قدرت رقص (۳)

دستکاری نماد‌ها برای کسب مشروعیت

آنکا گیورچسکو، برگردان فردین علیخواه

دستکاری نمادها

باید تأکید شود که این نه افراد درون یک فرهنگ، بلکه بیگانگان هستند که مفاهیمی همچون فولکلور، سنت، اصالت، نمایندگی[از طرف فولکلور]، و امر ملی را تعریف کرده و بکار می‌برند. تعریف فولکلور در اصل، مسئلۀ انتخاب است که توسط یک گروه تصمیم‌گیر و مطابق ایدئولوژی و منافع سیاسی گروه انجام می‌گیرد. این گروه بخش‌هایی از فرهنگ را انتخاب می‌کند که ممکن است با اهداف و اصول گروه مطابقت داشته باشد.

بنابراین، باید در این خصوص به دنبال این سؤالات باشیم که:

* کدام گروه سیاسی- اجتماعی، اصالت و محصولاتی را که معرف فولکلورند، تعریف و انتخاب می‌کند؟

* برای چه منظوری؟

* معیار‌های این انتخاب چیست؟

* و چه ویژگی‌های مشخصی برای ساختن نماد ایده‌آل بکار گرفته شده است؟

در واپسین دوران رژیم کمونیستی در رومانی، که ویژگی آن ناسیونالیسم تشدیدشده بود، وظیفه نماد‌های تحت حمایت دولت، اتصال گذشته و حال، تقویت ایدۀ دوام، نمادین‌سازیِ شخصیت واحد ملت و نشان دادن صفات و خصوصیات هنری آن بود. شبکه‌ای از نهاد‌ها و مجموعه‌ای از مسابقات به نام سرودی برای رومانی[۳۲] شکل گرفتند که وظیفه انتخاب، ساخت و انتشار این نماد‌ها را به عهده داشتند، نماد‌هایی که در خدمت ایجاد تصویری بت‌واره بودند و واقعیتِ مملو از تضاد‌های عمیق را پنهان می‌کردند(گیورچسکو، ۱۹۸۷:۷۰-۱۶۹). حزب، با تکیه بر این نماد‌های استاندارد شده و پرشکوه که با دستکاری فولکلور ساخته شده بودند به دنبال مشروعیت می گشت. با این حال، افرادی که نمی‌توانستند کنترل و هدایت شوند، انتخاب‌های خودشان را انجام دادند، انتخاب‌هایی نظیر میهن‌پرستی محلی، منزلت دارای پرستیژ، رضایت زیبایی‌شناختی، یا سرگرمی[۳۳].

دستکاری مفاهیم

ممکن است از دیدگاه نظری استدلال شود که فولکلور محلی و فولکلورِ سازگارشده با اجرای صحنه‌ای در تداومی ناگسستنی وجود دارند. با این حال، با توجه به عمل دستکاری و دگرگونی نمادین، لازم است فرآیند‌های اینجا و اکنون فولکلور را به طور رسمی از محصولات منتخب آن (رقص، موسیقی، لباس) که در چارچوب یک نمایش اجرا می‌شود و عموماً به آن‌ها “فولکلوریسم” می‌گویند، جدا کرد.

گذر از فولکلور به فولکلوریسم در کشور‌های اروپای جنوب شرقی در اصل تحولی نمادین از اهمیت اجتماعی به اهمیت هنری، و از تنوع به فرم‌های ثابت است. فولکلور و فولکلوریسم می‌توانند به عنوان دو نظام ارتباطی همزمان وجود داشته باشند که متقابلاً بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند[۳۴]. تفاوت عمده بین فولکلور و فولکلوریسم در این واقعیت نهفته است که فولکلور فرآیندی غیرقابل کنترل است، در حالی که فولکلوریسم حاصل انتخاب و تحولِ به‌سختی هدایت‌شدۀ فولکلور است. بنابراین فولکلوریسم در سیاست فرهنگی به عنوان ابزار مهمی برای آموزش و تغییرات اجتماعی مورد استفاده قرار گرفته و هنوز هم از آن استفاده می شود. مدیریت فرهنگی کمونیستی برای مشروعیت بخشیدن به فولکلوریسم، با سرپوش گذاشتن بر تفاوت اساسی آن‌ها و ارائه تمام اشکال فولکلور به عنوان “فولکلور امروزی” و “فولکلور عصر سوسیالیستی”، فولکلوریسم را با فولکلور یکی کرد. برعکس، سنت جاری و غیرقابل کنترل به حاشیه رانده شد و در معرض آلودگی و فروپاشی قرار گرفت. بر اساس این نظریه، فولکلور واقعی و اصیل فقط باید در قالب‌های هنری و تعلیم‌یافته که توسط گروه‌های حرفه‌ای و آماتور ارائه می‌شود وجود داشته باشد[۳۵]. از آنجایی که مفهوم اصالت دلالت‌های معنایی همچون اصلیت، خلوص و منشأ دارد، برای حمایت از این ابهام نظری مورد استناد واقع شد و هنوز هم به آن استناد می شود. به هر حال، اصالت برساختی رومانتیک است. اگر اصالت به معنای «حقیقت» باشد، پس هر اجرایی که برای مردم معنایی بدهد تلویحاً از اصالت برخوردار است. برعکس، در چارچوب اجرای صحنه‌ای، حتی نزدیک‌ترین بازتولید یک الگوی فولکلور همچنان تقلید باقی می‌ماند.

روند‌های فعلی در رقص سنتی رومانیایی

در پایان، من برخی از نتایج تحقیقات خود را در مورد تأثیرات چهل و پنج سال سیاست فرهنگی در رومانی سوسیالیستی بر مردم و فرهنگ سنتی آن‌ها، هم در سطح نظری و هم در سطح اقدامات اجتماعی – فرهنگی ارائه می‌کنم[۳۶].

هدف فشار مدیریت فرهنگی دولتی برای جایگزینی فولکلور زنده با نماد‌های جدید، در درجه اول مسأله تغییر ذهنیت و افق ایدئولوژیک مردم بود. با توجه به شرایط عینی و ذهنی محلی، مردم می‌توانستند انتخاب کنند که در سطحی غیررسمی پاسخ دهند و به حفظ فولکلوری بپردازند که نمی‌شد (و نمی‌توان) کنترل کرد، یا با پذیرش ابزار‌های جدید و دستکاری‌شدۀ نمایش، وارد حیطۀ رسمی شوند[۳۷].

۱-در رابطه با رقص سنتی، می‌توان گفت که ریسمان سنت، اگرچه متزلزل است، اما هنوز گسسته نشده و رقص و ساخت موسیقی همچنان در حال عملکرد است[۳۸]. طبق عقاید کشاورزان، رقص روستایی، در مقابل رقص مدرن و رقص روی صحنه، هر چند فعالیتی پرمعنا ولی معمولی تلقی می‌شود و به جز ارزش اجتماعی، ارزش دیگری ندارد. در بسیاری از مکان ها، رقص سنتی به جشن‌های مهم تقویمی، عروسی‌ها و دورهمی‌های خانوادگی محدود شده است.

۲- با وجود تمرکززدایی مشهود از سال ۱۹۹۰، مردم هنوز هم فولکلور را به عنوان سرچشمه محصولات هنری می بینند که تنها زمانی ارزشی واقعی می‌یابد که روی صحنه برود. بنابراین، اجرا‌های صحنه‌ای در قالب مسابقات و جشنواره‌های هنریِ محلی، ملی و بین‌المللی رایج‌ترین و معتبرترین شیوه‌های رقص محلی است. برای رقصندگانی که روی صحنه تمرین‌های طولانی دارند، بازنمایی الگو‌های رقص آموخته‌شده واقعیت جدیدی می‌شود که آن را به زمینه‌های سنتی نیز انتقال می دهند.

۳- انتقال رقص سازمان‌یافته، به گروه‌های در حال اجرا محدود است. مجموعه تعلیم داده‌شده به طور کلی به رقص‌های گزینش‌شده‌ای محدود می شود که برای اجرای صحنه‌ای شکل گرفته‌اند. بنابراین، به جوانان رقصیدن یا لذت بردن از رقص خود آموزش داده نمی‌شود، بلکه در شرایطی که سایر افراد اجتماع به مرور مصرف‌کننده نمایش‌ها و سایر کالا‌های فرهنگی می‌شوند آنها صرفا باید فرم مشخصی از رقص را اجرا نمایند،. اکثریت بزرگسالان هنوز دارای استعداد‌های نهفته رقص هستند، در حالی که بسیاری از جوانان پیوند خود را با رقص سنتی از دست داده‌اند چرا که روش‌های سنتی انتقال رقص به تدریج در حال از بین رفتن است.

۴- با اشاره به وضعیت کنونی (۱۹۹۹)، میزان گله‌مندی مردم شگفت‌انگیز است: «ما دیگر گروه‌های هنری نداریم، ما دیگر فرهنگ نداریم». اجرای صحنه‌ای که تنها فعالیت هنری در نظر گرفته می‌شود، این قدرت را دارد که به رقصنده ویژگی هنرمندی اعطا کند که این امر به او غرور و پرستیژ اجتماعی می‌دهد. از این رو، او انتظار دارد که برای اجرا‌هایش پاداش(پول، جوایز، سفر به خارج) دریافت کند. اگر انتظارات برآورده نشود، یک گروه ممکن است از هم بپاشد و هنرمندان مأیوس به ندرت به رقص سنتی متداول یعنی رقص روستایی بپیوندند.

۵- با این حال، ویژگی رقابتی جشنواره‌ها، آگاهی از ارزش هنری نهفته در سنت محلی آنان را تقویت می‌نماید. جستجوی اصلیّت، رقص‌های منسوخ شده را احیا می‌کند، و برخی از آن‌ها ممکن است در بافت‌های اجتماعی سنتی دوباره فعال شوند.

با توجه به واقعیت رقص در بافت اجتماعی-سیاسی موجود، محقق با هستی چند‌بعدی آن در هر دو محیط سنتی و جدید مواجه می شود. مردم نیز به نوبه خود رقص را نه صرفا در یک زمینه، بلکه در چندین زمینه اجتماعی، یعنی از اجراهای آیینی تا اجراهای صحنه‌ای (مانند رقص کالوش) تجربه می‌کنند. چند‌کارکردی بودن رقص با ویژگی چند معنایی بودن آن و با پیچیدگی متناقض شخصیت انسانی توضیح داده می‌شود که می‌تواند سنت را با مدرنیته، در تفکری “جادویی” با جهان بینی عمل‌گرایانه‌ای که هنوز به معنای واقعی کلمه معتقد است رقص دارای قدرت ماوراء طبیعی است ترکیب کند.

در مواجهه با این واقعیت پیچیده، محقق با دوراهی انتخاب بین اتخاذ نگرشی بازاندیشانه[۳۹]، و مشارکتی[۴۰] مواجه می‌شود. آیا او باید یک تحلیلگر بی‌طرف که هدفش درک و تبیین واقعیت موجود است باقی بماند یا باید سعی کند بر الگو‌های حیات فرهنگی، علایق، انتظارات و نظام ارزش‌ها اثرگذار باشد؟ اگر محققان به این نتیجه دست یابند که حضور آن‌ها در یک اجتماع، شبکه‌ای از تعامل ایجاد می‌کند که در آن افراد خودی و غریبه بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند، آن‌ها ممکن است از دوگانگی نادرستی که در تضاد با تحقیقات و رویه‌های آکادمیک است فراتر روند[۴۱]. مسئولیت‌پذیری و مشارکت باید ویژگی اعمال، افکار و اظهارات ما باشد. سروکار داشتن با رقص به معنای سروکار داشتن با مردم است و حاصل تحقیق ما به مردم مرتبط است.

فولکلور سنتی به سرعت در حال تغییر است و نمی‌توان این روند را از حرکت بازداشت. از این رو تحقیق و مستندسازی واقعیت فرهنگی موجود باید در اولویت قرار گیرد. در عین حال، فعالیت مستمر برای زمینه‌مند کردن دوباره[۴۲] رقص و ساخت موسیقی، و همچنین کمک عملی برای شناخت راه‌های جدید ارتقای فولکلور از سطح محلی به سطحی جهانی، باید به مسائل مهمی برای نسل جدید محققان رقص تبدیل شود.

منبع ترجمه:

Giurchescu، A. (2001). The Power of Dance and Its Social and Political Uses. Yearbook for Traditional Music، ۳۳،۱۰۹–۱۲۱. https://doi.org/10.2307/1519635

[۳۲] Cantarea Romaniei

[۳۳] در مجارستان، برای جوانانی که مخالف سخت گیری های رژیم کمونیستی بودند که در نمادهای کلیشه ای آشکار می شد بداهه سازی ویژگی بسیار مهم خلق فولک شد. قواعد بداهه سازی بر جنبش فراگیر تانشاز(اجرای آزاد رقص و موسیقی سنتی) حاکم بود.

[۳۴] درباره جشنواره‌ها، اجراهای روی صحنه می تواند به موازات رقص های آزاد بیرون از صحنه پیش برود. از این رو این فرصت را در اختیار افراد قرار می دهد تا این دو موقعیت متضاد را تجربه و با یکدیگر مقایسه کنند. مرز محسوس بین آنها با این واقعیت آشکار می شود که در اصل، هر فرد این امکان را دارد تا در رقص آزاد شرکت کند، اما فقط رقصنده های گزینش شده/آموزش دیده می توانند روی صحنه بروند و اجرا داشته باشند.

[۳۵]برای مثال برای «ولاچ» های یوگسلاوی سابق، معنی واژه فولکلور صرفا به رقص های فولک صحنه ای اشاره داشت که توسط مربیان رقص آموزش داده می شد، در حالی که رقص های محلی و سنتی، یعنی آن رقص هایی که متخصصان آنرا رقص های فولک حقیقی تعریف می کردند اصطلاح خاصی نداشتند. آنها فقط رقص های «هورا»ی معمولی بودند.

[۳۶] این اطلاعات که نشان دهنده نقطه نظر خودی هاست می تواند پیشینه ای تجربی برای تعمیم های بیشتر را فراهم آورد

[۳۷] در واقع، هم در محیط های روستایی و هم شهری نه فقط یک، بلکه شیوه ها و اشکال متعددی از رقص با ترازهای متغیری (نظیر محلی-سنتی، مدرن-بین المللی، اجراهای تأتری فولکلور و هنر یا اجراهای تعلیم دیدۀ رقص) توسط افراد به اشتراک گذاشته می شود.

[۳۸] در روستای جرتزه(Certeze) (در منطقه اواش در شمال رومانی) هنوز هم رقص در یک آلاچیق که سیوپرچی(ciuperca)(قارچ) نامیده می شود به عنوان یک تعامل اجتماعی تشریفاتی با کارکردهایی معطوف به دوران پیش از ازدواج وجود دارد. توپوگرافی روستا و ساختار خویشاوندی آن به شکلی نمادین از طریق نقطه موروثی، یعنی جایی که مرد جوان در آن می رقصد نشان داده می شود. فضای رقص قلمرو مردان است: هیچ زن جوانی بدون دعوت اجازه حضور ندارد. برای غلبه بر فرودستی و انقیاد، دختران به طلسم و جادو متوسل می شوند تا به رقص و ازدوج دعوت شوند..

[۳۹] reflexive attitude

[۴۰] involvement

[۴۱] تحقیقات میدانی در رومانی که توسط یکی از زیرمجموعه های ICTM به نام مستندسازی و روش های پژوهش های میدانی(۱۹۹۳ و ۱۹۹۵) انجام شد بر الگوهای بالفعل فرایندهای تحقیق و بر کل اجتماع تأثیری قوی داشت.

[۴۲] re-contextualisation