لویی کان؛ باستان شناسی امر اوانگارد، درک نوهایدگری از معماری و یوتوپیای تکنولوژی

لویی کان (۱۹۰۱-۱۹۷۴) خیلی دیر خود را در جامعه معماری تثبیت کرد، در انتهای دهه چهارم زندگی اش دفتر معماری خود را تاسیس و “در ۵۰ سالگی اش بود که توانست سبک معماری اش را پیدا کند.” (جنسن. ه.و، ۱۳۸۸: ۱۰۶۰) و البته این بازه زمانی مصادف تغییر و تحولات عظیمی در جامعه جهانی نیز بود، از یک سو شاهد تلاش جامعه بشری برای خروج از شُک جنگ جهانی دوم هستیم و تردید در کارکردهای …

اخلاقی تکنولوژی و به چالش کشیدن پیشرفت در قامت فهمی صرفا تکنیکی از تحولات و از سوی دیگر با موج جدیدی از دمکراسی خواهی رو به رو هستیم و تلاش جهانِ شمال برای تزریق پروژه های کلان مقیاس و همچنان جهان شمولِ توسعه تحت لوای مدرنیزاسیون در جهان توسعه نیافته جنوب.

معماری مدرن که با داعیه عقل باوری و دوری جستن از تاریخ گرایی افراطی و رمانتیسیسم قرن های هجدهم و نوزدهم و تمسک به اسطوره پیشرفت صنعتی در قامت بدیلی ضد تاریخی و دل بسته به انگاره ماشین، ظاهر شده بود و تمایلات یوتوپیایی خود را در پرداختی جهان شمول بر گفتمان معماری تحمیل می کرد نیز از این بحران تا حدودی هستی شناسانه دور نماند، نمود بارز این میل به تغییر در میان مدرنیست های اعظم را می توان در اثار لوکوربوزیهِ متاخر، به وضوح به نظاره نشست.

پرسش اینجاست که نوع مواجه لویی کان با این چالش بر چه قراری مُــقـَـوِم گردیده است که تاریخ نگاران، او و معماری اش را، فراتر و بیش از تمام معاصرینش، مرکز ثقل گذر از وضعیت مدرن به مابعدِمدرن خوانده اند. پاسخ این پرسش به گمان نگارنده نحوه مواجه لویی کان است با مسئله دوگانگی؛ “انگونه که کانت در دوره روشنگری مقرر ساخت، دوگانگی، پرسش همیشگی تفکر خواهد بود، در معماری این پرسش در قامت چالش دوسویه بین هنر و زندگی تفسیر گردیده است، ژان لرند دالامبر؛ فیلسوف و ریاضی دان فرانسوی، با تعریف معماری به مثابه پوششِ تزیینیِ بزرگترینْ نیازِ ما بر این گزاره پای می فشارد که معماری از منظر فلسفه تکمله ای است زیبایی شناسانه و سخن پردازانه، فراتر از سرپناه. شاید بر همین روال باشد که از ان پس تمام تلاش ها برای تعریف ذات معماری در قامت چالش هایی برای کاستن این دوگانگی [میان هنر و زندگی، عینیت و ذهنیت و فرم و کارکرد] به یگانگی رخ نشان داده اند.(Vidler. Antony, 2010: 318-331) چگونگی کنش لویی کان در مواجه با این چالش تاریخی که عملا به شکافی تبدیل شده بود ماحصل تمایل به معماری ارگانیک و معماری عقل گرا و نحوه برخورد با مناسبات فرم و کارکرد، او را در تاریخ نگاری معماری جاودان ساخت و موجب شد وینسنت اسکالی در کتابی که به سال ۱۹۶۲ در مورد لویی کان به رشته تحریر دراورد در وصف او بگوید:”این قول گزیرناپذیر است که با کان، معماری در زمان خود، از نو اغاز شد.”(۱۹۶۲:۲۵)

لویی کان با به رسمیت شناختن این شکاف و عدم توازن که عملا در فهم لوکوربوزیه از پلان ازاد[۱] و اغتشاس در اثار امریکایی میس ون دروهه، میان پوسته عادی و رایج ساختمان و محتوای متغیرش خودنمایی می کند، “تلاشش را بر [تفسیر] همین شکاف مقرر ساخت، اما جهتی خلاف تمام رویکردهای پیش امده اتخاذ نمود، این جهت گیری به طور همزمان در اثار تیم ایکس[۲] رخ نمود و البته شبحی از ان نیز تک تک سلول های زیستی لوکوربوزیه در یونیت دی هبیتاسیون و دیگر پروژه های پس از جنگ او را متاثر ساخت.”( Colquhon. Alan, 2005:253) این جهت گیری را می توان تفسیرِ پدیدارشناسانه تاریخگرایی خواند.

لویی کان که بدون تاسی مستقیم و مطالعه اثار مارتین هایدگر عملا بر مداری هستی شناسانه گام برمی داشت، با عبور از کلاسیسیسم و تعمیق بر نظم و یاداوری این گزاره که “حساسیت های میس ون دروهه واکنشی به نظم سازه ای تحمیل شده ای است که عملا الهام بخش نمی باشد . . . و لوکوربوزیه نیز . . . با گذر از نظم در خسله فرم فرو می رود” بر این باور است “که پلان ازاد در تفاسیر متعدد و متنوع اش. . . با جدا کردن فرم از سازه، نهایتا به خلق فضایی تهی منتهی می شود که صرفا به واسطه درون یافتی ذهنی subjective intuition و بعضا خیالی پر خواهد شد. ( Colquhon. Alan, 2005:251) او با اعتقاد عمیق به این درک “که توسعه تاریخی معماری را باید در گستره ای زمانی از سازه های سنگی و فشرده رمیْ یونانیِ عهد باستان تا استخوان بندی های سازه ای ماده زدایی شده کلیسای گوتیک بررسی کرد.”(Zucker. Paul, 2007: 577-588) برای حل این چالش “ساختمان هایی پدید اورد که احیا کننده ویژگی های باستانی باشند، ویژگی هایی که در ویرانه های رم و برج ها و نماهای شهری ایتالیای قرون وسطا به تحسین ان ها پرداخته بود.”(کرتیس. جی ار، ۱۳۸۲: ۴۹۱) او “نقطه عطف های باستانی و مدرن را با تبحر شگفت انگیزی در هم می امیخت و انچه از گل های سرسبد معماری مدرن، از کلاسیسیسم یونان و رم، از معماری سده های میانی، اسلامی و حتی اکادمیسیم سده نوزدهم اخذ کرده بود را با چنان تازگی و طراوتی به کار برد که جنبش احیای سبک های تاریخی در برابر ان رنگ باخت: این عناصر فارغ از هرگونه بار مجادله جویانه، در اثار او جوهره اصلی خود را بازیافتند و چنان همزیستی مسالمت امیزی با یکدیگر برقرار کردند که گویی ناگهان، پس از انتظاری طولانی، از دل خاطره ها سربراورده اند.”( بنه وُلو لئوناردو، ۱۳۸۴: ۱۱۶۷) لویی کان که در ۵۰ سالگی یک سال را در دانشگاه امریکایی رم گذراند و در ان جا از قدرت و اهمیت بناهای تاریخی شگفت زده شد، معماری مدیترانه؛ از اهرام مصر تا حمام های کاراکالا و ابروهای رم تا اکروپلیس اتن را در قامت شکل های درشت و مجسمه ای و بر قرار هندسه ناب ان ها، اراستگی ابدی و شکوه کلاسیک شان تفسیر نمود و این بناها را در اثارش به بلوک های ساختمانی و به لحاظ زیبایی شناختی مدرنیستی بدل کرد، او بینشی نو از فرم تاریخی را در طرح رسوخ داد، یعنی بدان روحی معمارانه بخشید، انچه او به انجام رساند، همْ هنگام، هم کهنه بود و هم نو و از این طریق بود که کیفیتی بی زمان در بناهایش رسوب کرد؛ به طور مثال مجموعه برج های مرکز تحقیقات پزشکی ریچاردز در دانشگاه پنسیلوانیا (۱۹۶۰-۱۹۵۸) ” شباهتی خاص با شهرهای قرون وسطا دارد و در همان حال الگوی رشد اساسا تازه ای عرضه می کند.” (نوربرگ شولتز. کریستین، ۱۳۸۶: ۵۲۴) یا انچه در اولین کلیسای یکتاپرستی (۱۹۶۱) در روچستر یا مجلس ملی بنگلادش (۱۹۶۲-۸۳) در داکا شاهدش هستیم ” فضاهای ثانویه ایست که دورادور حجم اصلی و مرکزی مستقر شده اند، درست به مانند کلیساهای بیزانسی و کلیساهای مرکز محور دوره رنسانس.” ( Colquhon. Alan, 2005:252) کنش معمارانه او در طراحی موسسه مدیریت احمداباد (۱۹۶۳) در هند نیز همین روحیه را بازتاب می دهد:” استوانه های باشکوه از خشت پخته و بتن، مایه هایی از ویرانه های رمی را در برداشت، اما نظم موجود اشکال، فراتر از سنت اروپایی صرف می نمود، لویی کان نیز مانند لوکوربوزیه، مجذوب هندسه جهانی رصدخانه های جایپور شده بود.” (کرتیس. جی ار، ۱۳۸۲: ۴۹۳)

اگرچه می توانیم بپذیریم تلاش های لویی کان نهایتا به سبک شناسی الهامات مدرن و از این طریق به ارمان مدرنیته جهان شمول کمک کرد اما نباید از خاطر دور داشت که لویی کان را می توان یکی از معماران شاخصی دانست که مانفردو تافوری[۳] ان ها را تحت شمول طرفداران معنا دهی مجدد re-semanticization طبقه بندی می کند؛ معمارانی پی گیر”بازگشت به معنا و بازی های کلامیِ متنوع، چه در فرم رویاها یا کابوس های مک لوهانیسم از ارتباطات جهانی ( متبلور در اثار رینر بنهام، ارشیگرام، کلان سازه های متابولیستی و همچنین ونتوری)، چه در قامت انتقادات روایی [بر تاریخ معماری] (معماران رادیکال و گروه تندنزا در ایتالیا و الدو روسی که بعدها بدان ها پیوست)، چه به صورت مونومنتالیتی نوین منتسب به لویی کان و پیروانش یا متشکله های ترکیبی یا تمثیلی واجد لحن بَدَویت گرایی که توسط اعضای اسبق تیم ایکس همچون هرمان هرتزبرگر و الدو ون ایک و یا افرادای همچون کریستوفر الکساندر تبلیغ می شدند.” ( Reinhold. Martin, 2010:3)همگی این جریان ها، که بسیاری ان ها را احیا کنندگان جنبش بازگشت به نظم[۴] می خوانند با تمسک به خودْ ابطال گرایی، خواستار کم کردن غلظت روح توتال حاکم بر مدرنیته بودند و لویی کان در قامت یک کاهن اعظم به نوعی بر بخش وسیعی از این جریان ها تاثیری عمیق گذاشت. رد پای لویی کان بر تفکر معماری پس از دهه ۱۹۶۰ را می توان به صورت کلی و با کمی اغماض در سه محور دسته بندی نمود:

۱- زبان معماری مابعدمدرن

۲- نوهایدگریسم در معماری

۳- یوتوپیاگرایی تکنولوژیک

با یاداوری این نکته که صورت بندی های فوق عمیقا هم به لحاظ مفهومی و هم زمانی با یکیدگر گره خورده اند نوشتار را با تمرکز بر زبان معماری و تاثیر لویی کان بر ان پی می گیریم؛ تلاش لویی کان برای خروج زبان معماری از انزوای تحمیلی از سوی مدرنیته ی شدیدا اروپا محور را می توان امتداد تلاش معمارانِ مُعْــظَـمِ مدرنی هم چون الوار التو دانست، کان همچون التو بر حفظ زبان بنیادین، سنت و سبک معماری متمرکز شد اما به سبب دو جایگاهی بودن نقاط ارجاعی، معماری اش به نتایجی وسیع و در ابعادی پیش بینی نشده دست یافت. این دوگانگی ارجاعی در جای جای تفاسیری که بر معماری لویی کان جاریست مشاهده می شود برخی همچون پل زوکر این دو جایگاه بودگی را در قامت “مهندسی عقلانی و فرم تاریخی”( Zucker. Paul, 2007: 577-588) صورت بندی کرده اند و برخی همچون انتونی وایدلر ان را “معماری خالص مدرن و در عین حال متافیزیکی”(Vidler. Antony, 2010: 318-331) خوانده اند و الن کولکاون در کتاب معماری مدرن معماری لویی کان را ماحصل هم گرایی ارگانیسم بیولوژیکی و هندسه افلاطونی مقرر داشته است و ویلیام جی ار کرتیس نیز معماری لویی کان را با عبارت “عقلانیت متافیزیکی و مبهم”(کرتیس. جی ار، ۱۳۸۲: ۲۷۹) توصیف می کند و یوهانی پالاسما نیز در مقاله ای تحت عنوان “اناتومی انگاره شاعرانه” معماری لویی کان را علی رغم تمسک او به هندسه ای ازلی و ظاهر پرداخت نشده [ی بروتال] . . . به لحاظ سبکی، مملو از انگاره هایی می داند” که راه را بر پتانسیل های نوین بیانی می گشایند. او بر سیاقی پارادکسال، سراغازهایی را به معماری عنایت کرد ماحصل بازگشت به سرچشمه های اصیل رمی، یونانی و مصری.”( Pallasmaa. Juhani, 2011:92-117)

اما شاید کسی که این دو گانگی ارجاعیِ رسوب کرده در نشانه شناسی برامده از زبان معماری لویی کان را به وفور در گفتمان معماری رسوخ داد رابرت ونتوری باشد، او که بناهای مدرنیستی لویی کان را سرشار از ارجاعات عمومی تاریخی می دید و استفاده جسورانه لویی کان از نماد و لایه های تاریخی را تحسین می کرد، از قبل تحلیل اثار لویی کان به مفهومی تحت عنوان فرم قراردادی رسید، جدا از ان که این فهمْ پردازی رابرت ونتوری از دید بسیاری به علت عدم توان مندی ونتوری در “درک تفاوت هستی شناسانه مد نظر لویی کان، قربانی نسبی گرایی همْ روزگار خود شد.”(نوربرگ شولتز. کریستین، ۱۳۸۱: ۱۲۶) و تحت شمول گفتمان پست مدرن به صورت بندی های مفهومی همچون اردک[۵] و الونک بزک شده[۶] تقلیل یافت، اما بر اساس همین تفسیر نشانه شناسانه و با ارجاع به موسسه سالک برای علوم زیستی (۱۹۵۹-۱۹۶۵) در لایولا می توان زبان معمارانه این اثر را بر قوام ارجاعات دوگانه اش به نحوی تفسیر نمود که ما را به دومین محور از تاثیرات معماری لویی کان رهنمون سازد، چالش لویی کان برای مواجه با معماری درگیر محتوای بی واسطه و در عین حال متافیزیکی در این اثر مجموعه را به “انبانِ فراتاریخیِ عناصر واجدِ تاثیر نمادین [تاریخی] تبدیل کرده است که به واسطه بدنه های بتنی وزین و حیاط خالی شاعرانه اش دل در گرو تبلور همین روحیه [بوطیقایی] بسته و شاید از همین منظر است که بسیاری معماری لویی کان را تفسیر و تلاشی نوهایدگری می دانند برای احیای زمینِ [در فهم هایدگری] معتبر برای گفتمان معماری.”( Martin. Reinhold, 2010: 85)

بزرگترین نقشْ ویژه لویی کان کشف مجدد گوهر هستی شناسانه وجوه متنوع معماری است، او با نیت ساختن بنایی که چیزی بیش از ظرف کارکردها باشد موفق شد، بناهایی پدید اورد که بر مضمونی قوی و پر معنا مبتنی اند، “او به جای انکه بر خواست آنی مولف تاکید گذارد، بر این نکته موکد می گردد که ساختمان ها چه می خواهند باشند؟ و چه سنت های بی زمانی از هنر معماریست که به این ساختمان ها فرم می دهند؟ ( Pallasmaa. Juhani, 2011:92-117) گویا به تلویح و در منطقی ارسطویی می خواهد بگوید هر چیزی می خواهد خودش باشد و هویت خود را فارغ از هر نوع واسطه پاس بدارد، یعنی همان هویتی را که بدان شناخته می شود.

با این حال او به بر همکنش میان هویت های گوناگون نیز اگاه است و با عاریه گرفتن عبارت هستیِ پوشیده از هراکلیتوس اثر معماری را اشکار کننده ماهیت عام هر مکان می خواند و این نامستوری و اشکارگی را از قبل عناصر غیر مادی همچون نور، سکوت و باد و عناصر مادی همچون مصالح و بافت در اثارش منعکس می سازد؛ عبارتی همچون “خورشید زیبایی خود را نخواهد فهمید مگر اینکه به دیوارهای پهلوی ساختمان بتابد.” و ” رویداد بزرگی بود، دیوار چندپاره شد و ستون پدید امد” همگی نشان از به کنار نهادن ادراک ذهنی و انتزاعی و روی کشیدن در ادراک حسی مبتنی بر حضور فرد و چگونگی اشکار شدن شی بر او در مکان دارند.

تحلیل موسسه سالک در قامت بنایی برامده از الهامات اینده گرایانه با مراجعه مناسب به نمونه های اصیلی هم چون دیرها یا قالب های عزلت فکری و تقریر مجلس ملی بنگلادش در قامت “بیان هندسیِ اتحادْ که بی امان در کلیت بنا مقرر گردیده است و هیچ وضعیت موضعی، نظمِ سخت کاهنانه و دیندارانه اش را متزلزل نمی سازد.”( Colquhon. Alan, 2005:254) نیز مدعای تلاش لویی کان برای نیل به پرسش از چیستی و تمرکز بر مفاهیم زیرلایه ی برامده از هستی شناسی وجودند، نوعی تمایل به ذات باوری و کشف نظم ذاتی جهان، تمایلی که پس از لویی کان در اثار معمارانی همچون پیتر زمتور، الدو ون ایک، سوره فهن، الوارو سیزا، لوییس بارقان و زیگور لوئرنس که به نوهایدگری ها مشهورند، نیز دیده می شود، معمارانی که اثارشان “ترکیبی است از حضوری تعبدی و در عین حال تحکمی که با عمقی احساسی نیز عجین شده است. اثار ان ها همیشه به لحاظ زیبایی شناختی پالوده و زیبا نیستند، اثار ان ها [بر قوام اراده وجودی اثر] همچنین واجد نیروی های قوی برهم زننده و ژرفناک نیز می باشـند.” ( Pallasmaa. Juhani, 2011:92-117)گویی اراده اثر در تحلیلی هستی شناسانه بر تولید خاطره و پاسداشت ان خاطره توسط انسان عادی در تجربه روزمره اش مقرر گردیده است.

جهت بررسی تاثیر لویی کان بر یوتوپیاگرایان تکنولوژیک نیز بایستی مجددا به همان دوگانگی ارجاعی ذاتی اثار او بازگشت، اگرچه این بار این دوگانگی در مفهوم مونومنتالیتی تبلوری تام و تمام می یابد، درک کالبدی لویی کان از مونومنتالیتی از یک سو ریشه در اسطوره شناسی فرم معماری، زبان شناسی عناصر تدقیق کننده معماری باستان، حماسه شناسی معماری در شکل دهی به شهر و الاهیات حوزه عمومی دارد و از سوی دیگر بر امکانات فنی معاصر متمرکز است، “تفسیر تاریخیْ سازه ای لویی کان از مونومان نه فقط در گذر زمان تبدیل به بن مایه اصلی اثارش گردید، بلکه به نوعی به پیش افکنه ی احیای مسئله مونومنتالیتی در دهه ۱۹۷۰ نیز بدل شد” (Zucker. Paul, 2007: 577-588)و در اثار باکمینستر فولر، ارشیگرام و متابولیست ها نیز نمود واضح داشت، کما اینکه مرکز چندرسانه ای یاماناشی در کوفو اثر کنزو تانگه، طرح کان از ازمایشگاه های پزشکی ریچاردز را تداعی می کند و ردپای تمسک او به هندسه ی افلاطونی در ترکیب با یک سازهْ فضاْکار پیکره تراشانه در پروژه برج شهر فیلا دلفیا (۱۹۵۴) نیز در بلندمرتبه سازی های کلان مقیاس ارشیگرام دیده می شود. اگرچه در این مورد نیز هستی شناسی مونومان نزد لویی کان عمیقا روحیه ای اجتماعی و مدنی دارد، علقه او به تاریخِ متجسد در بناهای عظیم که غالبا گویای تسلط ایده امپراتوری های توتالیتر بر حوزه عمومی بوده اند بنا به تعهد اخلاقی لویی کان به “ایده های هوادار زندگی اجتماعی communitarian ممزوج با اثار لوئیس مامفورد، پل و پرسیوال گودمن و هانا ارنت، که همیشه . . . به معماری مدنی و اجتماعیِ تقویت کننده هدف مشترک و مشارکت دمکراتیک تمایل دارد”( Colquhon. Alan, 2005:253) نزدیک تر است، واقعیتی که خود به معنای تمکین لویی کان است به مدرنیته در وجه سیاسی و اخلاقی اش و تبلور عینی اش را می توان در بنای مجلس ملی بنگلادش نیز مشاهده کرد، نهاد دولت و مجلس در قامت عمیق و کهن ترین اشکال نظم اجتماعی به لحاظ پیکره بندی حجمی در قامت گره بندهای ممتد و پیوسته ای که واجد هدفی مشترک اند و با تمرکز بر مرکز تعریف شده اند، حضور عینی همین وجه اخلاقی است.

در نگاه کلان، لویی کان خلاف تمامی معاصرانش از دوگانگی به مثابه میراث پروژه روشنگری نهراسید و تلاشش را بر رصد ارتباط میان کرانه های متلاطم این شکاف مقرر ساخت و توانست با عبور از نسبی گرایی پست مدرنیستی، اصالت مضامین باستانی را در قالبی نو فراهم اورد و در عین حال با گام نهادن فراتر از مرزهای زبانی به هرمنوتیکی از الاهیات معماری دست یابد که هم بر فهم انسان مبنا از پدیده یوتوپیاییْ هستی شناسانه و مدنی موکد است و هم به کار بوم گرایانی می اید که مفاهیمی هم چون توسعه و زیبایی شناسی را ثقل اثارشان ساخته اند و هم بر مدار خواست اندک معمارانی حرکت می کند که پرسش از هستی و دازاینِ اثر معماری یعنی چگونگی رفتار، ارتباط و جهت گیری اش ملاک کنش معمارانه شان واقع گردیده.

نسخه ای از این مقاله پیشتر در روزنامه شرق مورخ ۲۴/۹/۹۲به چاپ رسیده است.

جهت اشنایی بیشتر با اثار لویی کان می توانید مشاهده فرمایید صفحه لویی کان در اتووود را به ادرس:

http://www.etoood.com/NewsList.aspx?Des=43

[۱] – مفهومی است با لایه های تفسیری متعدد، از یک سو درک نوینی از کارکرد سازه در خلق فرم را تداعی می کند و بر تزریق کارکردهای متنوع در بنا اشاره دارد و از سوی دیگر بر گشودگیِ مفهومی رو به جهان پیرامون و امکان حدوث شفافیت از طریق طراحی تاکید می گذارد و از وجهی دیگر نیز بر سیلان فضایی و ارتباط عمیق و بی واسطه موکد است.

[۲] – معمارانی که بسیاری از مهمترین پروژه های دهه پنجاه را طراحی کردند و شاهد اجرای ان ها بودن، کوشیدند قواعد جدیدی، منطبق بر واقعیت های متنوع و پیچیده مدرن، تدوین کنند. بروز این تعارض اشکار میان سنت های مقرر و واقعیت های بیرون از ان موجب شد عملا در سال ۱۹۵۴ گروه هلندی دوُرْن مانیفست های رایج طراحی را نفی کند، این گروه در سال ۱۹۵۶ خود را تیم ایکس نامید.

[۳] – مانفردو تافوری( ۱۹۳۵ – ۱۹۷۰): معمار، تاریخ نویس، تئوریسین و منتقد معماری ایتالیایی

[۴] – rappel à l’ordre: بازگشت به نظم جنبش هنر اروپایی بود که پی ایند و شاید پاسخی بود به جنگ جهانی اول نضج گرفت و عملا پاسخی بود به اوانگاردیسم افراطی برامده از ۱۹۱۸، این جنبش منبع الهام خود را بر سنت مقوم ساخت.

[۵] – duck: رابرت ونتوری با تاکید بر این نکته که برخی ساختمان ها از این رو واجد ارزشند که توانسته اند جنبه های نمادین و کارکردی معماری را با هم ترکیب کنند ان ها را اردک می نامد، ونتوری واژه اردک را با الهام از اردک بزرگ ساخته شده توسط مارتین بائورر (۱۹۳۱) در لانگ ایلند که پیتر بلیک در کتاب حیاط مدفون خداوند بدان اشاره می کند برای توصیف چنین ساختمانی به کار می برد، ساختمانْ پیکره ای که در ان معماری تابعی است از فرم نمادین کلی و نوعی تمثیل نگاری ساختمانی را تداعی می کند.

[۶] – :decorated shed زمانی که نظام های سازه ای و فضایی مستقیما در خدمت برنامه کالبدی قرار بگیرند و تزیینات به گونه ای مسقل از این مفهوم عمل کند عملا با الونکی مواجه ایم که صرفا درگیر تزیینات است.

منابع و ماخذ

ـ بنه وُلو. لئوناردو، ۱۳۸۴، تاریخ معماری مدرن، سادات افسری علی محمد، تهران، مرکز نشر دانشگاهی

– کرتیس. ویلیام جی آر،۱۳۸۲، معماری مدرن از ۱۹۰۰، گودرزی مرتضی، تهران انتشارات سمت

ـ نوربرگ شولتز. کریستین، ۱۳۸۱، معماری؛ حضور، زبان و مکان، سید احمدیان. علیرضا، تهران، موسسه معمار نشر

ـ نوربرگ شولتز. کریستین، ۱۳۸۶، معنا در معماری غرب، قیودمی بیدهندی. مهرداد، تهران فرهنگستان هنر

ـ Colquhon.Alan, 2005, Modern Architecture, New York, Oxford University Press

-D. Scott. Felicity, 2007, Architecture or Techno-utopia: Politics After Modernism, MIT Press, Cambridge, Massachusetts

– Martin. Reinhold, 2010, Utopia’s Ghost-Architecture and Postmodernism, Again, Minneapolis, University of Minnesota Press

– Pallasmaa. Juhani, 2011, the Anatomy of the Poetic Image, the Embodied Image: Imagination and Imagery in Architecture, AD PRIMERS, London, Wiley: 92-117

– Scully.Vincent J, 1962, Louis I. Kahn, Braziller, New York

– Vidler. Anthony, 2010, Architecture’s Expanded Field, in Constructing A New Agenda for Architectural Theory from 1993-2009, ed by Krista Sykes, Princeton Architectural Press. New York: 318-331

– Zucker . Paul, 2007, Louis I. Kahn, “Monumentality” in New Architecture and City Planning. A Symposium (New York: Philosophical Library, 1944, published in Architecture Culture 1943-1968: A Documentary Anthology (Columbia Books of Architecture) by Joan Ockman : 577–۵۸۸