دبستان پارسی (کاری از حسن نقاشی ،۱۴۰۰)[۱]«گفتگوی واقعیت وخیال» یا «فیلم جستاری» در بارۀ تنش‌های درونی جامعه زرتشتیان، تاریخ و نهادسازی مستقل تعلیم و تربیت توسط پارسیان در مواجهه با سایر نهاد‌های اجتماعی در دورۀ قاجار است. آقای نقاشی، جهان فیلمیک خود را به صورتی تجربی با صدایی که می‌تواند صدای راوی ناشناس فرض شود، آغاز می‌کند: «حکم ساعتی دارم که کوک‌های آخر دارد. تمام می‌شود.» یا «کوک‌های آخر دارد تمام می‌شود.»
در اینجا، دستی فرفره‌ای رنگین را روی سطحی خاک‌آلود به حرکت در می‌آورد. با ادامۀ صدای چرخش فرفره روی میزی که برآن خاک پاشیده شده و کاغذ‌هایی که گویا اسنادی هستند، رویش پراکنده است، بی آن که نیازمند، رمزگشایی فوری این تمثیل‌ها باشیم معلوم می‌شود با شخصیتی مربوط به گذشته روبروئیم که شناخت بخشی از ویژگی هایش به رمز واگذار شده است. بنابراین از همان آغاز با دو راوی مواجه هستیم: راوی سینما و راوی نامشخص که به تدریج او را می‌شناسیم. مردی که در تک‌گویی درونی، از تقدیر ازلی می‌گوید و «تقدیر خود را تَف داده شده با آتش وغم.» می‌انگارد. راویِ سینمایی دومین تفسیر خود از تک گویی راوی اول را به صورتی انتزاعی و تمثیلی، به تصویر می‌کشد. با صدای غلغل آب، در حد اکثر سه فریم، مردی را می‌بینیم که در لبۀ حوض، دست رنگینش را در آب فرو می‌کند. این صحنه حداقل به سه نما، تقسیم شده است. نمای دوم تصویر درشت دست‌های رنگین در آب است که به سوی دوربین می‌آید، یک چشم روی آن سوپر می‌شود. در نمای سوم، زاویۀ دوربین تغییر کرده است ، رنگ قرمز، از دوربین دور می‌شود. زمینۀ تصویر شبیه آسمانی دارای ابر است که رنگ قرمز (نماد خون؟) به سوی آن می‌رود. آیا پیش‌بینی شهادت است؟
نوشته‌های مرتبط
تک‌گویی درونی راوی اول ادامه دارد: «حُکم پری دارم در باد، می‌لولم ، می‌رقصم، سبک‌بالم.» اما راوی سینمایی، پری در باد را نشان نمی‌دهد، پر به «شاخه‌ای خشک»، گیر کرده است. حسن نقاشی با همین چند نما چه می‌خواهد بگوید؟ با فرض بر این که گفته‌های راوی اول، مستند و مبتنی بر یافته‌های تاریخی باشد به نظر می‌رسد می‌خواهد به مخاطب بگوید که شما تماماً با تاریخی فیلمیک، روبرو نیستید، گرچه مستند نامه براساس یافته‌های تاریخی نوشته شده، ولی دیالوگ‌ها را من نوشته‌ام تا بر اساس درکم از تاریخ، فضایی تاریخی به وجود بیاورم، تا شخصیتی تاریخی را در فضای تاریخی اواخر قاجار وصف کنم. چرخش فرفره بر سطح ناهموار، پَر بر شاخۀ خشک و جملۀ « وقت تنگ است» این معنا را متبادر به ذهن می‌کند که راوی سینمایی با نگاهی که به دلیل فاصله زمانی با راوی اول دارد، کارش تبدیل گفته‌های راوی اول به تصویر نیست، بلکه آن را به صورتی تمثیلی تفسیر می‌کند. در اینجا با تعبیر«چرخی میانۀ میدان» روبرو هستیم؟ در دقیقۀ دوم، تصویر راوی دیده می‌شود مردی است میان سال با کتابی قطور و گشوده در دست. معلوم است که بیتی از سنایی غزنوی بعد تر با خط درشت روی عکس دوصفحه از کتاب، نوشته شده است:
قرن‌ها باید که تا سنگ اصلی ز آفتاب
در بدخشان لعل گردد یا عقیق اندر یمن
و می‌شنویم: «ایام رنج را کتابی نوشتم تا بدانند بر ما چه رفت.» خاصیت بلاغی صحنۀ معرفی این است که مخاطب باید باور کند آنچه را در سراسر فیلم از زبان اول شخص می‌شنود، گفتۀ خود راوی اول است. راوی‌ای که تک گویی درونی خود را با یک اعتقاد زروانی به تقدیر ازلی آغاز می‌کند. ولی با انتخابش شناخته می‌شود. اما فیلمساز، کوچکترین تلاشی برای این که دقیقاً به ما بگوید مجموعه دیالوگ‌های راوی اول، از کجا آمده به خرج نمی‌دهد. از سوی دیگر، راوی سینمایی، همچنان وظیفۀ دارد همین اعتقاد به تقدیر ازلی راوی اول را هم تمثیلی کند: کشتی کاغذی‌ای را روی آب می‌بینیم که به هر سوی می‌رود. کشتی با کاغذی از یک روزنامه ساخته شده که بخش‌هایی از متنی تاریخی بر آن خوانده می‌شود. شاید از نظر بینامتنیت کشف نوشتۀ روی کاغذ برای فهم معنای این صحنه مفید باشد به همین شکل نیز، کشتی کاغذی، را به صورت یک نشانه درمی‌آورد که معنای تلویحی (غیر صریح) آن در این لحظۀ حساس از فیلم، توسط مخاطب ساخته می‌شود. هرچند راوی اول نیز آن را بلافاصله معنا می‌کند: «در میان امواجِ بی‌قرار آرام ندارم.»
قایق کاغذی، در کنار قایق‌های از حرکت مانده، به پیش می‌رود. قایق‌هایی که در زمینه ایستاده‌اند، معنای روشن‌تری به این صحنه می‌بخشند. در یک جهان ایستا، فرفره‌ای در خرابه می‌چرخد، قایقی در میان قایق‌های فرومانده، حرکت می‌کند، سنگی خالص به لعل بدل می‌شود. این سکانس، از طریق تعلیق روایی، مخاطب را مشتاق و در انتظار معرفی شخصیت نگه می‌دارد. همه این سخنان را از آن روی گفتم که بگویم با یک مستند تاریخی روبرو نیستیم، بلکه دبستان پارسی، یک اثر دورگه، (شاعرانه / مستند مشارکتی) و در مجموع گفتگوی واقعیت و خیال و به دلیل فلسفه‌ای که در آن دنبال می‌شود فیلم جستار با نگاه به تاریخ معاصر است. باقی ماندۀ این نوشته در توضیح این مدعاست.
دومین سکانس در بمبئی است. معلوم می‌شود که راوی اصلی شخصیتی زرتشتی و مرتبط با انجمن پارسی است. در آنجا، نوروز جی به او می‌گوید «باید به ایران بروی ایران ویران است.»
راوی سینمایی بلافاصله با یک تصویر نمادین، موقعیت خطیری را می‌آفریند: تفنگی از سمت چپ کادر به راست نشانه رفته است. راوی اول می‌گوید: «سلطنت به جان و مال زرتشتیان افتاده.» ولی از نظر سینمایی معلوم است که تفنگ، نشانه‌ای چندمنظوره است. هم شخصی را نشانه رفته که قرار است به ایران بیاید، هم نمایانگر زمان روایت است که آن را از طریق تصویر ظل السلطان به اواخر دوران ناصر الدین شاه محدود و معین می‌کند. از نظر شیوه‌شناسی سینمای مستند، تا اینجای کار با مستندی توضیحی/ شاعرانه روبرو هستیم که واقعه‌ای تاریخی را از طریق گفتار و تدوین تصاویر به پیش برده است.
سطوح روایت
نشانه‌شناسی ساختگرای (constructionist) حسن نقاشی، به مدد تک گویی، تصویر، تدوین و صدا (افکت و موسیقی)، نمادهای فرهنگی، تصویری از زمانه وقوع رخداد و شرایط تاریخی زرتشتیان پیش از تأسیس مدرسه کیخسروی یزد را باز می‌آفریند.
با آمدن راوی داستان به یزد، نه تنها گذشته و تاریخ مدرسه به عنوان میراث مانِکجی، مرور ( فلاش بک) می‌شود و می‌شنویم که «مانِکجی، عوض ده هزار تومان رشوه به شاه جواز گرفت.» بلکه مخاطب را به تاریخ ناگفته‌ای که آقای نقاشی با اشاره از آن می‌گذرد، علاقمند می‌کند: مانِکجی کیست؟
«این شـخص که از حیث تأثیر در فرایندهای دوره معاصر ایران در نوع خود بی‌همتاست، توانست با حـمایت سفارت انگلستان در تهران و شـخص وزیـرمختار که به خانواده مشهور«فرگوسن» تعلق داشت، جزیه را از زرتشتیان ایران بردارد و موافقت ناصرالدین شاه را در این زمینه جلب کند.»[i]
ماستر خدابخش، به پیشنهاد جانشین او کیخسرو جی خانصاحب به ایران آمد.
حسن نقاشی، از طریق چنین چینش زیبایی شناختی و اجزایی از روایتش، ما را با یک اسطوره (راوی اول) روبرو می‌کند که در یک بزنگاه تاریخی و در دریای بلا، برای تأسیس مدرسه، پای به سرزمینی نهاد که به نظر او، خاک مرده بر آن پاشیده بودند. او به وضوح جدا از سلطنت در برابر دو جریان دیگر موضع گیری روشنی داشت: «از بی‌نانی ما مبلغان باب نفع می‌برند» و کسانی که «در مدرسۀ کشیش عوض اوستا عهد جدید و قدیم می‌خوانند.»
اما یک ابهام در اینجا هست. شاید مهمترین لحظۀ روایت، جایی باشد که راوی اول، ضدقهرمان‌هایی از میان همکیشان می‌یابد. دستوران فتوا می‌دهند «دعا می‌کنم هرکه فرزندی وقف دبستان کند آن فرزند بمیرد.» جمله‌ای از انجمن مجازات زرتشتی (انجمن حق گوی یزد) نقل می‌شود که «دبستان پارسی فتنه اجنبی است. معلم بی‌غیرت را باید کشت.»
در تمام پژوهش‌هایی که من در بارۀ انجمن حق گوی یزد، خوانده‌ام آن‌ها را گروهی از متعصبان زرتشتی دانسته‌اند که نظراتی دربارۀ ماستر خدابخش داشتند. اگر در فیلم روشن می‌شد که مأخذ جملۀ ماستر خدابخش کجاست، می‌توانست تمام داده‌های تاریخی در بارۀ این شخصیت را زیر و زبر کند. ولی حتی به صورتی بسیار تلویحی به ما نمی‌گوید، آن روزها در یزد چه خبر بود و نظر متعصبانۀ آن‌ها چه بود؟ گفتگوی اردشیر جی ریپورتر و ژنرال سایکس فرمانده پلیس انگلیس که به دبستان رفته اند از کجا ذکر شده؟ اردشیر ریپورتر می‌گوید:
– «عمارتی به این شکوه وقف دبستان برای یک مشت پاپتی. ایران همین است.
سایکس گفت : …اینجا را تخته کن. بدنامش کن.»
در عنوان‌بندی پایان فیلم، در برابر پژوهش: حسن نقاشی، نوشته شده: با استناد به مکاتبات پارسیان هند، مکاتبات زرتشتیان به حکومت قاجار، بایگانی دبستان و دبیرستان کیخسروی یزد، بایگانی دبستان و دبیرستان مارکار یزد ودست نوشته‌های استاد کیومرث وفادار.
شک ندارم که با همین شیوه از مستندسازی هم آقای نقاشی می‌توانست جملات مهم و تاریخی شخصیت‌ها را از روی اسناد، ثبت و تصویر برداری کند و به دیالگ‌ها و محاورات فیلم، زندگی تاریخی ببخشد.
در دقیقۀ هشتم، شیوۀ مستندسازی عوض می‌شود و با ورود راوی سوم، فیلم به مسیر مشارکتی می‌افتد. این راوی، جمشید ورزا، وابسته به خانواده ماستر خدابخش است که کار پژوهش در بارۀ دبستان پارسی را از آمریکا شروع کرده و به یزد آمده است. در کلام اوست که معلوم می‌شود ماستر خدابخش، به عنوان پدیدۀ آغازدوران مدرن، از میان دانشگاهیان برخاسته و با اطلاع از مسموم‌سازیِ مانِکجی به یزد آمد.
راوی اول، که زندگی خود و زمانه‌اش را بیان می‌کند دارای تصاویر سیاه و سفید است و جملات اول شخص زمان حال برایش انتخاب شده ضمن این که دارای لحن خاصی( صدای هادی اسفندیاری) است.
ابتدا به نظرم رسید راوی سینمایی، با نگاهی از بیرون که سهمی در واقعه تاریخی ندارد، اسنادی را گرد آورده، واقعه را نمایشی می‌کند ولی در مصاحبه‌ای از آقای نقاشی، متوجه شدم خود ایشان در یکی از شعبات دبستان پارسی در یزد درس خوانده، کتیبۀ قتل یکی از مدیران مدرسه بر دیوار مدرسه را از نزدیک دیده و ذهناً در زمان و مکان واقعه زیسته است. هنگام ورود خدابخش به آتشکده، با نمایش تمثال اشو زرتشت، صدای زنگ می‌شنویم. صدا در سطح پنهان روایت قرار دارد. در اواخر فیلم که این صدا در مدرسه و آتشکده شنیده می‌شود، می‌توان به تمایز معنای صدای زنگ در دو زمان و مکان، مختلف پی برد.
دبستان پارسی، به عنوان یک متن نشانه‌شناختی، با حذف و اضافه‌هایی، تمام عناصر روایت را دارد. از جمله تعلیق تهدید (پس از ورود به یزد) که با تصویر اسلحه و گفتار همراه شده است. همچنین با ارجاع دائم به اسناد تاریخی، از جمله جورنال استاد کیومرث وفادار که آن را در دست راوی سوم می‌بینیم، کار از یک اثر دورگه به مستندی مشارکتی تبدیل می‌شود. سیستم دلالتی پیش‌بینی‌ناپذیر حسن نقاشی، در این گفتگوی «واقعیت و خیال» با دقت و انسجام تمام، چیده شده است. برای مثال عکس کلاغ‌های سیاه ابتدای فیلم (در بمبئی ممکن است حاکی از نقش پیشگویانۀ کلاغ در آیین مهری تصور شود)، بعدتر با افزوده شدن صدای غار غار، نقش سمبولیک مهاجمان به دبستان پارسی را پیدا می‌کنند.
فیلم جدا از معنای صریح ویرانی خاطره‌ها که زمان زندگی روزمره را از زمان روایت کلامی تاریخ جدا می‌کند، دارای مواجهه‌های گفتمانی نیز هست. یکی از مهمترین مواجهه‌های گفتمانی فیلم، گفتگوی شگفت‌آور اردشیر جی ریپورتر با ژنرال سایکس است که سایکس می‌گوید «اینجا را تخته کن.» بعد هم مواجهه با گفتمان‌های حکومت و متعصبان زرتشتی است. نهاد سیاسی به مدد نظمیه «دبستان را قفل زده رفتند.» بعد هم مدرسه مورد نظر( مشیریه) را تأسیس می‌کنند تا شاگران بخوانند: «ما تابع سلطانیم، مشروطه نمی‌خواهیم.» و به این ترتیب، زمان روایت از دوران ناصرالدین شاه به دوران مشروطه می‌رسد.
گرچه چرخش فرفرۀ رنگین در میانۀ میدان، (دوازده سال بعد از مشروطه) با تیر یک زرتشتی دیگر، از حرکت باز می‌ایستد و همانطور که راوی اول در ابتدای فیلم پیش‌بینی کرده بود زمان کوتاه، به پایان می‌رسد. قایق کاغذی غرق می‌شود و در جایی که بدنه‌اش تصویر یک دانش‌آموز پسر است فرو می‌رود. در دقیقه ۵۶ صدای راوی چهارم (کیومرث وفادار با صدای فرشاد فداییان) نیز افزوده می‌شود که در رثای شخصیت، شعر عارف قزوینی را می‌خواند که «از خون جوانان وطن لاله دمیده.» گرچه زمانۀ ناموافق به سوی ایستاسازی و تخریب به پیش می‌رود ولی نسل جوان در آتشکده ویران، کُشتی می‌بندد و شعله‌ای بر می‌افروزد.
«درسال ۱۳۱۳ هفتمین دبستان پارسی تأسیس و همچنان به کار مشغول است.»
فیلم پس از صحنۀ نمای عمومی دبستان پارسی، مخاطب را با صحنۀ تازه‌ای مواجه می‌کند که به نظر می‌رسد نظم روایت پایان یافته را به هم زده است. دوباره تصویر ماستر خدابخش با همان شعر سنایی غزنویی که روی عکس دو صفحه وسط کتاب نوشته شده بود، ظاهر می‌شود:
و صدای او را می‌شنویم: «روزی ایران ترقی می‌کند. غم می‌رود، خنده می‌آید. به زندگانی ما قد نداد. شاید به روزگار شما.»
این صحنه ممکن است از نظر نظم روایت، زمان پریشانه به نظر برسد ولی از جنبۀ فلسفۀ فیلم، دنبالۀ منطقی تکیه کلام «یک چیز را خوب فهمیدم» است که تعریفی مدرن از تاریخ دارد و همین که یزد چگونه در تضاد با کویر، به صورتی تجربی «با قایق‌ها و آب‌ها» تصویر شده، دبستان پارسی را به گفتگوی واقعیت و خیال (و فیلم مقاله) تبدیل کرده است که سیستم دلالتی خاصش، مخاطب را به تأمل وامی دارد.
تیرماه ۱۴۰۲
[۱] دبستان پارسی برنده جایزه بهترین کارگردانی فیلم از جشنواره بین‌المللی فیلم مستند ایران (سینما حقیقت- آذر ۱۴۰۰)
[i] . آبادیان، حسین (اسفند ۱۳۹۹) ریپورتر‌ها و تحولات تاریخ معاصر ایران ( مؤسسه پژوهش‌ها و مطالعات سیاسی).