مانه یک انقلاب نمادین(۲۱)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

یک بمب نمادین

باید از خود بپرسیم چه تخطی‌هایی در «نهار روی چمن » وجود دارند که سبب می‌شوند این اثر همچون یک بمب نمادین عمل کند؟ ترکیب در این نقاشی چه تاثیرهایی دارد؟ بیش از هرچیز این نبود ِ گفتگو میان شخصیت‌های تابلو به چشم می‌آید که با کنار هم قرارگرفتنشان در آن بیشتر تاثیرگزار می‌شود و این را ما در آثار پیشین نیز همچون «نوازنده پیر» (۱۸۶۲) نیز می بینیم که در آن‌هم یک ردیف از شخصیت‌ها کنار یکدیگر چیده شده‌اند. و با این نکته روبروییم که چون نسبت به ساخت اثر بی‌تفاوتی نشان داده‌می شود، گویی با نوعی ناشی‌گری سروکار داشته باشیم که به آن به مثابه نبود ژرفانمایی(پرسپکتیو) در کار یورش برده شده است. این امر در «نهار روی چمن» به خصوص در شخصیت زنی که در ردیف پشتی قرار گرفته و بی‌شک نام اولیه تابلو یعنی «آب‌تنی» از او گرفته شده، محسوس است. اگر قواعد ژرفانمایی را در نظر بگیریم این زن به نسبت شخصیت‌های ردیف جلوی تابلو، نسبت درستی ندارد. نمونه‌های دیگری نیز در این زمینه در آثار مانه دیده می‌شود برای مثال در تابلوی «چشم‌انداز نمایشگاه جهانی ۱۸۶۷»(۱۸۶۷) که در آن ما با شخصیتی در ردیف جلو روبرو هستیم که نسبت به شخصیت‌های ردیف‌های پشتی بسیار کوچک است.

یکی از مسائلی که بسیاری از منتقدان رابه خود مشغول کرده آن است که آیا این بی‌توجهی به ژرفانمایی عمدی بوده یا سهوی؟ من به این موضوع بازخواهم گشت. باید توجه کنیم که فنون نقاشی بسیار مهم هستند، مثلا درنقاشی کردن با استفاده از فنّ یکدست کردن (aplat) و کنار گذاشتن فنّ برجسته‌سازی(modelé) و بنابراین با صرف نظرکردن از نوری که از سمت چپ بالا می‌آید و به صورتی نرم به کالبدها شکل می‌دهد. و جایگزین کردن این نور آتلیه با یک نور رودررو که درست مستقیم بر تابلو برخورد می‌کند و شخصیت‌ها را یکدست می‌کند، همان شکلی که شخصیت‌ها را به قول کوربه به نوعی شبیه به شخصیت‌بازی های ورق می‌کند. این گونه از نورپردازی، نوعی زبان تصویری به وجود می‌آورد که به مثابه زبانی ناپخته و خشن برداشت می‌شود و تاثیر آن نفی انکار تابلو در زبان آکادمیک علیه آن است. چند دقیقه پیش گفتم که زبان یا بلاغت دانشگاهی، بلاغتی است به‌گویانه یا زیبا‌کننده برای مثال وقتی یک بدن برهنه را زیباسازی می‌کند (و «قبح» صحنه را از میان می‌برد) در نتیجه بلاغت آکادمیک سبب می‌شود که بدن برهنه، به مثابه بدن برهنه از میان برود. این کنار گذاشتن فرایند زیباسازی یا به‌گویانه کردن صحنه را می‌توان از خصوصیات نقاشی مانه دانست که به ویژه در چارچوب سیاسی محسوس است. مانه آثاری با مضمون سیاسی دارد برای مثال «تیرباران ماکسیمیلین» (۱۸۶۷-۶۸)، «پرتره هانری روشفور» و غیره … و این در حالی که نقاشان دیگر در این قبیل آثار تلاش می‌کردند که موقعیت‌های ویرانگرانه در سیاست را به موقعیت های ویرانگرانه در نقاشی تبدیل کنند.

این شکل مستقیم و بی‌پرده از به نمایش کشیدن شکل‌ها سبب می‌شد که دستکم نخستین منتقدان کارهای او، وی را جزو نقاشان واقع‌گرا طبقه‌بندی کنند؛ برای نمونه او را در کنار کوربه قرار داده‌اند، در حالی که از کار وی متنفر بود و کار خود را به صورتی معکوس با کار کوربه تعریف و متمایز می‌کرد – این را در آثار بعدی وی می‌بینیم که در آنها به نوعی نقاشی مانه در قالب ضد بینش کوربه وارد میدان می‌شود. واقع‌گرایی در آن دوره به معنای کارهایی رُمُخت بود: کار واقع‌گرایانه در آن زمان به چه در شکل و چه در مضمون به معنای کاری زُمُخت ارزیابی می‌شد. اعلب منتقدان کار مانه را واقع‌گرا می‌دانستند و عجیب‌تر آنکه مدافعان واقع‌گرایی نظیر کاستانیاری و دورانتی که هیچ چیز از نقاشی مانه نمی فهمیدند بر پایه یک سوء تفاهم بنیادین از او دفاع می‌کردند. فکر می کنم این غم بزرگی برای مانه بود – و گمان نمی‌کنم در اینجا دچار یک فرافکنی روانشناختی شده باشم- آن بود که موافقت و مخالفت با کارهایش بیشتر بر اساس مسائل سیاسی انجام بگیرند تا بر پایه‌هایی زیباشناختی. به عبارت دیگر سوء تفاهمی که درباره ویژگی انقلاب هنری او وجود داشت، واقعا دردآور بود: او نمیتوانست برای کار خود بر سوأ تفاهم هایی که سبب حمایت از او می شدند حساب کند. و این امر شاید تا به انتها، تا زمان مالارمه، ادامه داشت.

دلیل وجودی یک تابلو

یکبار دیگر گفته بودم که این بارگزاری واقع‌گرایانه به معنای آن نیست که نتوان صورت‌گرایی(فرمالیسم) را نیز در کار دید. من در نزد فلوبر هم با همین ابهام روبرو شده‌ام (۱). برای نمونه اولویتی که به شکل و صورت در نزد مانه داده می‌شود و توجیه و دلیل وجودی تابلو را از میان می‌برد یکی از نقاط نومید کننده در آثار اوست: شخصیت ها آنجا کاشته شده‌اند، بدون آنکه دلیلی وجود داشته باشد، بدون هیچ مضمونی. به عبارت دیگر از یک اثر هنری انتظار می رود که موقعیت اشیاء و شخصیت‌هایی که در آن چیده شده‌اند، به گونه‌ای باشد که خود خود را توجیه کند. به خصوص موقعیت چینش شخصیت‌ها که باید شاخصی از یک رابطه باشد مثلا در تابلوی «بالکن» (۱۸۶۸-۱۸۶۹) سریع گفته می شود: «یکی از شخصیت ها دستکش هایش را به گونه ای گرفته که گویی قصد رفتن دارد؛ دیگری به گونه‌ای نشسته که انگار قصد ماندن دارد. آنها با هم حرف نمی زنند. پس چه می کنند؟ » ما در اینجا همچون در نهار روی چمن با تفسیرهای متعددی روبرو شده‌ایم ، و با سئوالات زیادی مثل اینکه آیا آنها با یکدیگر خرف می زنند یا نه و اگر می زنند چه می گویند.

مساله رابطه بین شخصی به ویژه از خلال ساخت صوری تابلو مطرح است که با کنار هم قرار دادن شکل ها و رنگ‌هایی خاص هرگونه توحیهی برای این کنار هم قراردادن شکل ها و رنگ‌ها را به جز نزدیکی خود آنها (در عمل) از میان می برد. جیزی که برای ما به امری بدیهی تبدیل شده است زیرا خود تعریف نوعی زیبایی شناسی صوری است: ساختار در اینجا خودتوجیه‌کننده است و تا زمانی که انتظار ما از ساختار آن باشد که چیزی به ما بگوید، حال چه این چیز، یک تمثیل باشد، چه یک روایت، چه یک روایت تاریخی و اخلاقی روشن است که به شدت نومید خواهیم شد.

ادامه دارد….