مانه: یک انقلاب نمادین(۱۲)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

تاثیر برخورد میان اثر فاخر و اثر مبتذل

دومین تخطی: استنادهای تاریخی هستند. نخستین ملاحظه: نقد‌های دوره مانه که دارای استنادهایی تاریخی، یعنی اشاره به «وام‌گیری»هایی از نقاشی‌های گذشته داشته باشند، معدودند ( سه یا چهار مورد در باره این تابلو) در حالی که نقدهای امروزی بسیار به این مساله توجه کرده‌اند. به قول اروین پانوفسکی، این یکی از میانبرها به شمال‌نگاری است: وقتی کسی خودش را یک منتقد تیزبین می‌داند، برایش افتخارآمیز است که در یک نقاشی، یا حکاکی یا در یک چاپ سنگی، استناد[های تاریخی] بیابد؛ در حالی که در نزد با فرهنگ‌ترین ناقدان هم‌دوره مانه (برای نمونه توره) جز چند مورد استثنایی، بسیار کم به استنادهای تاریخی اشاره می‌‌شود. این نکته، خود یک داده تاریخی درباره نگاه تاریخی ِ نقد تاریخی در آن دوره است. این نقد، هدف خود را روایت تاریخی می‌داند که تابلو روایت می‌کند و نه روایت تاریخی که تابلو درونش قرار می‌گیرد. ناقد شخصی است که تفسیر علمی و به خصوص ادبی از یک کار ارائه می‌دهد ( و لازم است که نقد او بسیار به شیوایی نوشته شده باشد) و ادعای او آن است که متنی را ارائه می‌دهد که تقریبا بتواند جایگزین خود تابلو شود. این سنتی است که همانگونه که داریو گامبونی در مورد اودیلون می‌گوید تا پایان قرن نوزدهم ادامه می یابد. یوریس کارل اوسمن با نوعی شعر نثرگونه به رقابت با نقاشی می پردازد که قاعدتا باید سوژه نقد او باشد. نویسندگان ادبی درباره نقاشان سخن می گویند، زیرا فرض بر این است که نقاشان نمی توانند خود را با واژگان به بیان درآورند. کمی به این اصطلاح دوشان(بیاندیشیم که می گفت:« ابله، همچون یک نقاش»…

بنابراین استنادها و منابع تاریخی‌ای وجود دارند که اغلب دیده نشده‌اند و وقتی هم که دیده شده‌اند با این هدف بوده که نقاش را محکوم به تقلب و کپی برداری بکنند. و البته بسیار به ندرت، از این کار به مثابه نوعی مضحکه نیز نام برده‌اند، اما باید توجه داشت که مضمون مضحکه بسیار مهم است. برخی از منتقدان که من با آنها موافقم، این تابلو را به اوفنباخ نزدیک دانسته‌اند و در آن نوعی صحنه‌پردازی ِ یک صحنه اسطوره‌ای را می بینند. در میان منابع، منتقدان آن دوره به جیورجیونه اشاره نمی‌کنند در حالی که بعدها تاریخ‌دانان هنر به این نتیجه می‌‌رسند. من به این موضوع باز خواهم گشت. بنابراین دومین خطای کلامی، در اثر برخورد میان از یک سو اثر قدیمی، اصیل و نگارین، و از سوی دیگر اثر معاصر و مبتذل است. این دو خطا، با اثر برخورد، برهم انباشت می‌شوند، ابعاد تابلو/سبک نگارین. این دو گونه تخطی را باید تخطی‌هایی سلسه‌مراتبی تلقی کرد زیرا تقابل هایی چون قدیمی/معاصر، خوب/ بد، و بزرگ/ کوچک را مطرح می‌کنند. در هر دو مورد، مانه سلسله مراتب جاافتاده را زیرو رو می کند. البته در اینجا من تلاش می‌کنم که رشته کلام را به اشکالی از انزجار [نسبت به کار او] بدهم که در سکوت انجام می‌گیرند، یا بهتر است بگوییم اشکالی که تنها می توانند با فریادهایی کوتاه و نفرت آمیز بیان شوند. افرادی بوده‌اند که می خواستند این تابلو ها را نابود کنند. ما کاری از گامبونی داریم که به «شمایل‌شکن»ها اختصاص دارد. هنر مدرن هنوز هم چنین روش‌هایی را بر می‌انگیزد؛ روش‌هایی که می‌توانند بسیار خشونت‌آمیز یا ناخودآگاه باشند؛ همچون نمایشگاهی از آثار مدرن در یک شهر کوچک سوییس که در آن رفتگران زباله‌های خود را به همراه آوردند زیرا تصور می‌کردند آن آثار هم زباله هستند. از نقطه نظر پوپولیسم که به آن اشاره خواهم کرد، حتی می‌توان تعجب کرد که برخی هنوز از این موضوع استفاده نکرده‌اند… بنابراین ما با یک برخورد سروکار داریم، چیزی که سبب می‌شود ما این انزجار دربرابر یک تابلو خاموش را، کاری نامتناسب ارزیابی کنیم. اما گر شاهد چنین انزجاری هستیم، دلیلش آن است که مردم در برابر این تابلو احساس مبهمی از همه چیزهایی دارند که من در اینجا سعی کردم تحلیلشان کنم. این یک آزمایش مثبت نیست: این‌ها حالات یک روح جمعی هستند که می‌توان آن را به صورت تاریخی بازساخت.