز خاطر نشان سازیم که برداشت های واگرا از اهمیت هنر از ازل مطرح نبوده. این مفاهیم از تاریخ سیاسی و اجتماعی، و بر بستر یک انقلاب زاده شد. در اینجا می توان پای شارل بودلر، شاعر بی نقص، را چون مظهر و نماد آنها به میان کشید.

بودلر موهایی رنگ سبز زده داشت که یقینا به وی شکل و شمایلی غیر عادی می داد. دشوار به اشتباه توانستی افتاد: او یک هنرمند بود. با اینهمه همین مرد خوش پوش و خودنمائی که بر صورت پودر می مالید و دستکش هائی به رنگ صورتی کم رنگ ظریفی به دست می کرد بود که در پیش گفتاری (١٨۵١) بر آوازها و ترانه های شاعر خلقی جمهوریخواه و سوسیالیست Pierre Dupont، «آرمانشهر کودکانه مکتب هنر برای هنر» را به باد تمسخر گرفت و تأکید ورزید که آواز کارگران، «فریادی ستودنی از درد و حزن و افسردگی است». در همان سال او تصریح داشت که «واژه هائی هستند بزرگ و هولناک که در مجادله های ادبی بی وقفه در گذارند: هنر، زیبائی، مفید، اخلاق. نمایش آمیزه عظیم در هم جوشی؛ و به دلیل فقدان هوشمندی فلسفی، هرکس به پسند خاطر نیمی از بیرق را در دست می گیرد، با تأکید بر این که آن نیم دیگر بری از هرگونه ارزشی است. (…) درد آور است که اشتباهات همانندی در دو مکتب مخالف یکدیگر می یابیم: مکتب بورژوازی و مکتب سوسیالیستی. هر دوی این مکاتب با شور و حرارت مبلغان مذهبی هوار بر می دارند که اخلاق را روا داریم!، اخلاق را روا داریم! طبعا یکی اخلاق بورژوازی را موعظه می کند و دیگری اخلاق سوسیالیستی را. بر این نمط، هنر دیگر چیزی جز پروپاگاند نیست» (٢).

در سال ١٨۴٨، بودلر در روزهای انقلابی ماه فوریه شرکت کرد، که سقوط لوئی فیلیپ را برانگیخت و به اعلام رژیم جمهوری انجامید. در ماه ژوئن شورش های توده ای در گرفت که با سرکوبی وحشیانه فرو نشاندند. در ماه دسامبر، لوئی ناپلئون بناپارت با رأی همگانی (مردان) به ریاست جمهوری برگزیده شد. در سال ١٨۵١ در فرجام کودتائی او را امپراتور نامیدند. چیزی نگذشت که صندوق های پس انداز شکوفا گردید؛ «François Guizot» وزیر، جمله مشهور خود «ثروتمند شوید» را چون آرمانی پیش روی فرانسویان نهاده بود و بودلر چنانکه «Nadar» دوست عکاسش نوشت، «در تنهائی خویشتن» گام بر می داشت. پیشرفت افسرده اش می کرد. در «Fusées»، یکی از آثارش نوشت: «پوچ تر از پیشرفت چه چیزی توان یافت، زیرا انسان، چنانکه روزمره گی ثابت کرده، همواره شبیه و مساوی انسان است، یعنی در وضعیت درنده خوئی؟» تجدد برایش ملال آور بود –دو واژه ای که به زبان فرانسه اهدا کرد–، درست در حالی که شاید ممکن بود، و او خود می دانست، که «رُویه حماسی» آنرا صلا گوید، و بنمایاند و بفهماند که «چه اندازه ما با کراوات ها و کفش های واکس زده براق خود بزرگ و شاعرانه ایم» (Salon، ١٨۴۵). اما اینهمه پیش از خیانت های سیاسی و پیروزی بورژوازی باتقوا بود.

رنج ها و تناقضات بودلر دقیقا ریشه در تجدد داشتند؛ حتی نمودار آن بودند. او که میان دو بیزاری («اخلاق را روا داریم!، اخلاق را روا داریم!» [بورژوازی و سوسیالیستی]) به تنگنا در افتاده بود، می رفت تا به مخالفت با وضعیت هائی برخیزد که در تخاصم با یکدیکر بودند، و چنانکه پی یر بوردیو برجسته ساخته بکوشد «بدون بده بستان های مصالحه جویانه، مالکیت ها و طرح هائی» را بهم بپیوندد «که عمیقا مخالف یکدیگر و از لحاظ اجتماعی ناسازگار بودند (٣)». او که در برابر «فضای ممکنات به انجام رسیده ای» که برنمی تابید جای گرفته بود، چیزی جز « انجام ممکنات» برایش باقی نمانده بود، تکاپوئی دست تنها، از هم دریده، در سپهری که به نقل از اثرش گل های شر، «کُنش همزاد رویا نیست».

کشاکش درونی هنرمند میان تعهد و جستار زیبائی، میان هنر مفید و هنری خواستار جداسری، میان اثری در پیوند با مسائل عصر خویش و جستجوی زیبائی سرمدی تا پیش از قرن نوزدهم شکوفا نگردید. تنها در آن برهه بود که امضای هنرمند در پای یک تابلو همه گیر شد تا آنرا «اثری هنری» بیانگارند. به نظر نمی رسد که واژه فاخر «هنر»، به مفهوم مدرن، تا پیش از قرن هجدهم روی نموده باشد تا “هنر مکانیکی”» را از هنرهای «والا»، شعر، موسیقی، نقاشی و … هنر نظامی متمایز سازد. بدینگونه هنرمند اندک اندک خود را از صنعتگر در سلسله مراتب ارزش هائی باز می شناخت، ارج‌گذار این گزاره که (به تعبیر نخستین جلد دانشنامه [عصر روشنگری]) «هرگز نیاز انگیزانندۀ زایش و آفرینش هنر [تابلوی نقاشی و شعر] نبوده است». خاطرگشائی و برآسودن در برابر سختکوشی، گشت و گذار و دلبندی به تجمّل بی خاصیت علیه کار و سودآوری.

در قرن نوزدهم این تخاصم ها سخت تر درگرفت. از یک سو دولت هرچه را که پیوندی با نمودهای هنری و تقدیس و گرامیداشت هنر داشت به انحصار خود درآورد (۴)؛ و از دیگر سو انقلاب [فرانسه] با لغو امتیازات و با پیش کشیدن مفهوم حیرت انگیز برابری، فوران پرسش هائی را در باره اختلاف باطنی، جدا بافتگی [هنر و هنرمند] برانگیخت. بیشتر از آنرو که انقلاب (طولانی) دیگری، یعنی انقلات صنعتی نیز آن قرن را برآشوبیده بود، که به سهم خویش مسئله مردم، انبوه خلق، توده را پیش می کشید که آنوقت دیگر به چشم می آمدند. انقلاب سیاسی، چندین بار، به شکست انجامید اما پرسش هائی را که مطرح کرده بود، دست آوردها و آرمان هایش همچنان در اذهان در کار بودند، در حالی که مسائل اجتماعی هم این مشغله های ذهنی را باز زنده و برنده تر می گردانیدند.

پیروزی بورژوازی و ارزش هایش، کار، اقتصاد، رعایت نظم هنرمند را تسلیم قانون بازار کرد. او می بایستی خوشایند کسانی بشود که عامه مردم را می ساختند و او لزوما در ارزش های آنان سهیم نبود. هنرمند ناچار به گزینش میان دو موضع بود: یا جز بایستگی های هنر خویش داور دیگری را باز نشناسد و رهپوی برج عاج خویش باشد، اوجی که از فراز آن تواند هنر نشناسان بی فرهنگی را تحقیر کند که از برکشیدن خویش تا به آستان [شناخت] زیبائی ناتوانند. یا خود را جارچی و مبشر آنانی برشمارد که طبقه مسلط خوار می دارد، و خود را در خدمت ارزش های رهائی بخش بگمارد. هنر برای همتایان و برای خویشتن یا برای بیان حقیقت جامعه. هنر برای هنر یا هنر مفید. هنر چون سرمنزلی برای خود، یا خدمتگزار هدفی. در پایان قرن «Catulle Mendès» نویسنده، تفسیر می کرد که «در این دوران دموکراسی، هنر به طور فزاینده ای به مالکیت نخبگان در می آید، مایملک اشرافیتی غریب، بیمارگون، و مشحون از گیرائی و افسون می گردد» (۵). گره کوری پیشاروی کسانی که نه می خواستند سخنگوی توده ها باشند و نه هنرمندی به خاطر برگزیدگانی نادر. گوستاو فلوبر در مکاتباتش این نکته را پیش کشیده بود که «هنر در تحلیل آخر شاید جدی تر از بازی “کیّ°” نباشد، شاید همه اینها چیزی جز شوخی بیکرانی نباشد». [این هنر] آخر به چه دردی می خورد؟

کسانی پاسخ های بجائی را به میان آوردند. در میان نویسندگان، و در صف نخست ویکتور هوگو [را نام باید برد] که «Barbey d’Aurevilly» سلطنت طلب کاتولیک و با اینهمه خودنمائی خوش پوش توانست دریابد که نیت وی در [خلق] بینوایان آن بوده است که «همه نهادهای اجتماعی را با حربه ای قوی تر از باروت برکند که حتی کوهساران را هم فرو می پاشد، یعنی اشک و ترحم و دلسوزی (۶).»

تیز کردن اشتیاق به افق های دیگر

چیزی نکشید که اندیشمندان سیاسی در بحث و گفتگوها درگیر شدند. پی یر ژوزف پرودون که جای خود داشت. او یادآور می شد که جدا بافتگی، ویژگی هنرمند «حاصل خردی حهانشمول و معرفتی عمومی» است «که به یاری تعداد زیادی از استادان و به واسطه انبوهی از صنایع فرو مرتبه برهم انباشته، و خاطر نشان می ساخت که «هنر را فراخوانده اند تا» با عرضه واقعیتی آرمانی «به قصد تعالی جسمی، فکری و اخلاقی بشریتی که خود توجیه گر خویش باشد، و سرانجام با تجلیل از آدمی، دست به آفرینش سپهری اجتماعی زند» (٧). این «بیشترین بی نزاکتی سوسیالیستی» (به تعبیر فلوبر در مکاتباتش)، همان بود که در قرن بیستمی زیر و بم یافت، عصبی شد و شکلی دقیق به خود گرفت که در گذار آن پیشگامان سیاست و هنر، مشخصا در پرتو امیدهای بزرگی که انقلاب ١٩١٧ به بار آورده بود، و در سایه سنگین کابوس های آن قرن، با یکدیگر روبرو و با هم سرشاخ شدند.

تأمل بنیادین دوگانه ای عبور از مانع تخاصم میان هنر ناب و هنر مفید را میسر ساختند: جستجوی زیبائی جاودان و سرسپردگی به یک مدعا.

برتولت برشت، نمودار و تجسم هنرمند متعهد، یکی از نظریه پردازان و کارآزمایان هنر سیاسی، مارکسیستی جازم، بنیانگذار برلینر آنسابل در جمهوری دموکراتیک آلمان، یادآور می شد که «امر تئاتر همواره، مانند همه هنرهای دیگر، سرگرم کردن انسان هاست. (…) یگانه توجیه آن لذتی است که می بخشد، اما این لذت گزیرناپذیر است. نمی توان با تبدیل هنر مثلا به گونه ای بازار مکاره [ترویج] اخلاق، وضعیت متعالی تری به آن بخشید. (…) شایسته نیست که از وی درخواهیم که بیاموزد، حال هرچه می خواهد باشد. زیرا مهم است که تئاتر از همه آزادی ها برای ناضروری ماندن برخوردار باشد، که این بدان معنی است که آدمی در حقیقت به سودای هرچه ناضروریست می زید (٨)».

آنچه برشت می گفت آن بود که یک نمایشنامه نه وقتی سیاسی است که به مضمونی سیاسی می پردازد، بلکه آنگاه که «سیما و نگرشی سیاسی به خود می گیرد: لذت تبدیل چیزها، چه سیاسی و چه خصوصی (٩)». هنر با قدرت های ذاتی خویش است که می تواند به عمل دست یازد. اما باز باید «به جستجوی کامروایی های راستین دوران ما برخیزد» که لازمه اش ابداع فرم هائی است سازگار با داوهای معاصر. «اگر کسی از شما پرسید که آیا کمونیست هستید، بهتر آنکه در حجتی بر آن، نه کارت عضویت حزب که تابلوهای نقاشی خود را رو کنید (١٠).»

هیچ رهنمود رسمی در کار نیست: یگانه چیزی که هست پرسش های نوی است که جامعه مطرح می کند، و باید آنرا به چنان قالبی درآورد که بتواند لذت پاسخگوئی را نزد تماشاگر بیدار کند، پاسخی سوای هرچه جهان زیستگاهش پیش روی وی می نهد. فرمی بازیگوش که به شگفتی وا دارد، عادت به بدیهیات دروغین را از سرها بیاندازد، تردید در جاودانگی نظم موجود را تعهد خویش شمارد. آرزوی رهائی از هرآنچیزی را بپروراند که انسان را از زیستی پر بارتر، از هر آنچه … لذتبخش است، باز می دارد.

برونرفت از سردرگمی هنر منزوی، نخبه پسند و تنزل یافته به پروپاگاند را تنها برشت نبود که صورتبندی کرد. رمانتیک های انقلابی (١١)»، مخترعان بزرگ انقلاب اکتبر، درست همانند سورئالیست ها، توانستند دنبال «اسطوره مرتبط با جامعه ای» بگردند «که دلخواه می انگاریم». نه فرمالیسم، و باز نه «خرت و پرت انقلابی که» چنانکه «Anatoli Lounatcharski»، کمیسر آموزش اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی از ١٩١٧ تا ١٩٢٩، می گفت «غنای آن تنها به حسن نیتش باشد» (١٢). «رئالیسم سوسیالیستی» هم به همان اندازه تمرینات زیبائی شناس، پوک و توخالیست.

شیوه برونرفت مکمل دیگری نیز هست و آن تبدیل شیئ تجملی به کالائی جهانی؛ همان که مثلا هنرمندان پشتیبان «جبهه مردمی•» در سال ١٩٣۶ از عهده برآمدند. آنان حرفه کارمند حقوق گیری را برگزیدند تا هنر خویش را بیاموزند و همه پسند سازند. این آغاز برنامه ریزی تمرکز زدائی از تئاتر بود. «Frans Masereel» هنرمند بزرگ کنده کاری بر روی چوب، هنرکده ای را برای تعلیم نقاشی اداره می کرد که اتحادیه سندیکاهای «Seine» به راه انداخته بود: «من آنقدرها مدعی زیبائی شناسی نیستم که خود را به اینکه فقط یک هنرمند هستم راضی کنم.» مارسی یز ساخته ژآن رنوار «فیلم ملی، رسمی و دموکراتیک بزرگی» بود که «با اعانه مردمی ساخته شد»، و لوئی آراگون در روزنامه خویش «Ce Soir» (به تاریخ اول فوریه ١٩٣٨) در باره آن نوشت «معجزه بزرگی است که به رغم لباس های بازیگران، به رغم دکورها، به رغم مضمون “مارسی یز”، فیلمی ساخته اند، چنان راویتگر گذران هرروزه، چنان سوزان، چنان انسانی، که ما را با گیرائیش از خود به در می برد، انگار تکاپوی زندگی خود ماست که پیش چشمانمان روی می دهد. و از اینرو، روایت زندگی خود ماست.»

چیزی که در این نمونه ها در کار است، روی برتافتن از توسل ساده گرایانه به ابزارهای بیان به نام آرمان چپ و به موازات آن روی آوردن به ورزانیدن استعدادها به داوری زیبایی شناسی. بلندپروازی غائی ناچار برعهده گرفتن سهمی در حدوث «جامعه ای رهائی یافته» است که در آن «هرکسی بتواند آزادانه هم و غم خود را از میان فعالیت های دیگر به آفرینش هنری هم بگمارد. در آنصورت دیگر نقاشان وجود نخواهند داشت، بلکه دست بالا مردمانی که در بین کارهای دیگر نقاشی هم می کنند» (١٣). چنین بود که نظریه پردازان سیاسی، کارل مارکس و فردریک انگلس، نیز رشته سخن را به دست گرفتند. و شاعری به نام «Lautréamont» با تائید بر اینکه «شاعری را همه کس باید انجام دهد» (Poésies II) پژواک صدای آنان شد. هنرمندانی، مشخصا میان سال های ١٩٧٠ – ١٩۶٠، در کوششی به قصد پایان دادن به قداست خلاقان به سود جمع، با به مداخله کشاندن تماشگر در نقش بازیگر، و سعی در یافتن شیوه های تولید و پخش آثاری که بدیل هنر رسمی باشند این راهکار را دنبال کردند.

به عبارت دیگر، معنای هنری با مدعای سیاسی آنست که بشر، ذاتی ناتمام است که کارهای فراوانی پیش رو دارد تا بر بستر شکوفائی توانائی های خویش گام نهد؛ و وقتی نقش خویش را به پایان برد، همانی خواهد شد که ویرانگر بازنمودهای مسلط و برانگیراننده رغبت به افق های دیگرست. آنگاه می آموزد که «به تحقق ناممکن اشتیاق ورزد: همان چیزی که قدرت های جوامع موجود، در سر داشتن آرزوی آنرا قدغن کرده اند تا از زایشش جلو گیرند و همانست که تسخیرش کاری است بر زمین مانده (١۴)».

هنر، قادر به تغییر جهان نیست، اما هیجانی بر می انگیزد تا حس کنیم که در نظم مستقر، در سرها، در آمال و آرزوها جای کم و زیاد کردن هست. و اینهمه را نتوان به نمودن احساساتی ترقی خواه فرو کاهید، و بیش از آن نمی باید به جستجوی حقیر تحریکی برآمد که غالبا از برخود لرزاندن بورژواهائی مسرور از تعلق به … بورژوازی، خشنود است.

اما این هنری که گفتیم نمی تواند خود را در جنب و جوش فرهنگی و وجدان خیرخواهش تحلیل برد. زیرا به یقین در پی آن نیست که «باز جهان را به وجد آورد»: چنین هنری از به بحران کشاندن واقعیت های ما «جشن ممکنات (١۵)» را برپای می دارد – ممکنات جمعی و خصوصی ما.

* مانی مطیعی، شاعر و نقاشی هنرآشنا، برخی ابهام های پیشنویس متن حاضر را با بازنویسی آنها زدود. (م)

° در بازی «کیّ» تیرک های چوبی را عمود بر زمین می نشانند و با پرتاب گلوله هائی آنها را فرو می اندازند. (م)

• نخستین ائتلاف احزاب چپگرا در جمهوری سوم فرانسه که از ١٩٣۶ تا ١٩٣٨ زمامدار بود و به رفرم های چندی به سود فرودستان اجتماع دست (م)

EVELYNE PIEILLER

پی نوشت ها:

١. سخنرانی Aurélie Filippetti وزیر فرهنگ [فرانسه] در دیدارهای [جشنواره] آوینیون، ١۵ ژوئیه ٢٠١٢.

٢.Charles Baudelaire, «Les drames et les romans honnêtes» (۱۸۵۱), dans Œuvres complètes, Gallimard, coll. «La Pléiade », Paris, 1961.

٣. Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, coll. «Points Essais », Paris, 2003 (1re éd. : 1997).

۴.Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste, Editions de Minuit, Paris, 1993.

۵.نقل شده در اثر زیر :

Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Bibliothèque Charpentier, Paris, 1891.

۶. نگاه کنید به:

«Les Misérables», un roman inconnu?, Maison de Victor Hugo – Paris musées, 2008.

۷.Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale (extraits), dans Emile Zola et Pierre-Joseph Proudhon, Controverse sur Courbet et l’utilité sociale de l’art, Mille et une nuits, Paris, 2011.

٨.Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, L’Arche, Paris, 1970.

٩.Manfred Wekwerth, dans «Bertolt Brecht », Europe, no 856-857, Paris, août-septembre 2000.

١٠.Bertolt Brecht, «Appel aux jeunes peintres », Ecrits sur la littérature et l’art, L’Arche, Paris, 1970.

١١.Michael Löwy et Robert Sayre, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, Payot, Paris, 1992.

١٢.Anatoli Lounatcharski, Théâtre et révolution, Maspéro, Paris, 1971.

١٣.Karl Marx et Friedrich Engels, L’Idéologie allemande (1846), Editions sociales, Paris, 1976.

١۴.Henri Maler, Convoiter l’impossible, Albin Michel, Paris, 1995.

١۵.

Ernst Bloch, Le Principe Espérance, trois volumes, Gallimard, Paris, 1976, 1982 et 1991.