ماهیت پرفورمنس آرت، و اشاره ای به کلبی مسلکی یونانی

در میان هنرها، پرفورمنس آرت یا هنر اجرا، از ویژگی های منحصر به فردی برخوردار است؛ هم از نظر ماهیت، و غایت آن، و هم به لحاظ فرم و شیوه ی اجرا.
پرفورمنس با توجه به نتایج و دستآوردهای خاصی که دارد، در میان انواع هنر از جایگاه والایی برخوردار شده است. این هنر را می توان در حاشیه ی هنرهای اعتراضی نیز تعریف کرد و ماهیت آن را گونه ای اعتراض دانست: اعتراض نسبت به تمدن و نگرش بشر در روزگار کنونی و روابط انسانها در جهان معاصر. با این حال، اگر افق تاریخی چنین اعتراضی را محدود نکنیم به روزگار معاصر، متوجه می شویم که پیشینه ی اعتراض نسبت به قوانین مدنی و روابط انسانی، به قرن ها پیش بازمی گردد. و همواره در جوامع، افرادی بوده اند که نسبت به چارچوب های پذیرفته شدۀ اجتماع پرسشگری فلسفی ایجاد کرده و بیانی متفاوت را برگزیده اند؛ گویی با رفتارشان عادات مدنیّت را به سخره گرفته اند. اینان مخاطبان خود را متوجه امری غیر عادی می کنند؛ تا باورهای همگانی اذهان را به چالش بکشند.

تعریف واژه ی پرفورمنس

در فرهنگ اصطلاحات تئاتر (تألیف و ترجمه همایون نوراحمد، نشر نقطه، ۱۳۸۱، چاپ اوّل) واژه ی پرفورمنس و ریشۀ آن اینگونه تعریف می شود:

واژه ی Perform = نمایش دادن. اجرا کردن. ایفا کردنِ نقش. بازی کردن.

واژه ی Performance = نمایش. اجرا. ایفای نقش

از این روست که Performer را اجراگر می نامیم.

در دایرهالمعارف هنر، تألیف رویین پاکباز، درباره ی “هنر اجرا” و رابطه اش با دیگر هنرهای مشابه توضیحات جامعی می بینیم:

هنر اجرا: Performance Art نوعی “نمایش” به منظور ارائه ی انگاره های هنری نو و حتی تبلیغ اندیشه های اجتماعی و عقاید سیاسی، که از اوایل سده ی بیستم گاه به گاه رواج داشته است. برخی آن را “هنر زنده” می نامند. “زنده” بودن مشخصه ی اصلی آن است؛ بدین معنا که در برابر مخاطبان و گاه با مشارکت ایشان اجرا می شود. و گاه، بازیگران، رقصندگان، و نوازندگان حرفه یی، اجرا کننده را همراهی می کنند. ممکن است عوامل دیگری چون پُستر، چراغ نئون، عکس و اسلاید و غیره نیز در این گونه نمایش ها به کار آیند.

نمونه های پیشین “هنر اجرا” با جنبشهای فوتوریسم، کُنسترکتیویسم، بوهوس، دادا، و سوررئالیسم همراه بود. از سالهای پس از جنگ جهانی دوم تاکنون، در امریکا و اروپا صور مختلف و مشخص تری از “هنر اجرا” بروز کرده اند. پیشامد، هنر کنشی و بدنی، هنر خاکی، و کانسپچوآل آرت به نحوی با آن پیوند دارند. (دایرهالمعارف هنر، رویین پاکباز)
هنر پیشامد چیست؟
پیشامد Happening وضعیت، اجرا، حادثه یا مجموعه ی رویدادهای پیشبینی نشده ای که به منظور ترغیب تماشاگران و مخاطبان به مشارکت در آن طرح ریزی شده باشد. اینگونه هنر اجرا در امریکا ابداع شد (اوایل دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰). و هدف آن از میان برداشتن مرزهای هنر و زندگی بود. گَپرو و اُلدنبرگ از جمله نخستین پیشگامان در این جنبش بودند. (دایرهالمعارف هنر، رویین پاکباز)
هنر کنشی و بدنی چیست؟
هنر کنشی و بدنی Action and Body Art اصطلاحی که در مورد برخی اجراگری های – غالباً معترضانه – در اواخر دهه ۱۹۶۰، رواج یافت. در اینگونه نمایشها از بدن آدمی، حرکات جسمانی، اعمال تکان دهنده، و سخنرانی طولانی استفاده می شد. (دایرهالمعارف هنر، رویین پاکباز)

جایگاه پرفورمنس آرت در میان هنرها
می توان گفت پرفورمنس (هنر نمایش گون / هنر اجرامحور / هنر زنده) جایگاهی همپای هنرهای مفهومی دارد؛ و به تمامی ناقل مفاهیم ناب در حیطۀ اجتماعی، یا سیاسی، و یا فلسفی است. مفاهیم اصلیِ آن به طور کلی می تواند اینها باشد: فشار سکوت، اعلام وجود و حضور، بروز خشونت درونی، ابراز احساس تنهایی، تجربه ی شکیبایی و تحمل، بی قراری، تعامل و برابری طلبی، فضا و لحظه: همینجا و همین دم نه دورتر و نه پیشتر، قدرتِ نه گفتن، نوعی دیگر بودن و زیستن، بدعت گذاری، و آوانگارد بودن.
از میان هنرهای مفهومی چند هنر به پرفورمنس نزدیک هستند:
– هنر بدن (Body Art): ایجاد تغییراتی در بدن انسان
– هنر اتفاقی (Happening Art): روی دادن یک اتفاق مؤثر
– هنر چیدمان (Installation): ساخت یک اثر بداهه در فضاهای داخلی یا محیط های باز
هنر کانسپچوال یا مفهومی، مربوط است به دوران پس از گفتمان انتقادی مدرنیستی؛ و فروپاشی زیباشناسی کلاسیک. برای درک بهتر جایگاه هنر مفهومی به کتاب “هنر مفهومی؛ امر زیبا و پایان (های) هنر، اثر: چارلز هریسون، مراجعه می کنیم:
«می توان گفت “هنر مفهومی” به وسیع ترین معنای این عبارت یک سرش به هنر اجرا (پرفورمنس) می رسد و سر دیگرش به ایده هایی که در قالب متن و اجرا (Plan) و نمودار و عکس ارائه می شوند… البته تمایز میان هنر اجرا و هنر ایده تمایزی نیست که بتوان آنرا صددرصد در مورد تمامی آثار آوان گارد اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ به کار بست؛ ولی می توان از آن برای مشخص کردن شماری از کارهای گوناگون انجام شده در چارچوب وسیع ترِ جنبش هنر کانسپچوال بهره جست…» (هنر مفهومی، ص ۷)
هریسون، ما را متوجه می کند که به وجه تمایز هنر مفهومی با امر زیبا از منظر کلاسیک بیاندیشیم. تمایزی که موجب تغییر نگرش مخاطب می شود؛ و گفتمان جدیدی را آغاز می نماید:
«در ۱۹۶۴ آرتور دانتو، فیلسوف، گفت: “عامل تفاوت یک شیء با شیء دیگر گفتمانی است که آن شیء برمی انگیزد.”» (هنر مفهومی، ص ۲۵ … شرایطی که دانتو ترسیم می کند رهایی بخش به نظر می رسد، چون پایان هنر به معنای پایان هنری است که قواعدش کاربست معیارها و موازین خاص و توقع پیشرفت تاریخی وضع کرده است.» (ص ۲۷)
و نویسنده در این کتاب، فلسفه ی فکری هنر مفهومی را دارای تاریخیت می داند. همان تغییرات تاریخی از هنر کلاسیک به مدرن، حالا با تغییر از هنر مدرن به هنر مفهومی اعمال می شود: «اصطلاح پایان هنر دانتو پژواکی حساب شده از کاربرد همین مفهوم در آثار هگل بود. از دید هگل پایان هنر ملازم گذار از دوران کلاسیک به عصر رمانتیک بود.» (ص ۳۶)

بدین ترتیب، می توانیم بگوییم با مقایسه ی پرفورمنس با هنر مفهومی به جایگاه پرفورمنس در مقایسه با سایر هنرها پی می بریم؛ و وجوه تمایز آن با دیگر هنرها برایمان آشکار می شود. وجوه تمایزی که در هنر مفهومی هم به چشم می خورد.
مثلاً برعکس هنرهایی مثل شعر و ادبیات که واقعه ای را روایت می کنند تا نتیجه ای خاص را ارائه کنند؛ غایت پرفورمنس مطلقاً رسیدن به یک نتیجه ی متقن بر اساس مضمونی مشخص نیست.
و اساساً مضامین اصلی پرفورمنس چنان است که مخاطب را متوجه حقیقتی فراسوی زمان و مکان نمی کند؛ بلکه به همین دم و همینجا او را فرامی خواند؛ درست برعکس شعر و ادبیات، پرفورمنس تعلق و پیوندی به زمان دیگر ندارد و نیز درست برخلاف هنر نقاشی، به مکانی دیگر ارجاع نمی دهد – معمولاً یک تابلوهای نقاشی واقعگرایانه، رمانتیک، و … بیننده را به تجسم یک واقعیت درجه دوم دعوت می کنند – حال آنکه نباید غایت هنر پرفورمنس را به هیچ وجه با کلام مخیل، دنیای ادبیات و شعر یا حتی هایکو هم راستا دانست؛ که مبتنی هستند بر ارجاع به عالم متافیزیک، حکمت ها، اخلاقیات و احکام اثباتی پیشینیان؛ هرچند که پیام نهایی پرفورمنس، نوع بشر است و جهان معاصر، که در آن بشر با گسترش تمدنی بی قواره مسیر زندگی اش را به بن بست رسانده است. در نهایت می توان ادعا کرد پرفورمنس، هنری است بسیار شخصی، و در عین حال با پیامی عام و انسانی، چیزی شبیه خود زندگی.
امید هاشمی، نویسندۀ کتاب “راهبردهای آفرینش در پرفورمنس”، که خود سالها در پرفورمنس های بسیاری همکاری داشته چنین می گوید:
«پرفورمنس، هنری بسیار شخصی است که تعریفِ روش آموزشی برای آن تقریباً ممکن نیست. آموزش پرفورمنس، در تمام طول زندگی ادامه دارد و باید جزئی از روزمرگی های ما باشد. این به این معناست که باید خود را بی وقفه و در تمام طول زندگی، آماده کرد و هر لحظه به گونه ای رفتار کرد که هرآنچه انجام می دهیم، قسمی از آماده سازی ما باشد.» (راهبردهای آفرینش در پرفورمنس، ص ۱۱۷)

کارکرد پرفورمنس
برای شناخت صحیح تر هنر اجرا، بهتر است فلسفه ی وجودی آنرا بررسی کنیم و بپرسیم هنرمند برای بیان عقاید و درونیات خود چرا پرفورمنس را انتخاب می کند؟ و کارکرد، هدف و غایت پرفورمنس چیست؟
اگر غایت نقاشی، جذب نگاهها به سطحی دوبعدی برای ایجاد توهم بعد سوم یا مشاهده ی رنگ است، یا غایت موسیقی تجربه ای است که با برانگیختن حس شنوایی موجب تغییر عواطف و احساسات درونی می شود؛ و یا غایت معماری این است که موجود زنده در فضاهای منفی یک بنا یا حجم گام بردارد و زندگی کند، پرفورمنس آرت از ما می خواهد که در یک تجربه، باورهای پیشین خود را به کناری بگذاریم و سعی کنیم با وضعیتی نامتعارف روبرو شویم و از این خلاف آمد عادت روی نگردانیم؛ ولو اینکه در مواجهه ی اول به نظر هراس آور و عجیب و غریب باشد.
«وقتی برای مدتی حرف نمی زنیم، یا به طور کلی، دست از انجام کاری می کشیم، بازگشت دوباره بر سر آن کار و شروع مجدد آن، با آگاهی بیشتری همراه خواهد بود و از این که دوباره قادر به انجام آن هستیم، از آن لذت بیشتری خواهیم برد. به این ترتیب، کنشی تا به آن حدّ عادی، [به طور] ناخودآگاه، مسبب موقعیتی برای حضور و تمرکز می شود.» (راهبردهای آفرینش در پرفورمنس، ص ۱۱۱)
پس احتمالاً لذت ناشی از تغییر و تحول مخاطب، برای خود اجراگر هم مطلوب باید باشد. زیرا هنر اجرا هنری است دوسویه و عملگرایانه، که در زمان و در لحظه ساخته می شود و همین سیالیت در زمان است که احساسات مخاطب را به لحظه ی وقوع آن پیوند می زند، و این رویاروییِ مخاطب با رخداد، و حضورش در رویداد، به او احساس مشارکت در یک تجربه ی مشترک را تقویت می کند.
البته این مشارکت، از نوع مشارکت های زندگی عادی نیست که همگی بر طبق قرارداد تعریف شده به یک توافق دوجانبه می رسند. در واقع همه چیز در پرفورمنس وجهی تازه و نو دارد که با ساختارشکنی توأمان شده است: «روزلی گلدبرگ بر این عقیده است که هسته ی مرکزی “هنر پرفورمنس” از زمانی شکل گرفت که ساختارشکنی، به عنوان عنصری از یک تفکر سیاسی، در تقابل با زیبایی شناسی حاکم، وارد هنر شد و شروع به انتقاد از فرهنگ مادی گرا و ساختارهای اجتماعی کرد. (ص ۴۸) … با جابه جا کردن مرزهای جسمی و فکری، هنرمند در پی بیان این است که هر فرد (از جمله هنرمند) می تواند نگاه خود را نسبت به جامعه و حدود آن متحول کند.» (راهبردهای آفرینش در پرفورمنس، ص ۱۱۴)

فرم در پرفورمنس

اگر بگوییم پرفورمنس، سراسر فرم است؛ پر بیراه نرفته ایم. زیرا در پرفورمنس با ساحت قدسی یا حکیمانه ها و احکام اثبات شده ی پیشینی سر و کار نداریم. اخلاقیات و شعائر و باورهای گذشتگان هم هیچ مدّ نظر اجراگر نیست. اگر زخمی بر بدن ایجاد می شود قرار است بدن به مثابه همین بدن عرضه شود نه به عنوان یادآوری قربانی های اساطیری. در زخم های بدن نوعی خشونت به مخاطب منتقل می شود که تکان دهنده است. اجراگر قصد دارد دیگران را قانع کند که دست از ترس های خود بردارند. «هنرمند خودخواسته، خود را به خطر می اندازد تا نوعی تنش ایجاد کند و با زخم خود روبه رو شود. پرفورمنس به او اجازه می دهد با غریزه ی محافظه کار خود و ترس همیشگی اش از مرگ رویارو شود.» (راهبردهای آفرینش در پرفورمنس، ص ۱۱۵)
مخاطب پرفورمنس از نزدیک ترین فاصله، با بدن اجراگر مواجه می شود. طبق قرارداد اجرا، گاه می تواند به آن دست بزند، یا طوری از کنارش عبور کند که مماس با آن باشد؛ گویی این بدن یک انسان نیست و به مثابه یک شیء درآمده است. همه ی شناخت مخاطب از بدن، گاهی در هم می ریزد.
«بدنِ بدونِ ارگان، بدن خلاقی است؛ بدنی است که دست به خلق می زند و قوانین از پیش تعیین شده را نمی پذیرد. بدنِ جدید، نگاه جدیدی نیز می یابد که در آن، تجربه، جای تفسیر را می گیرد؛ نگاهی که دنیای سوژه را با درک ظریف از موقعیت های مختلف جایگزین می کند: «شدن ها، شدن های حیوانی، شدن های مولکولی، جایگزین تاریخ فردی یا عمومی می شود.» … جان کلامِ ژیل دولوز در بحث “بدن بدون ارگان” این است که ارگانیسم، زندگی نیست بلکه زندگی را به اسارت می کشد. برای او، بدنِ بدون ارگان، نوعی روش زندگی است که در آن، بدن، از هرآنچه بر او تحمیل کرده و همچنان تحمیل می کنیم رها می شود.» (راهبردهای آفرینش در پرفورمنس، ص ۶۳)

مقایسه ی عملکرد اجراگرها با رفتارها و عقاید کلبیون و دیگر فرقه های خاص
از برخی جهات می توان فلسفۀ وجودیِ پرفورمنس را با کلبی مسلکی در یونان باستان، و یا رفتار مرتاض های هندی، مقایسه کرد، یا میان هنر اجرا و برخی اعمال صوفیانه ی ملامتیان در میراث فرهنگی ایرانی – اسلامی شباهت هایی یافت؛ زیرا که همه ی اینها روی گردانده اند از مسیر دیگران؛ تا هم خود را آزاد کنند و هم فیلسوفانه به جهان بنگرند و به اطرافیان خود نشان دهند که ارزش های انسانی چیزی است غیر از آن چه که انسانها در بند آن هستند.

۱) مقایسه ی عملکرد اجراگرها با کلبیون
– آغاز کلبی مسلکی
دو تن از پیشگامان کلبیون آنتیس تنس و دیوژن بوده اند. و ما بیشتر دیوژن را به واسطه جمله ی معروفش به اسکندر می شناسیم که گفته بود: “از تو هیچ خواست و آرزویی ندارم که برآورده کنی، جز اینکه کنار بروی و جلوی آفتاب را نگیری.”
«آنتیس تِنِس: از یاران نزدیک سقراط بوده است. گاهی اوقات او را بنیانگذار رواقیون شمرده اند. زیرا این امر آنها را با خطی مستقیم به سقراط وصل می کند. امّا درست تر آن است که او را نخستین فیلسوف کلبی مسلک به شمار آوریم. در روایتی که گاهی به دیوژن نسبت داده می شود آنتیس تنس مشخصاً سگ نامیده می شد و چنان از این لقب خرسند بود که پس از مرگش تندیس یک سگ را بر سنگ گورش نقش کردند… به نوشته ی ارسطو، در متافیزیک، آموزه ی فلسفی آنتیس تنس این بود که هیچ چیز را نمی توان توصیف کرد مگر با نام خاص آن. (کتاب فیلسوفان مرده، ص ۶۵)
دیوژن (تولد نامشخص، مرگ ۳۲۰ ق م): به خلاف باور متداول، کلبی مسلکی به معنای بدبینی در مفهوم جدید این واژه نیست. دیوژن کلبی مسلک زمانی “یک سقراط دیوانه” توصیف شد، امّا این تشبیه سلامت رویکردش به زندگی و پیون واقعی اش با سقراط یهنی خرمگس دولت شهر آتن را نادیده می گیرد.» (کتاب فیلسوفان مرده، ص ۶۶)
در “فرهنگ فلسفه” در مورد دیوجانس کلبی، چنین می خوانیم: «دیوجانس آموزه ی افلاطون را مبنی بر اینکه ایده ها (مُثُل) جوهرهای کلی اند مورد انتقاد قرار داد. او تمامی دستاوردهای تمدن را مردود شناخت و آدمیان را دعوت کرد که خود را به نیازهای حیوانی ضروری محدود کنند. او همه خدایی و تمامی آیین های دینی را چونان ابداعات زیادی صرفاً انسانی توصیف کرد. دیوجانس به اختلافات طبقاتی حمله برد و از ریاضت و قناعت دفاع نمود.» (فرهنگ فلسفه، ص ۱۴۳)
– رفتارهای کلبیون
مهمترین نکته در رفتارهای کلبی مسلک ها شکل اعتراض آمیزی بود که در نحوه ی زیست داشتند. و به هنگام بیان عقاید خود، از نوعی آزادی مطلق دفاع می کردند، که توجیهی منطقی به حساب می آمد برای اعمال خلاف آمد عادتشان.
«دیوژن در پاسخ به این سؤال که زیباترین چیز در جهان چیست، گفت: “آزادی بیان” … گفتار و کردار او آیینه ی تمام نمای اعتراضی پیگیر و پایان ناپذیر علیه فساد، تجمل و ریاکاری است. راه رسیدن به آزادی فردی حفظ شرافت است که یک زندگی مادّی کاملاً ریاضت کشانه را طلب می کند… دیوژن به آموزگار خود آنتیس تنس ارج می گذاشت، زیرا راه زندگی توأم با فقر و خوشبختی را به او یاد داده بود و همچون او نقش سگ را بر سنگ گور خود مشتاقانه پذیرفت. هنگامی که افلاتونیان او را “سگ” نامیدند پاسخ داد “کاملاً درست است؛ زیرا بارها و بارها نزد کسانی بازمی گردم که مرا فروخته اند.”» (کتاب فیلسوفان مرده، ص ۶۶)
این طرز زندگی و رفتارهای آزاد منشانه در کلبیون نهادینه می شد. و از آنها انسانهایی رها از هر قید و بندی می ساخت که بتوانند راه و رسم فضیلت های نوینی را تجربه کنند و بیاموزانند.
«برای کلبیان هرگونه کوششی برای شناخت طبیعت و حتی در راه هرگونه هنر و دانشی بی ارزش بود و تنها چیزی که ارزش داشت رسیدن به فضیلت خردمندانه بود.» (مکتب های فلسفی از دوران باستان تا امروز، ص ۱۴۰)
و همین بی ارزش دانستن تمامی وجوه زندگی و دنیا باعث می شد، مفهوم طبقه ی اجتماعی هم برایشان مضحک باشد و آن را به سخره بگیرند؛ آن هم با کار در طبقه ی کارگر و برده؛ زمانی که از خانواده و طبقه ی مرفه می آمدند.
«کلبیان نماینده ی فلسفی قشرهای دموکراتیک جامعه ی برده داری بودند. آنان معیارهای اجتماعی را به سخره می گرفتند؛ ثروت، افتخار، و تمامی لذت های حسی را به عنوان بنیاد سعادت و فضیلت تحقیر می کردند، در نتیجه کسانی که بی شرمانه قواعد اخلاق را زیر پا می نهادند کلبی خوانده شدند. کلبی بعدها مترادف شد با بی فرهنگی، خودخواهی و صفات منفی دیگر.» (مکتب های فلسفی از دوران باستان تا امروز، ص ۱۴۳)
– کلبی مسلک ها و عقاید متفاوت شان
رامین جهانبگلو در سخنرانی جلسه دهم از سلسه درس های فلسفه در یونان و روم باستان، مؤسسه آگورا، درباره ی تاریخچه ی کلبی مسلکان (سینیک ها) در یونان باستان، توضیحاتی کامل و جامع بیان می کند و اشاره ای هم به پرفورمنس در دنیای معاصر دارد. در اینجا برخی سخنان جهانبگلو را مرور می کنیم:
«در یونان باستان، و در اوج فعالیت سوفیست ها، سینیک ها طرز فکر تازه ای را برای آزادی بی قید و شرط عملی کردند. اینان معتقد بودند که بی هیچ چیز به همه چیز می شود رسید. از زمان سقراط این تفکر تأثیر گذاشت. یکی از ابتدایی ترین فیلسوفان سینیک، انتیستینی هم عصرِ سقراط است و شاگرد سوفسطایی ها بوده؛ که دوست و شاگرد سقراط باقی می ماند و بعد از مرگ سقراط زندگی اش عوض می شود. امّا فیلسوف اصلی دیوژن است. برای انتیستنس آزادی مسأله ی اصلی است. امّا دیوژن رادیکال تر می شود و آشکارا سنت ها را می شکست. برای او چگونه بدست آوردن آزادی مهم است و اینکه چطور به افکارش جامه ی عمل بپوشاند. مثلاً اینکه: در ملأ عام غذا خوردن را عیب نمی دانم چون گرسنه هستم. در واقع اینان شرم را بی اعتبار می کردند. اینان بنیاد باستانی آنارشیسم بودند؛ و نظر مثبتی به طبیعت انسان داشتند و اینکه انسان اساساً بی نیاز است و باید دغدغه های غیر ضروری را از میان بردارد. اینان به طبیعت، آداب و رسوم، عقل، فیزیس، لوگوس، و نوموس، می اندیشیدند.
سینیک ها مخالف لذت نبودند؛ ولی تنها لذت هایی را قبول نکردند که طبیعت قبول نمی کند. از نظر آنان دسترسی به لذت باید طبیعی و ساده باشد. لذتهای طبیعی چیزی است مثل زیستن همانند یک سگ. دیوژن خودش را برادر حیوانات می داند. هنوز در دوره کازموسنتریک است.
سگ سمبول بی شرمی است. شرم را زئوس به هرمس و انسان داد که خرد سیاسی از آن نشأت می گیرد.
سینیک ها می خواستند خواسته های انسان را به اصل و جوهرش تقلیل دهند؛ آن هم صرفاً برای رهایی انسان از دغدغه ی نیازهای کاذب و غیرطبیعی.
اینان عملگرا و دراماتیک بودند؛ و فقیرانه زندگی می کردند. یعنی عملاً همان کاری را انجام می دادند که مدل و شیوه ی زندگی می دانستند. بی پروا بودند و رک حرف می زدند. در عمل عریان و پابرهنه بودند؛ نه اینکه فقط بیایند و از پابرهنه ها “حرف” بزنند.
آنها به نوعی خودآگاهی رسیده اند؛ که بر اساس آن شرم را بی اعتبار کردند. و به این باور رسیدند که بی هیچ چیز می شود به همه چیزی رسید؛ و بهتر است که با بی نیازی به خودکفایی برسند. اینها نه دغدغه ی کازموس داشتند و نه پولتیک. و اساساً تا زمان ارسطو، فلاسفه نه با کیهان و نه با سیاست هیچ مشکلی نداشتند. چون تئوری متافیزیکی نداشتند. از نظر سینیک ها هم جهان خلاصه می شد در همین طبیعت و طبع بشر. برای همین رک گویی به نظرشان فضیلت است و کافی است.
سینیک ها همه ی وابستگی ها را کنار می گذارند. و عریانی و بی چیزی را در تمامی جنبه های زندگی انتخاب می کنند. و به طور عملی به اجرا در می آورند. یعنی با بدن حرف می زنند. یعنی همان جسمِ عریان، بیانگر ذهنِ پالوده شده از هرچیز است. بی پرده صحبت کردن و رک گویی، در ادامه ی راه حقیقت جویی است که سینیک ها برای خود به عنوان اصلی ترین مسیر زندگی انتخاب کرده اند. و آن را زیباترین چیز می دانند. هرچند که از نظر دیگران این روش زیست، هنجارشکنی محسوب شود. و مطابق تعریف عام، وقاحت تلقی شود.
سینیک ها برای انسان روحِ متافیزیکی قائل نبودند. و رابطه ای خاص میان انسان و طبیعت می دیدند. برای آنها شهروندی مهم نیست؛ چنانکه برای یک سگ هم نمی تواند مهم باشد. از نظر ایشان عقل و طبیعت یا لوگوس و فیزیس با یکدیگر سازگاری پیدا می کنند. ایده ها و دانش ها هستند که آمده اند این رابطه را قطع کرده اند.» (رامین جهانبگلو، سخنرانی در مؤسسه آگورا، تاریخچه ی سینیک ها)

۲) مقایسه ی عملکرد اجراگرها با برخی مکاتب هند
کشور هند سرزمین مذاهب و باورهای اساطیری است. و مذاهب هر کدام آداب و رسوم خاص خود را دارند که همچنان باقی مانده است؛ آن هم در اعمالی که تظاهرات برجسته ای از بدن و فرم می توانیم تلقی کنیم. از برخی جهات نیز، این تظاهرات بدن و فرم های آیینی را می توان با پرفورمنس مقایسه کرد. زیرا برخی مکاتب در هند، کاملاً اعتراض محسوب می شوند در برابر تعقل و باورهای دوگانه انگارانه ی جسم و روح. و تماماً به امر حسی متعلق هستند.
در کتاب “تاریخ فلسفه شرق و غرب” چنین می خوانیم:
«طرفداران مکتب چاراواکه در هند اعتقادی به علت و معلول نامتغیر یک رویداد ندارند. صرفِ ادراکِ دو چیز نمی تواند بین آنها نسبت علّی برقرار کند. ما دو رویداد مختلف دود و آتش را می بینیم؛ پس چطور می توانیم استنتاج کنیم که علت دود، آتش است؟ آنان معتقد بودند آنچه تحت ادراک حسی قرار می گیرد، حقیقت است، و در ماورای ادراک همه چیز مشکوک است… ندای چاراواکه که ندای طغیان بود، ندای اعتراض بر ضد خرافات و تعصبات دیرینه ای بود که آزادی اندیشه را نفی کرده بود.» (ص ۱۳۱)
علاوه بر طرفداران مکتب چاراواکه، گروه های کاتاکالی هم به پرفورها شبیه اند؛ از این لحاظ که کلام را به بدن منتقل می کنند:
«گروه های کاتاکالی، در شکل سنتی متشکل از مردانند. اجرای کاتاکالی نیاز به تمرین های طولانی مدت دارد. چرا که عمیقاً متکی به جنبه های فیزیکی فرد است. پیش از اجراء تمرینی صورت نمی گیرد. طی سالها تمرین، بازیگران مفاهیم اجرایی را در بدن شان پیاده می کنند. و طی اجرا به تمرینات پیاپی نیازی ندارند… حرکات موزون در کاتاکالی بسیار پیشرفته است و بازیگران صحنه های مقابله ی خدایان و شیاطین را با انرژی حرکتی فراوان اجرا می کنند… اشارات پیچیده ی دست و میمک صورت به صورت برجسته در کاتاکالی نقشی عمده دارد و به تأویل متن یاری می رساند. حرکات چشم وسیله ی بیان احوال درونی شخصیت هاست… هنر بازیگران کاتاکالی بیشتر در دستان و چشمانشان پنهان است. وسیله ی دیالوگ بازیگر، دستان اوست… هر اشاره یا حرکت دست و انگشت ها می تواند پانزده معنی متفاوت داشته باشد.» (تئاتر معاصر آسیا، ص ۲۲۸)

۳) مقایسه ی عملکرد اجراگرها با ملامتی ها و متصوفۀ ایرانی
در مقام مقایسه، شاید بتوانیم تا حدودی نزدیکی فکری در زمینه ی ناباوری به اصول مدینه میان پرفورمرها و متصوفۀ ایرانی، بخصوص ملامتیون، پیدا کنیم. البته به مانند بارقه ای کم مایه از تشابه افکار و عقاید. در اینجا، صرفاً به یک روایت کوتاه در این زمینه بسنده می کنیم که داستان تحول یکی از صوفیان مشهور قرن دوم هجری است. مشابه این روایت در حکایات بسیاری از فرهنگ تصوف دیده می شود:
«دربارهٔ علت روی آوردن ابراهیم ادهم به سلوک و فقر داستان‌های زیادی روایت شده است، که یکی از آنها این است که می‌گویند در ابتدا ابراهیم پادشاه بلخ بود، روزی چشمش به مردی افتاد که در زیر سایه کاخ او نشسته بود و دیری نپائید که تکه نان خشکی از خورجین خود بیرون آورد و شربتی نوشید و سپس به پشت خوابید. ابراهیم از دیدن این صحنه مانند آدمی که از خواب بیدار شود از خواب غفلت بیدار شد و دست از لباس پادشاهی برداشت و راه فقر و سلوک را در پیش گرفت.
پس از این ماجرا ابراهیم ادهم از بلخ بیرون آمد و به قولی نُه سال در غار – هفت غار – دامنه بینالود نیشابود سکونت می‌گزیند و ناشناس زندگی می‌کند و بعد از اینکه شناخته می‌شود از نیشابور به طرف مکه و مدینه و به خدمت امام محمد باقر می ‌رسد و در مکه از دنیا می ‌رود. (تاریخ علمای نیشابور، ص ۶۷)

حال پس از مقایسه ی ماهیت اعتراضی پرفورمنس با “کلبیون یونان باستان”، “مکاتبی از هند”، و “متصوفۀ ایرانی”، به سراغ ظهور این فرم بیانگری در عصر حاضر (مدرن و پست مدرن) می رویم؛ که عصری تحول خواه است:

نسبت پرفورمنس با پست مدرنیسم
انکار نمی توان کرد که پرفورمنس از نیمه دوم قرن بیستم همپای تئاترِ مرسوم پیشرفت کرده؛ و البته با سرعتی غیر قابل پیش بینی. این شاید برمی گردد به خاصیت بت شکنیِ جهان پست مدرن. ما دوره ی پست مدرن را به عنوان دوران نسبیت گرایی و عصر مرگ فلسفه و پایان خردگرایی هم می شناسیم. نظریات فوکو، دریدا، لیوتار، و بودریار ما را متوجه شکستن بت های ذهنی می کنند. برای یادآوری ویژگی های جهان پست مدرن به کتاب “مکتب های فلسفی، از دوران باستان تا امروز” مراجعه می کنیم و در فصل ۳۷ چنین می خوانیم:
«یکی از مواردی که به عنوان هدف یا آماج اصلی، مورد حمله ی اکثر نویسندگان به اصطلاح بت شکنِ سه دهه ی آخر قرن بیستم قرار گرفت. مفهوم “خود یا منِ عقلانی بی قید و بندی” بود که پیش تر از سوی مک اینتایر و سایر “ناتورالیست ها” مورد انتقاد جدی واقع شده بود. برای بسیاری از نویسندگان پست مدرنیست، “سقوط خود” در واقع بخشی از مرگ مورد انتظار یا “پایان فلسفه” است… عبارت “پایان فلسفه” از دو متفکر و فیلسوف بزرگ، نیچه و هایدگر، اخذ شده است… اینکه فلسفه که از زمان افلاطون تاکنون قادر به نیل به غایت خود و تحقق اهداف خود نبوده است، دغدغه ی ذهنی یا رسالت خطیری است که به غلط فهم شده است. لیکن آنچه باید جایگزین آن شود، نمی تواند علم باشد، زیرا علم نیز به نوبه ی خود دچار چارچوب های منسجم و یکسونگرِ “عقل معطوف به سوژه” است… پست مدرنیست ها نیز با این نظرِ هایدگر موافق و هم عقیده اند که فلسفه ی سنتی هم به لحاظ اخلاقی و هم به لحاظ فکری دچار خدشه و نقیضه شده است. مفروضات اساسی آن حداقل در ایجاد عصر “تهیدستی” و “بی خانمانیِ” ما همدست و شریک جرم بوده اند!» (فصل ۳۷: پست مدرنیسم و چالش های فلسفی؛ ص۷۸۶)
نسبت پرفورمنس با نسبی نگری
جهان پست مدرن جهان پذیرش نسبیت است. همه ی امور تحت میزان و سنجشی نو قرار می گیرند. دیگر نگرش سیاه و سفید جایگاهی ندارد. چیزی که به غایت در اجراهای پرفورمرها می بینیم:
«نسبی نگری استوار به این فرض است که حقیقت یکه ای وجود ندارد، و چنان واقعیتِ ابژکتیوِ یکتایی در میان نیست که امکان شناسایی آن مطلق، یقینی و میان تمامی آدمیان مشترک باشد… لودویگ ویتگنشتاین از “شکل های زندگی” می گوید.» (کتاب تردید، ص ۵)
نسبی اندیشی، در مواجهه با اصل قطعیت و یقینی دانستن باورها، در عصر حاضر بروز کرده است. هرچند به مانند نظریه ی مارکسیستی، می تواند در مورد خودش نیز، تناقض محسوب شود؛ با این حال، در مرحله ی اول ظهور و بروز، چیزی نیست جز مقابله با مطلق نگری و قطعیت باورها و پیش فرض های اخلاق مدارانه. برای درک زمینه های بروز نسبی نگری، در میان متفکران عصر حاضر، به “کتاب تردید”، تألیف بابک احمدی، مراجعه می کنیم:
«گوته که به گفته ی پوبلیوس ترنتیوس باور داشت که «من انسانم، و هیچ چیز انسانی با من بیگانه نیست»، از گوهر جهانشمول انسان آغاز می کرد، و به انکار نسبیت فرهنگی می رسید. به نظر گوته، ما در کار شناخت هر فرهنگ دیگر باید از عنصر مشترک میان خود و سازندگان آن، یعنی از طبیعت انسانی آغاز کنیم، و بر خرد و نیروی سازندگی فکری انسان های متعلق به دوره های تاریخی متفاوت، که هیچ تفاوتی با هم ندارند تکیه کنیم (ص ۴۱) … برخلاف گوته، هگل می گوید برای ادراک گذشته باید بر اساس افق دلالت های فرهنگی همان ایام انجام گیرد. (ص ۴۳) … بنا به ملاک های امروزی، در قلمرو بحث از فرهنگ ها نه هگل، بل میشل دو مونتنی مثال عالی یک نسبی باور است. شک آوری او نمونه ای است از باور به تنوع فرهنگ ها، و ناتوانی جهان بینی ای خاص در ارائه ی حکم قطعی و مطلق درباره ی ارزش ها، کنش ها و باورهای کسی دیگر که در چارچوب و افق فرهنگی دیگر بار آمده است. خاستگاه بحث مونتنی فرض مشهور سوفیست ها یعنی باور به دگرگونی مدام واقعیت مادی، و سیر اندیشه هاست، فرضی که خود ریشه در اندیشه ی هراکلیتوس دارد. (ص ۴۴) … مونتنی در تعریف خود از زندگی بر این باور است: «زندگی ما هیچ نیست مگر حرکت مدام» از این رو هستی و هر چیز موجود به گونه ای متناقض نما فقط با مورد مخالف خود تعریف می شوند، تا آنجا که می توان گفت: “هستی از حرکت و کنش شکل گرفته است.”» (کتاب تردید، ص ۴۵)

– سرآغاز نسبی اندیشی
بابک احمدی در “کتاب تردید”، تأکید می کند که حتی وحشیانه ترین اعمال انسانها، از نظر نسبی نگران، قابل توجیه می تواند باشد؛ زیرا نسبی نگری، همه ی پدیده های انسانی را ارجاع می دهد به زمینه های قومیتی و بستر فرهنگی آنها:
«مونتنی از بومیان و سرخ پوستان برزیلی که در سفرنامه ها و خاطرات دریانوردان و مکاشفان درباره ی آنها بسیار خوانده یاد می کرد که «یکسر به گونه ای متفاوت از شیوه ی زندگی ما عمر می گذرانند»، و به معنایی که برای ما قابل قبول باشد اهلی نشده اند، امّا آنان نیز حق دارند فرهنگ و اخلاق ما را نپذیرند. یکی از مهمترین متونی که مونتنی در این مورد خواند کتابی بود نوشته ی ژان دولری با عنوان سرگذشت مسافرت در سرزمین برزیل… رساله ی مونتنی با عنوان “درباره ی آدمخواران”، متأثر از کتاب دولری، بیشتر در ستایش بومیان یا به زبان آن روزگار “وحشیان”، و در صدد اثبات حکم محکومیت “جامعه ی ما” بود. مونتنی نشان داد که عادت ما به استبداد، خشونت و خیانت اشتباهی است که هر روز مرتکب می شویم، و ما را بارها وحشی تر از آدمخواران جلوه می دهد… مونتنی نوشت: “فکر می کنم خوردن آدم زنده بارها وحشیانه تر از خوردن آدم مرده باشد» … «آدمخواران هیچ چیز همانند با ما ندارند. نه داد و ستد می کنند، و نه سواد خواندن و نوشتن دارند، نه حساب و شمارش می دانند، و نه قاضی و دادگاه دارند، نه عادت به خدمت، نه ثروت و نه فقر، نه قرارداد و نه میراث، نه تقسیم اموال، فقط کارهای خودخواسته انجام می دهند، و هیچ احترامی برای خویشاوندی قائل نیستند، فقط وابستگی های همگانی دارند، نه لباس دارند و نه کشاورزی، نه دانشِ استفاده از فلزات، و استفاده از غلات و شراب را نمی شناسند… با اینهمه، مونتنی معتقد بود که نمی توان کسانی را که در زندگی هر روزه شان بنا به قاعده های ویژه ی مورد قبول خود زندگی می کنند، وحشی خواند. (ص ۴۷) … موضع مونتنی در دفاع از “آدمخواران برزیلی” استوار بر این نکته بود که آنان کاری خلاف عرف ها و ارزش های اخلاقی خود انجام نمی دهند، ولی اروپاییان با ایجاد جنگ های مذهبی و پیروی از خشونت بارترین روش ها نسبت به هم نوعان خود رفتاری را در پیش می گیرند که به هیچ رو با ادعاهای انسان گرایانه و اخلاقی آنها نمی خواند. مونتنی علیه تمدنی که کودکان خود را می بلعد موضع می گرفت، و نجابت وحشیانی را می ستود که امری نهی شده در آیین های مورد پذیرش خود انجام نمی دادند… ادعانامه ی مونتنی علیه اروپای دورانش تأثیر ژرفی بر نسل های بعد نهاد.» (کتاب تردید، ص ۴۹)
– مانیفست نسبی نگران
در “کتاب تردید” بابک احمدی از سه فیلسوف تأثیرگذار صحبت می کند. یکی از فعال ترین فیلسوفانی که در تحولات اندیشه در عصر حاضر، حضوری همه جانبه داشت میشل فوکو بود. و دیگری ژاک دریدا، که با پروژه ی ساختارشکنی خود، همه را متوجه کرد که تاکنون تمامی جهان های اندیشه ای محصور در ساختارهای از پیش تعیین شده و دوگانه های متضاد بوده است. و می توان هرگونه دوگانه اندیشی را به پرسش گرفت.
«میشل فوکو، به عنوان “کودک شرّ ساختارگرایی”، … متفکر پست مدرن، که آثار وی را می بایست از فلسفه و تاریخ رسمی و قراردادی متمایز دانست…. ژان فرانسوا لیوتار در واقع نخستین “مانیفست پست مدرنیسم” را تدوین کرد. وی معتقد است از آغاز دهه ۱۹۷۰ جهان وارد وضعیت جدیدی شده است. وی این وضعیت جدید را “وضعیت پست مدرن” می نامد؛ وضعیت تشکیک و تردید، وضعیت بی اعتمادی و بی ایمانی، وضعیت عدم اطمینان و ناباوری نسبت به هرآنچه در وضعیت های پیشین وجود داشته، و…» (مکتب های فلسفی، ص ۷۸۸)

پرفورمنس در جوامع مختلف
پرفورمنس، اساساً مبتنی است بر زمان حال حاضر اجرا، و مکان حاضر اجرا. و بدیهی است که ارتباط مستقیمی هم با فرهنگ و سایر مختصات زمانی-مکانی خود داشته باشد. یعنی در هر جامعه ای مطابق با خصوصیات همان جامعه و دغدغه های همان مردمان، بروز کند.
در ایران که با ورود مظاهر تمدن غربی، از دوران قاجاریه به بعد، شکل های مختلف تئاترِ کلاسیک، وارد می شود و مورد استقبال هم قرار می گیرد؛ با اینهمه پرفورمنس اینگونه نبوده و چندان مورد توجه قرار نگرفته است. زیرا از آنجا که پرفورمنس نسبت مستقیمی با مکان و زمان موجود خود دارد؛ نمی توان انتظار داشت که پرفورمنس در ایران مشابه امریکا باشد؛ یا حتی کشورهای اروپایی. در هر فضایی به فراخور موقعیت آن، بیان دیگری لازم است. منظور از بیان، هم فرم یا شکل اجرا و هم ماده و موضوع آن است.
«فرم، ساختار و تعریف پرفورمنس در هر جامعه ای، به نسبت شرایط و سلایق هنرمندان همان جامعه ساخته و پرداخته می شود و تنها راه رسیدن به هنری مؤثر در این حوزه نیز، وجود فضای لازم برای بروز آزادانه و شجاعانه ی خلاقیت “هنرمندِ محقق” است.» (راهبردهای آفرینش در پرفورمنس، ص ۳۱)

نسبت تفکر و فلسفۀ امروز و پرفورمنس در ایران
در یک نگاه کلی می توانیم بگوییم در ایران، ساحت اندیشه، تعلق خاطر پایداری نسبت به امر مطلق دارد. و باورهای نهادینه شده، چنان ریشه دار و عمیق اند که جای تردید باقی نمی گذارند تا نسبی نگری هم محلی از اعراب داشته باشد. البته در دهه های اخیر در گوشه گوشه های ایران، اجراگرهایی مشغول اجراهای بسیار تأثیرگذار بوده اند و هستند. امّا باز در کُنه ماهیت همین اجراها هم می توان تا حدود زیادی، اعتقاد به دوگانه های نور – ظلمت و نیکی – بدی را مشاهده کرد.
«در نظر هگل طرح مسأله ی نور در ایران باستان از جهت ظهور روح و آشکار شدن معنویت به هیچ وجه کمتر از طرح مسأله ی لوگوس در یونان نبود. (ص ۴۳۰) … به هیچ وجه گزاف نیست اگر گفته شود که هگل به دنبال چیزی بود که حقیقت لوگوس برای فلسفه یونانی فراهم می ساخت و البته لوگوس نیز در نظر فیلسوفان یونانی جز وحدت فکر و وجود چیز دیگری نبود. آنچه در نزد یونانیان لوگوس خوانده می شود، همان چیزی است که نزد حکمای چین قدیم “تائو” خوانده می شود. این کلمه که به معنی راه و طریق آمده از جهت مضمون و محتوا با محتوای کلمه ی لوگوس بسیار نزدیک است. و آنچه فلاسفه ی یونانی از لوگوس و حکمای چینی از تائو مراد می کردند حکمای مسلمان آن را در واژه ی “کلمه” مشاهده می کنند. (ص ۴۲۸) … آنچه در یونان قدیم به عنوان لوگوس مورد توجه قرار گرفت تعبیر دیگری است از آنچه در ایران باستان به عنوان مسأله ی نور در مقابل ظلمت مطرح گشت و منشأ آثار فکر و معنوی بی شمار شناخته شد و البته مضمون مسأله نور و محتوای لوگوس نیز در “کلمه” است و اگر “کلمه” نبود جهان به ظهور نمی رسید. (ص ۴۳۰) … کلام از سرّ سویدا و باطن انسان سرچشمه می گیرد و هنگامی که به مرحله ی ظاهر می رسد به گوش شخص دیگر می رسد و از ظاهر همان شخص به باطن او راه می یابد. یعنی دو قوس نزولی و صعودی. تنزل معنی از مقام عقل تا مرحله حواس ظاهری در قوس نزولی و تعالی معنی از مرحله حواس ظاهری تا مقام والای عقل در قوس صعودی. (ص ۴۱۵) … کلام الهی دفعی است در حالی که کتاب او تدریجی شناخته می شود.» (فلسفه و ساحت سخن؛ ص ۴۰۹)

نتیجه گیری
کافی است با کمی تأمل، پیام فیلسوفان معاصر را در ارتباط با نوع زندگی بشر، و روش های بازگشت به لوگوس (در معنای دیالکتیکی اش) و نوس (عقل و بصیرت)، مقایسه کنیم با کار اجراگران. آنگاه متوجه می شویم که اجراگر، به مثابه یک صوفیِ ملامتی، دارد به طور عملی انسان را متوجه می کند که آن راهی که تاکنون طی کرده، بیراهه ای بیش نیست. و شاید هیچ راه دیگری هم جز توجه به اینجا-اکنون نباشد. همین لحظه و همین مکان و همین رابطه ی یگانه و خاص که میان اجراگر و مخاطب برقرار می شود. این ماهیت پرفورمنس است. ماهیتی که در هشدارهای فیلسوفان بسیاری برای بازگشت به حقیقت وجودی انسان، ملاحظه می کنیم.
– هشدارهای فیلسوف ایرانی برای بازگشت به حقیقت وجودی
دغدغه مندان ظهور ویرانگر نیهیلیسم در روش زندگی انسان معاصر ما را متوجه می کنند که آنچه تاکنون بشر متمدن، طی کرده، هرچند در لوای پیشرفت و تکنولوژی و تمدن ظهور کرده، امّا اساساً خود تمامی حقایق ناب انسانی را نیز از پایه ویران کرده است. چنین تلقی عمیقی نسبت به تمدن بشر در عصر حاضر، ما را به یاد ماهیت حقیقی پرفورمنس می اندازد؛ که پرسشگری هایی است تکان دهنده برای مخاطبان، در جریان روزمرگی، فراموشی و عادت.
یکی از این دغدغه مندان، دکتر بیژن عبدالکریمی، متفکر معاصر ایرانی است؛ که بازگشت به حقیقت وجودی انسان را در آثار و سخنرانی هایش گوشزد می کند؛ بازگشتی که طبیعتاً بسیار دشوار می نماید. و البته پروژه ی فکری وی همچنان نیاز به صورتبندی دارد تا مشخص شود دقیقاً چه راهکاری برای این بازگشت به حقیقت وجودی باید به کار بست.
در اینجا چند جمله ی هشدار دهنده از سخنرانی ایشان – با عنوان “آدم کشی در نیس فرانسه” – را مرور می کنیم؛ که پایان بخش این یادداشت باشد:
«… بشر امروز مصرف کننده است. آرمانش مصرف است … جهان معنای خودش را از دست داده؛ انسان هم همینطور … فرهنگ ها و سنت های از پیش تعیین شده ی تاریخی نحوه ی زیست آدم ها را سهل کرده اند … جمعیت کره زمین اینهمه نبوده؛ طی دو قرن چهار برابر شده ایم … این توده ها بدون فرهنگ می خواهند تعیین کنند … آموزش، فرهنگ نیست … دانشگاه علم آخور است؛ برای آنکه لقمه ای در بیاورند … انسان مستقل از فرهنگ داریم….»

منابع:
– بازیگری و پرفورمنس آرت، احمد دامود، ۱۳۹۴، نشر مرکز، چاپ پنجم
– تاریخ های تئاتر، زاریلی، مک کوناچی، ویلیامز، سورگنفرای، ترجمه مهدی نصرالله زاده، چاپ دوم، ۱۳۹۳، نشر بیدگل
– تئاتر معاصر آسیا، گردآورنده و مترجم: رضا شیرمرز، ۱۳۸۹، نشر قطره، چاپ اول
– دایره المعارف هنر، رویین پاکباز، ۱۳۸۶، انتشارات فرهنگ معاصر
– راهبردهای آفرینش در پرفورمنس، امید هاشمی، ۱۳۹۴، نشر قطره
– فلسفه و ساحت سخن، غلامحسین ابراهیمی دینانی، ۱۳۹۲ انتشارات هرمس، چاپ دوم
– فیلسوفان مرده، سایمون کریچلی، ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز ۱۳۹۵ چاپ سوم
– “کتاب تردید”، بابک احمدی، ۱۳۹۴، نشر مرکز، چاپ یازدهم
– مکتب های فلسفی از دوران باستان تا امروز، ترجمه و تألیف پرویز بابایی، انتشارات نگاه
– هنر مفهومی؛ امر زیبا و پایان (های) هنر، نویسنده: چارلز هریسون، ترجمه احمدرضا تقاء، نشر بن گاه. چاپ اول، ۱۳۹۳
– سخنرانی رامین جهانبگلو، جلسه دهم از سلسله درس های فلسفه در یونان و روم باستان، مؤسسه آگورا
– سخنرانی دکتر بیژن عبدالکریمی، آدم کشی در نیس فرانسه