لاپن آژیلِ پاریس؛ صف‌آرایی مقابل امپراتوری در شهر (بخش اول)
شهرها به عنوان پیچیده‌ترین محصولات فرهنگی، ساخته‌ی گروه‌های اجتماعی گوناگون، و همواره صحنۀ نمایش پدیدآورندگان و مداخله‌گران‌شان بوده‌اند. گرچه منظرِ همواره رو به توسعه و تغییرِ شهرها در مقیاس کلان غالباً نتیجۀ تصمیمات و اقدامات حاکمان و مدیران شهری است، در مقیاس جزئی‌تر متأثر از مداخلات و فضاسازی‌های گروه‌های ساکن بوده و همین امر گاه مانعی است برای تحقق صددرصدی خواسته‌های قدرت‌های حاکم در شهر، در زمینۀ تحمیل هویت و ساختار اجتماعی برنامه‌ریزی‌شده‌ای بر شهر و ساکنانش. بافت یک شهر بقایای کالبدی موجود در آن در بازه‌های زمانی متعدد نمایه‌ای است از این تصمیمات کلان و خرد، و کم‌وکیف تحققشان در شهر. هرچه یک بافت شهری کمتر دست‌کاری شده باشد، شناسایی و چگونگی مواجهه‌ی تصمیماتِ خردِ گروه‌های ساکنان و تصمیمات کلانِ حاکمان با یکدیگر روشن‌تر می‌شود و به تبعش می‌توان یادگار کالبدی آن مواجهات را یافت و در پسِ مرور تاریخ تحولات کالبدی یک شهر، به تاریخ سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، و حتی هویت مناطق مختلف شهر در هر عصر نیز رسید.
یکی از شهرهایی که به‌خوبی می‌توان در آن بازتاب کالبدی مواجهۀ حکومت و مردم را مشاهده کرد، پاریس است. پاریس امروزی، پاریس محبوب گردشگران، عرصۀ نمایش یک نظام شهری است که بخش وسیعی از آن مدیون اقدامات حکومت امپراتوری دوم در نیمۀ دوم قرن نوزدهم است. این نظام شهری که با تأکید بر یادمان‌های مجلل و بلوارهای عریض مشهورش، پس از زوالِ امپراتوری دوم نیز باقی ماند، از ابتدا به منظور فراهم آوردن فضایی برای تولید و مصرف، یک شهر کاپیتالیستی مدرن و قلمرویی زیر نظر قدرت حاکم، یعنی ناپلئون سوم، ایجاد شد.[۱]
نوشته‌های مرتبط
ناپلئون سوم به همراه ژرژ اوژن اوسمان (Georges Eugene Haussmann)، که مسئولیت نوسازی و زیباسازی پاریس را بر عهده داشت، در پی توسعۀ شهری و بهبود وضع آن با تقویت زیرساخت‌ها بود. گرچه به نظر می‌رسد آنها به آراء و نظریات غنی مفسران و متفکران شهری قرن هجدهم و نوزدهم در باب مدرنیزاسیون شهری متکی بودند[۲]، عملی کردن آن آراء خود قدمی مهم در مدرنیزاسیون پاریس و منحصر به برنامه‌های توسعۀ امپراتوری دوم بود که با حمایت مالی طبقۀ بورژوا به انجام رسید.[۳] طبقۀ حامی هم طبعاً در ازای این حمایت انتظاراتی داشت که هم‌راستا با سیاست‌های شهری ناپلئون سوم و اوسمان بود.
ناپلئون سوم در پی تبدیل پاریس به شهری بدون ظرفیت آشوب‌گری، بدون مقاومت شهروندی، و بدون صنایع آلوده‌کننده بود تا بنا به گفتۀ خود بتواند شهر را به عنوان یک مرکز فعالیت هنری و روشنگری حفظ کند.[۴] مداخلات او و اوسمان در شهر با احداث بلوارهای عریض و امتدادشان در بافت قدیمی و مرکزی شهر، اماکن آلودۀ صنعتی را از شهر زدود، حمل و نقل و بهداشت شهر را بهبود داد، بافت متراکم و آشوب‌خیز را شکافت و تسلط بر آنها را برای خود تسهیل کرد[۵]؛ به این امید که دیگر شاهد مقاومت و سنگرهای شهری در مرکز پاریس نباشد و بتواند فعالیت شهروندان را در چارچوب‌های برنامه‌ریزی‌شدۀ خودش بگنجاند. افزایش قیمت اراضی پس از تغییر و اصلاح آن، به این نیت ناپلئون کمک کرد. طبقۀ کارگری که پیش‌تر در این بافت ساکن بود، و حتی طبقۀ متوسطی که قیمت جدید برای او هم آزارنده بود، توان خرید ملک و سکونت در محلات پاریس را از دست داد. شهر بهبودیافته و پاکیزه بیش از هر گروهی، به طبقۀ بورژوایی تقدیم شد که تمایلی به همجواری با طبقۀ کارگر که آن را آشوب‌طلب و مسبب بیماری‌ها و مفاسد می‌پنداشت نداشت.[۶] اما همین مداخلات تبعاتی داشت که با مطالبات ناپلئون سوم هماهنگ نبود.
جماعت کارگر و محروم به امید یافتن ملک یا زمین مجبور شد به حومۀ شهر نقل مکان کند. اما چندی بعد همین حومه ابزاری شد برای ادامۀ سیاست‌های ساخت‌وساز اوسمانی و علی‌رغم بی‌میلی ناپلئون سوم، از ۱۸۶۰ با برنامۀ اوسمان به شهر پیوست. این مناطق به جهت دوری از مرکز و نظارت حکومت، روحی متفاوت با مناطق مرکزی پاریس یافتند. آن محدوده‌ها مکانی متفاوت با صحنۀ نمایش مرکز بودند و ساکنانشان نیز غالباً متفاوت با تماشاچیان بلوارها یا گردشگران. در حالی که با اعمال تحولات گسترده در بافت مرکزی پاریس، تصویر شسته‌رفته، آرام و منظمی از پاریس پیش روی گردشگرانی نهاده شد که قرار بود چرخۀ تولید و مصرف این شهر مدرن‌شده را بگردانند و بلوارها، کافه‌ها، تئاترها، اماکن تفریحی و ویترین‌های نمایشی‌شان، نمادی از قدرت بورژوازی، و مصرف‌گرایی بود[۷]، حومه‌ها علاوه بر طبقات کارگر و فقیر، اقشار ناراضی از سیاست‌های امپراتوری دوم، و دانشجویان و هنرمندان و روشنگرانی که تمایلی به پیروی از اصول و ارزش‌های تثبیت‌شدۀ اجتماعی یا هنری عصر خود نداشتند را دربر‌گرفت.[۸] این اختلاط اجتماعی که برآمده از شرایط محیط دور از مرکزی چون حومه بود، منجر به شکل‌گیری نخستین هسته‌های جریانات هنریِ نو و آوانگارد شد که اصول هنری سابق را به چالش می‌کشیدند؛ همان‌گونه که تجمعات مخالف امپراتوری دوم، سیاست‌های ناپلئون سوم را به چالش می‌کشید.
شاخص‌ترین بخش حومۀ پاریس که در قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ مرکز تجمع گروه‌های مذکور و زادگاه جنبش‌های نو هنری بود، محلۀ مونمارتر (Montmartre) بود که در برنامه‌های شهری ناپلئون سوم و اوسمان که حتی تا پس از زوال دولتشان در دستور اجرا بود[۹]، جایی نداشت.
مونمارتر گرچه در زمان ناپلئون سوم جزئی از پاریس شد و امروزه نیز به مانند خود پاریس مکان توریست و خاطره شده، تجسم کالبدی جریانی مخالف با ناپلئون سوم و اوسمان است؛ چنانکه جنگ داخلی سال ۱۸۷۱ با کمونارهای ساکن مونمارتر نمایانگر عدم موفقیت امپراتوری دوم در حذف جنبش‌های مردمی از پاریس است.
برای گردشگران غیر فرانسوی، مونمارتر با ردیف سه‌پایه‌ها و نقاشان دوره‌گرد متعدد، و البته به لطف سینماگران، بیشتر با مولن‌روژ (Moulin Rouge) و کلیسای سکره‌کر (Sacré-Cœur) تعریف می‌شود. اما اگر از مونمارتر فقط به همین‌ها توجه کنیم، هویت متفاوتش را نمی‌یابیم. بیش از هرجا و هر مکان دیگری، باید به اماکن و فضاهایی رجوع کرد که به‌نوعی عصاره یا آینه‌ی تمام‌نمای مونمارتر باشند. کابارۀ لاپن آژیل (lapin agile) یکی از این مکان‌هاست. این کاباره با میزبانی از گروه‌های نوخواه و مخالف، مسبب پدیدآمدن نخستین جریانات هنری نو در نقاشی، تئاتر و ادبیات بود. در این متن با بهره از شرح ویژگی‌ها و تاریخچه‌ای از این کاباره، قصد دارم نشان دهم که حیات اجتماعی و هنری پاریس در اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰، بیش از آنکه در فضاهای پرطمطراق و برنامه‌ریزی‌شدۀ اوسمان در جریان باشد، در اماکنی مهجور جاری بوده که ساخته و پرداخته‌ی گروه‌های اجتماعی بود، نه قدرت حاکم.
مونمارتر
محلۀ مونمارتر در اروندیسمان‌های (منطقه/ Arrondissement) نهم و هجدهم پاریس قرار گرفته است. مونمارتر اروندیسمان نهم را می‌توان نیمۀ جنوبی مونمارتر و اروندیسمان هجدهم را می‌توان نیمۀ شمالی‌اش در نظر گرفت که از آن با عنوان تپۀ مونمارتر نیز یاد می‌کنند. از سال ۱۸۶۰ بود که نیمۀ شمالی مونمارتر با تخریب حصار گمرکی که در سال ۱۷۸۴ بنا شده بود، جزئی از اراضی شمالی پاریس شد و مونمارتر تماماً به شهر پیوست.[۱۰] حصار مذکور عملاً کارکرد دفاعی شاخصی نداشت و از همین رو در دهۀ ۱۸۴۰ یک حصار دفاعی جدید در چند کیلومتری حصار گمرکی احداث شد که با عنوان حصار تیرز (Thiers) مشهور است.[۱۱] با ایجاد این حصار جدید، و تا پیش از برداشتن حصار قدیم، نیمۀ شمالی مونمارتر در زمرۀ توابع نزدیک به شهر شمرده می‌شد. اما پیش از احداث حصار جدید عملاً محدوده‌ای بیرون شهر، و با پیشینه‌ای دور و دراز بود.
مونمارتر صورت مختصرشدۀ Le Mont des Martyrs به معنای کوه شهدا بود. نیمۀ شمالی این محله بر تپه‌ای واقع و انتساب «شهید» به آن برآمده از وجه زیارتی این محله بوده است. مونمارتر در ابتدا چهره‌ای مذهبی داشت؛ از قرن هفتم میلادی که راه‌پیمایی آیینی زائران سن‌دنی (Saint Denis) و سایر قدیسان را به خود می‌دید تا قرن ۱۲ که صومعه‌سازی در آن آغاز شد. مونمارتر به مکان زیارت تبدیل شده بود و به‌واسطه‌ی قرارگیری بر تپه خط آسمانی غالبْ بر خط آسمان پاریس داشت و این سیما را تا قرن هفدهم حفظ کرد. در آن زمان عنصر تازه‌ای در این خط آسمان غالب ظاهر شد: آسیاب. آسیاب‌های مونمارتر که وظیفۀ تأمین آرد جوامع مذهبی ساکن در صومعه‌ها و نیز ساکنان پاریس را داشتند، به‌مرور مکانی برای تفریح و خوش‌گذرانی نیز شدند؛ چراکه به نظر می‌رسد زوار مونمارتر را دیگر نه فقط به عنوان مکانی زیارتی، بلکه محلی برای گذران اوقات در ایام فراغت یافتند.[۱۲] هرچه شهر به سمت صنعتی‌شدن پیش می‌رفت، وجه تفریحی مونمارتر نیز پررنگ‌تر می‌شد؛ به‌ویژه در قرن ۱۸، که با احداث حصار گمرکی برای اخذ مالیات، مونمارتر شمالی بیرون از حصار قرار گرفت و مونمارتر جنوبی در مناطق حاشیه‌ای شهری. این موضوع موجب شد تا قیمت اجناس به‌خصوص شراب در مناطق مرزی یا بیرونی کمتر باشد. مونمارتر هم که از زمان‌های دور، حتی در زمان تسلط رومی‌ها بر پاریس، تاکستان‌های متعدد داشت[۱۳]، در صنعت شراب‌سازی پیشگام بود. فروش ارزان شراب، به احداث و افزایش میخانه‌ها و غذافروشی‌ها و سالن‌های رقص در مونمارتر انجامید؛ به‌ویژه در نیمۀ جنوبی.[۱۴]
اما مونمارتر یک حومۀ زراعی و آرام یا یک محیط تفریحی خانوادگی با ساکنانی از قشر کافه‌دار، آسیاب‌دار، مزرعه‌دار، کارگر و … باقی نماند. به‌واسطه‌ی ارزانی شراب و تفریحات قانونی و غیرقانونی، رفت‌وآمد سربازان، بیکاران، روسپی‌ها، کم‌بضاعتان و حتی مجرمانی که تمایل به استقرار در جایی دور از نظارت داشتند نیز در مونمارتر افزایش یافت و محیط را مستعد فعالیت‌های غیر قانونی کرد.[۱۵] همچنین با احداث ایستگاه‌های راه‌آهن پاریس و شکوفایی کارخانه‌ها در بیرون حصار گمرکی در نیمۀ اول قرن نوزدهم[۱۶] بر تعداد طبقۀ کارگر و مهاجر نیز افزوده شد. سرانجام با روی کار آمدن ناپلئون سوم در دهۀ ۱۸۵۰ و با اقدامات اوسمان در جابجایی جمعیتی، این حومه‌ها با افزایش شدید و ناگهانی جمعیت مواجه شدند.
به تبع این موضوع، ابتدا جنوب مونمارتر، از طریق مالکان خرد و نظام جدیدی از توسعۀ زمین و ساخت مسکن، تا حدودی متحول شد و بخشی از قشر متوسطی هم که به سبب افزایش قیمت زمین و ملک در پاریس از سکونت در شهر بازمانده بود، در آن اسکان یافت.[۱۷] نیمۀ شمالی مونمارتر اما حتی تا نیمۀ اول قرن بیستم نیز بیشتر به دهکده‌ای پیرامون شهر می‌مانست نه منطقه‌ای شهری. با این حال هردو نیمۀ مونمارتر در میانه‌ی قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ قشر متفاوتی را در خود جای دادند[۱۸] که بر جریانات هنری و فرهنگی فرانسه اثر بسیاری داشتند. پررنگ‌ترین این اقشار هنرمندان سنت‌شکنی بودند که تمایلی به پیروی از اصول هنری آکادمیک نداشتند. امپرسیونیست‌ها در صدر این دسته‌اند. مونمارتر منزل‌گاه و قرارگاه نخستین نقاشان امپرسیونیست بود.[۱۹] سکونت و فعالیت این دسته از هنرمندان نوگرا در مونمارتر، هنردوستان و هنرمندان دیگری را که علاقه به تجربۀ خلق اثری نو داشتند به حضور و سکونت در مونمارتر کشاند و نهایتاً این محله را به عنوان یک مرکز هنری به هنرجویان و هنردوستان سراسر اروپا معرفی کرد.[۲۰] از این گذشته دسته‌ای از هنرمندان و نویسندگان و دانشجویان که توان و بضاعت خرید ملک در محلات بهبودیافتۀ مرکزی پاریس را نداشتند نیز به مونمارتر گرویدند و برخی در آخرین طبقات آپارتمان‌های اوسمانی نیمۀ جنوبی ساکن شدند[۲۱] و برخی دیگر در عمارات و کلبه‌های نیمۀ شمالی. این موضوع خود پای دلالان آثار هنری را به مونمارتر کشاند تا خریدار و نمایش‌دهندۀ آثاری باشند که در ابتدا راهی به سالن‌های رسمی هنری نمی‌یافتند.[۲۲] حضور چنین هنرمندان نوخواه و سنت‌شکنی در این محدوده چندان هم ناسازگار با قشر کارگر و کم‌‌بضاعت غالب در آن نبود. هردو ظاهراً از سیاست‌های امپراتوری دوم و کاپیتالیسم ضربه خورده بودند و گاه با پذیرش ناتوانی در تغییر و تأثیر، آرامش خود را در بهره‌جویی از عیش و نوش مونمارتر می‌یافتند و گاه مقدماتی برای آنارشی‌گری فراهم می‌کردند.[۲۳] آنها محافل خود را غالباً در میخانه‌ها، غذاخوری‌ها، کاباره‌ها و بارها برگزار می‌کردند. به عقیدۀ نگارنده لاپن آژیل شاخص‌ترین این اماکن بود؛ چراکه با میزبانی از نویسندگان و هنرمندان نوگرای حوزه‌های گوناگون، امکانی را برای تأثیرپذیری آنها از یکدیگر در جهت خلق نخستین آثارشان فراهم کرد.
لاپن آژیل
لاپن آژیل در محله‌ی مونمارتر و اروندیسمان هجدهم پاریس واقع است. گرچه این روزها می‌توان اخبار برنامه‌های هنری و فرهنگی‌اش را در صفحات مجازی دنبال کرد، عمدۀ شهرتش را وام‌دار دهۀ ۱۹۰۰م است؛ همان بازه‌ای که از آن با عنوان یک خانۀ فرهنگ بوهمیایی یاد می‌شد.
لاپن آژیل در دهۀ ۱۹۰۰ خود مونمارتر بود؛ ترکیبی از بخش‌های شمالی و جنوبی‌اش؛ مجموعه‌ای از روزهای خوب و بدش؛ مجموعه‌ای از زیبایی‌ها و چرک‌هایش. مجموعه‌ای بود از تمامی چهره‌های شاخص و تأثیرگذار مونمارتر بر هنر و ادبیات مدرن فرانسه، و حتی محل رفت‌وآمد خلافکاران، شورشی‌ها و حتی میزبان طبقات بالای جامعه و سران حکومتی که هریک به قصدی به اینجا می‌آمدند. ایدۀ شکل‌گیری خیلی از بناها و عناصر و انجمن‌های شاخص مونمارتر در طی ملاقات‌ها در اینجا شکل گرفت. لاپن آژیل هم متأثر از مونمارتر بود و هم بر آن تأثیر گذاشت؛ به بیان دیگر: هم متأثر از فرهنگ فرانسه بود و هم بر آن تأثیر گذاشت. [ادامه دارد]
[۱] Nicholas Papayanis, Planning Paris before Haussmann, p2; Colin Jones, Paris, Biography of a City, p446
[۲] See: Nicholas Papayanis, Planning Paris before Haussmann, p13-225
[۳] Jeffrey Schwartz, “Sociology of the (Parisian) Street”, p11
[۴] Colin Jones, Paris, Biography of a City, p444
[۵] Colin Jones, Paris, Biography of a City, p421-435
[۶] دیوید هاروی، پاریس پایتخت مدرنیته، ص۲۸۱و۳۰۷و۳۶۶
[۷] همان، ص ۲۹۱-۳۰۴
[۸] همان، ص۳۱۹و۳۲۰
[۹] Colin Jones, Paris, Biography of a City, p462
[۱۰] Ibid, p309,494
[۱۱] Ibid, p412
[۱۲] Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p17,18; Sue Roe, In Montmartre; Picasso, Matisse and Modernism in Paris 1900-1910, p26
[۱۳] Colin Jones, Paris, Biography of a City, p33,287
[۱۴] Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p23-25
از این روست که نیمۀ جنوبی زودتر از نیمۀ شمالی به زیر خیابان‌کشی یا ساخت‌وساز متراکم رفت.
[۱۵] Ibid, p18,19
[۱۶] Colin Jones, Paris, Biography of a City, p401-412
[۱۷] Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p26
[۱۸] Ibid, p23-25
[۱۹] Ibid, p33
[۲۰] Sue Roe, In Montmartre; Picasso, Matisse and Modernism in Paris 1900-1910, p27,28,39
[۲۱] Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p31
[۲۲] Ibid, p31-33
[۲۳] دیوید هاروی، پاریس پایتخت مدرنیته، ص۲۸۶و۳۰۶و۳۰۷و۳۱۹و۳۲۰و۳۲۵