فیلم مردمنگاری و فیلم مستند درباره فرهنگ

تصویر: محمد تهامی نژاد

غرض از این نوشته طرح پرسش در باره وضعیت فیلم مردم نگاری و جستجوهایی در قلمرو فیلم مستند وفرهنگ و به عبارت دقیق تر مستند فرهنگی است. در اینجا پرسش از چیستی ی این دونوع سینما است و این که آیا تولید فیلم مردمنگاری تکامل خود را در ایران طی کرده یا در حالتی ایستا گرفتار است ؟

الف – فیلم مردمنگاری

اتنوگرافی زیر مجموعه انسان شناسی فرهنگی و نوعی روش تحقیق میدانی برای این رشته از علم است. اتنو گرافیک فیلم ( فیلم مردمنگاری) نیز یکی از زیر مجموعه های سینمای نون فیکشن است. زیر مجموعه دیگر ،سینمای مستند است . پس این دو نوع فیلم با یکدیگر متفاوت اند. همانطور که در تقسیم بندی علوم اجتماعی ، مردمنگاری به مردمان دور دست می پرداخت و جامعه شناسی به شهر ها اختصاص یافت . بنابراین از جنبه نظری ، بکار بردن اصطلاح مستند مردمنگاری بنیادأ نقض غرض است. در بخشی از متون نظری به ویژه تاریخی می توان چنین تفکیکی را بین فیلم مردمنگاری و مستند یافت . هرچند این اصطلاح در متون سینمایی یافت میشود و برای خودش معنایی دارد که به آن خواهیم پرداخت .

گرد آوری مستندات تصویری : مردمنگاری ها در ابتدا برای ارائه اطلاعات و جلب توجه بینندگانشان به تصویر مردمی ناشناخته فراهم می آمد . مارگارت مید به نقش فیلم در به چنگ آوردن لحظاتی از زندگی فرهنگ هایی که در حال نابودی است اشاره می کند. این فیلم ها در فرهنگ های در حال نابودی که در آنها شرایط ( صنعتی) تازه ای سر بر می آورد به قصد مردمنگاری نجات ساخته می شدند. در این فیلم ها مفهوم اخلاق و صداقت در ثبت واقعه نیز مطرح شد. ثبت زندگی و هویت گروه های جدا افتاده در هر جای جهان یک اصل بود. تاریخ نگاران ( وپژوهشگری به نام میک پیس) به فیلم های ادوارد اس. کورتیس اشاره می کند که گرچه در هنگام ثبت رویداد در واقعیت دستکاری می‌کرد ولی اینک علیرغم نظر آکادمیسین ها تنها یادگار بسیار ارجمند از الگوهای فرهنگی ایست که دیگر وجود ندارد ) نقل به اختصار از www.ukeconline.com/‎).

اما وضع تغییر کرد . جی رابی در مقاله IS AN ETHNOGRAPHIC FILM A FILMIC ETHNOGRAPHY? ( پائیز ۱۹۷۵) دو فرض را مطرح سا خت:” اول این که یک فیلم مردمنگاری را باید یک مردمنگاری [ یا کاری انسان شناختی] قلمداد کرد دوم این که فیلمساز مردمنگار مانند نویسنده مردمنگاری باید ضروریات عمده و اصلی در پژوهش مردمنگاری را دارا باشد .”

ساختاربخشی به اطلاعات یا صرفأ ارائه مستندات تصویری ؟ : روش انسان شناسی فرهنگی ، اتنو گرافی است . ما در تاریخ سینما با مردمنگارانی مثل فلاهرتی ، ژان روش ، کارل هایدر ، مارسل گریول و ژرمن دیترلن روبرو هستیم. آنها در ساختار بخشی به اطلاعات ، روش های متفاوت داشته اند . آنها کارشان ساختن فیلم مردمنگاری یا مردمنگاری ی تصویری ( visual ethnography) بود. انسان شناس موضوع مورد تحقیق خود :

یعنی یک پدیده فرهنگی در زندگی روزمره مردمانی در دور دست

الگو های فرهنگ ، نمادها و رفتار در فرهنگ دیگر را به مدد روش مردمنگاری و با فیلم مردمنگاری : در میدان تحقیق ( به صورت موردی در یک جامعه معین) ، به مدد مشاهده مشارکتی ، بین الاذهانی ، انعکاسی دراز مدت و ژرف می آزماید. به ثبت دقیق (توصیف یا تحلیل ) هالیستیک و یا روش بین الاذهانی و یا تهیه گزارش مردمنگاری از این مشاهدات (علمی) می پردازد.

ثبت دقیق را برخی” مستند سازی” می نامند . مستند سازی در فارسی ترجمه دو واژه انگلیسی documentary و documentation است . برخی از منتقدان به دنبال داکیومنتیشن یعنی صرفأ ارائه مستندات از یک پژوهش میدانی هستند .

فیلم مردمنگاری در دوران حیات خود از مرحله استعماری که به ما ودیگری در هیبت اگزوتیک می پرداخت و یا در زمانی که به اقتدار عینیت علمی ( authority of scientific objectivity) معتقد بود گذشت و در مراحلی از حیان خود با بحران بازنمایی مواجه شد.

توضیح بیشتر در تهیه مستندات علمی / تصویری

پس فیلم مردمنگاری یعنی تهیه مستندات علمی / تصویری ، دارای رویکرد معین و دارای انواع و اهداف متفاوت است. این طبقه بندی ها در محدوده ای که بر آن تمرکز دارند و فرایندی که در هنگام تحلیل فیلم طی می کنند، قابل شناسایی هستند.از جمله:

” ثبت امر واقع objective recording) )مشخصه اش ساختاری است که با عمل یا اکشن تحمیل می شود و دارای دو زیر مجموعه توصیفی وتحلیلی Descriptive and Analytical)) است . فیلم های توصیفی در سال ۱۸۹۸ به عنوان شکلی از عکاسی (still photography) شروع شد و شامل عکس های بود که از یک سوژه در یک زمان متوالی گرفنه می شد ، فقط تعدادی از آنها در فاصله سال های ۱۹۰۰تا۱۹۴۰ تدوین گردید. فیلم های توصیفی بعد تر ، فرایند یک رفتار فرهنگی را ازدور مشاهده وثبت می کرد . [ همان ارائه مستندات . مثل تصویری که تیموتی اش از فاصله ای نه چندان دور و ظاهرأ پنهانی، از دعوای تعدادی از افراد قبیله در جنگ تبر گرفت].

“فیلم تحلیلی” ، فرایندی را در بر می گرفت که یک رفتار برای تحقیق در الگوهای معینی، که جز تکرار مداوم شان ،قابل مشاهده نبودند ، فریم به فریم مورد بررسی قرار می گرفت . مثل فرایند ارتباط کودک – فرزند [ ویا رقص ]. پس از تحلیل کامل ، فیلم ، برای نمایش یافته های تحلیلی تدوین می شد.

فیلمبرداری مبتنی بر مستند نامه (scripted filming) نوع دیگری است . فیلمی است که توسط فیلمساز تحمیل می شود . فیلم طولانی تری است که برای نمایش یک مضمون در فرهنگ مورد مطالعه بکار می رود . در اینجا فیلمساز با ایده ای که به دنبال به چنگ آوردن آن است به سر صحنه می رود . سپس به شیوه انتخابی ، آنها را تقطیع می کند . بهترین نماهایی را که با ایده اش ربط داشته باشد را انتخاب می کند وفوتیج ( تکیه فیلم های) باقی مانده را دور می ریزد

رپرتاژ رپرتاژ یا گزارش ، بیشتر به عنوان رده ای شناخته میشود که امکان نگهداری تصویر به خاطر فرایند ساختار بخشی دوباره اش ، وجود دارد . موضوع اصلی ای که ثبت میشود عبارت از یک واقعه یا تکه کاملی از زندگی است . در این نوع از فیلم ، دوربین در هر لحظه می تواند روشن یا خاموش شود و تمرکز بر هر چیزی باشد و تا هر لحظه ای که آن موضوع مورد تحقیق ، همکار ی دارد ادامه بابد. فیلم رپرتاژ ، بر این مفهوم بنا شده است که فرهنگ یک جامعه را جز این که زمانی در میان آن فرهنگ باشیم نمی توان گزارش کرد. درک مردمان یک فرهنگ ، همان درکی است که مردمان و گزارشگر ، دارند از یکدیگر بدست می آورند .

الزام چنین روشی این است که انسان شناس ، بی هدف (blind) فیلم بگیرد و هنگامی که آشنایی کامل با مردمان مورد مطالعه فراهم آمد ، تکه هایی از زندگی را در این فیلم هامی توان یافت که مشاهده گر با آنها بیشترین توافق را دارد و آنها را می شود به صورت گزارش طبقه بندی کرد. ( ترجمه از ویکی پدیا )

برای جلوگیری از اشتباه، این توضیح در مورد گزارش ؛ لازم است گفته شود که انسان شناس ، فرایند کار و آشنایی خودش را به صورت گزارش ثبت می کند.

نقد روش

جی رابی

اساتیدی مثل جی رابی البته معتقد بودند که هر فیلمی در سنت واقعگرایی را نمی توان مردمنگاری نامید. وی بین هر یافته تصویری ( به عنوان وسیله ای برای پژوهش در فرهنگ ) و ذات علمی ی فیلم اتنو گرافیک تفاوت قائل شد. بحث اصلی سر این است که فیلم مردمنگاری ( به صورت مستندات علمی) در جریان پژوهش انسان شناختی ساخته می شود و یافته های مردم شناس از واقعه را منتقل می سازد . چنین کاری یک فیلم اتنو گرافیک است . پس فیلم اتنو گرافیک بر دو روش مبتنی است به عبارت دیگر عمدتأ تلفیقی از دو روش است . این دو روش عبارتند از ۱- روش مردمنگاری به عنوان روش انسان شناسی فرهنگی ( مطالعه موردی ، دراز مدت ، مشاهده مشارکتی…) ۲- روش فیلمسازی مردمنگاری .در فیلم مردمنگاری سنتی تحلیل پژوهش موردی در زندگی روزمره و نمادها و الگو های رفتار ، با علم و عالمان است ونظریه پردازان فیلم اتنو گرافیک به عنوان شاخه ای مستقل در رده فیلم نون فیکشن برای حفظ ارتباط دقیق با واقعه و بافت جامعه مورد نظر، اصولی را وضع کرده اند . از جمله کارل هایدر به whole act , whole bodies, whole interactions and whole people و کلودین دو فرانس در کتاب سینما وانسان شناسی “جنبه های بدنی ، مادی وآئینی” را پیشنهاد کرده است . از نظر برخی منتقدان ، فیلم مردمنگاری ، بدون کاربرد این دو روش معنا ندارد. در آن دسته از مردمنگاری ها که برای نمایش و مخاطب عمومی ساخته می شوند، یافته های پژوهشی ، در قالب روایت ( از پراکندگی در آوردن امر پراکنده) و به صورت سینمایی و جذاب ، ارائه می شوند. کیت بیتی در کتاب داکیومنتری دیسپلی ، سینمای گاردنر را تجدید نظری در قرار دادهای اتنوگرافیک معرفی می کند که به مدد جلوه گری های تصویر سخن می گوید و از این جنبه ، دارای اهمیت است. اما جی رابی ، آن فیلم را نمی پسندد و در کتاب خودش به “تصویر در آوردن فرهنگ” ، فیلم گاردنر را در ردیف فیلم های شاعرانه شبیه آثار بازیل رایت قرار می دهد (ص ۱۱۰) ؟ پیتر لویزوس در کتاب innovation in ethnographic films ( 1993) در مبحث زندگی با رمه ها ( یک فصل خشک در میان جی ها (۱۹۷۱ قبیله jie در اوگاندا ساخته دیوید مک دوگال -۱۹۷۴) می نویسد این فیلم تاثیر شگفت آوری بر فیلمسازانی داشت که می خواستند ارتباط نزدیک تری با مردم داشته باشند . در دوره فراوانی فیلم رنگی به صورت سیاه و سفید ساخته شده و صمیمیت آن را افزایش می دهد . و از نخستین فیلم هایی در زبان انگلیسی است که به ترجمه ( و زیر نویس) گفتگوی مردمان بومی می پردازد. همچنین از گفتار اجتناب کرده و به صورت میان نویس اوایل سینما از گفتار استفاده کرده است.

از جمله این که :

از نظر جی ها گله سر چشمه خوشبختی است

گله ، در سرمینی کم آب و خشن

ایمنی و نظم بوجود می آورد

آنها پیش از سفر با نوشته ای از پیتر ریگبی در باره اشعار چوپانی آشنا شده بودند . ویکی از کیفیت های خارق العاده فیلم تبدیل زندگی آرام شبانی به ریتم درونی فیلم است .

اما جی رابی با نظر پیتر لوئیزوس کاملأ مخالف بود . از میان تمام این مناقشه ها ، سینمای مردمنگاری شکل خود را در نزدیکی با دستاوردهای شکلی ی مستند می آزماید.

پس از نمایش فیلم forest of bliss ( جنگل سعادت) اثر گاردنر جی رابی صریحأ اعلام کرد که:” فیلم مردمنگاری مرده ” و بهتر است از آن صحبت نکنیم و یا آن را بر عهده مستند سازان بگذاریم . بنابراین دعوا بر سر فیلم مردمنگاری ، علنی شد . این که چگونه باید مونتاژ شود ؟ چگونه ساختار یابد ؟ چگونه از صدا وموسیقی استفاده کند؟ . گفتار ممنوع است یا میتوان از آن بهره گرفت ؟ اما دستاورد این منازعات علمی چه بوده است ؟

تدوین به عنوان عنصرساختار بخش از طریق انتخاب ها ، فیلم را حول موضوع اصلی می گرداند و به آن اول ، وسط و آخر می دهد . مثل وقایع نگاری یک تابستان که مونتاژ ساختار فیلم را تعیین کرده است . فیلم جنگل سعادت ( رابرت گاردنر -۱۹۸۶) با تصویری متحرک از حرکت یک سگ شروع می شود . دوربین با سگ پن می کند . این تصویر قطع می شود به نمایی درمه که مردمانی با ظروفی روی سر ، می گذرند . بعد یک کشتی باری درون رودخانه گنگ ، در مه دیده می شود . سگ ها به سگی دیگر حمله کرده ا ند . این سکانس قبل از عنوان بندی با نوشته ای از متن مقدس هندی ( اوپانیشاد) به پایان می رسد که “در این دنیا هر چیز یا خورنده است یا خورده شونده . بذر، غذاست و آتش ، خورنده است” . یک جامعه شناس هندی ( رادیکها چوپرا) در مقاله ای می پرسد : چرا در فیلمی که نامش جنگل سعادت است باید با سگ وسگان شروع شود که نشانی از سعادت ندارد ؟ بعد توضیح می دهد که معنای جنگل سعادت چیست؟ : انتخاب نام بسیار روشنگر است . جنگل سعادت ترجمه یکی از قدیمی ترین نام های شهر مقدس بنارس یعنی آنان داوانا ( جنگل سعادت ) است . و آن هم به این معناست که در آنجا وفور نشانه ها و نماد های شیوا خدای خالق ونابود کننده قرار دارد . در بنارس ، مرگ خوشبختی است . بنابراین چنین ساختاری از مرگ و زندگی در آغاز، به مدد تدوین حاصل آمده است .

لوئی مال هم بعد از یکماه اقامت درهند بدون هیچ یادداشت و ،مستند نامه ویا هیچ طرحی به همراه یک فیلمبردار ویک صدابردار به آن سرزمین باز گشت و مدت چهار ماه فیلبرداری کرد . بعد هم مدت یک سال در اتاق مونتاژ روی آنها به تأمل پرداخت . می نویسد :” هر روز به اتاق مونتاژ می رفتم وانگار هنوز در هند بودم “. با وجود این ، جی رابی در کتابش به تصویر در آوردن فرهنگ در باره شبح هند (۱۹۶۹) می نویسد :” فیلم هایی مثل فانتوم ایندیا ( شبح هند) اثر لوئی مال به صورتی غلط ونابجا موضوع را ابهام آلود می کنند . من زبان مردم را نمی دانم .هیچ زیر نویسی هم نیست . به سختی می توانم بفهمم مردم چه میکنند . “

تدوین به عنوان تکنیک پیوند دهنده ی نماها هم هست . انتخاب نمای ورود آرام بلم به درون کادر از چپ کادر یا انتخاب یک زاویه دید از کنار دست کودکی که بادبادک هوا کرده و بادبادک اش نیز در دوردست دیده می شود و حرکت دوربین روی دست به سوی پسرکی دیگر ، ( در فیلم گاردنر) دارای تکنیک مونتاژ سر فیلمبرداری و هم مونتاژ روی میز است .

کارل هایدر در چا پ جدید کتابش می نویسد : دونوع استفاده از فیلم در انسان شناسی وجود دارد . یکی همان فیلمبرداری از رفتارها وتحلیل آنها در زمان واقعی رخداد است . اما انسان شناس بعد از تحلیل داده های فیلمبرداری شده ، آن را برای ارائه به عموم ، تدوین می کند . از جمله تکه فیلم های فیلمبرداری شده توسط بیتسون بعد ها توسط خانم مارگرت مید تدوین شد .

تیموتی اش در مقدمه فیلم جنگ تبر که با نقشه ونزوئلا شروع می شود نوشته است که :” شما فیلمی مونتاز نشده را می بینید همانطور که پژوهشگران در دومین روز حضور خود آن را مشاهده کردند “. مردمان روستای یانومامو ، دمدمی اند و یک موضوع کوچک می تواند سبب دعوا شود ” . در این تکه فیلم ها ، دوربین از فاصله دور به صحنه مبارزه دو طایفه ( که به خاطر کتک خوردن زنی در مزرعه صورت گرفته ) می نگرد . گاهی زوم بک و زوم این می کند وناظر بی طرف است . پس از صحنه های عمومی و دور در یک صحنه نزدیک یکی از زنان طایفه رو به طایفه دیگر پرخاش میکند .

آیا گفتار ممنوع است ؟

گاردنر گفته است که در فیلم جنگل سعادت ، صدا ها ی خاص را در انبوه صدا های محیط برجسته تر کرده است . همچنان که صدای سگ ها که در دوردست به سگی دیگر حمله کرده اند کل صداهای صحنه را می پوشاند . در پرندگان مرده تفسیر ، بخشی از واقعیت بدست نیامده را بیان می کند . در فیلم مخمصه دوکا بیشترین ارزش فیلم به دو دسته صدا است : یکی صدای سرصحنه که زنی در راهی خاکی بیرون از خانه در حال وضع حمل است و اطرافیانش برای تشویق بچه به بیرون آمدن ، جملاتی را ( از جمله : سگ بیا بیرون ) بر زبان می رانند . دوم صدای سازنده فیلم است که به ما می گوید این صحنه کاملآ با رضایت افراد مورد مطالعه فیلمبرداری شده است .

حکایت مردمنگار و برخی جدل ها

آیا تغییر پارادایم صورت گرفته است ؟

در ادامه این نوشته ، بخش هایی از دو متن را می خوانیم که موضوعشان ، دعوا بر سر فیلم مرد منگاری است ؛ مردم نگاری برای عامه ، مردمنگاری ( تهیه مستندات علمی ) برای متخصصان . فیلم انسان شناسی تصویری توسط انسان شناس یا مستند ساز ؟ آیا بالاخره مردمنگاری کاری علمی است یا ” فیلم مردمنگاری تنها قادر به نمایش شکل ها وظواهر است ؟”[۱] آیا به قول دیوید مک دوگال با آرمانی کردن نوعی واقعیت اتنو گرافیک و تمایل به نظارت دانشگاهی ، احتمالأ به همراه یک روحیه انتقام جویی “، مواجه هستیم ؟ آیا برای گستردن محدوده های ژانر و یافتن قابلیت هایش ، فیلمساز نیازی به انسان شناسی و استاندارد های علمی وقضاوت انسانشناسی ی آکادمیک ندارد و هر مستند سازی می تواند فیلم مردمنگاری بسازد. یا انسان شناسی تصویری ، نه تنها کار انسان شناسان است بلکه کاربرد آن به انسان شناسان اختصاص دارد. علاقمندی انسان شناسی تصویری ( فیلمی که توسط انسان شناس ساخته می شود) نسبت به جهان دیگرگون شده ، شیوه های مختلفی را برای مشاهده ، مشارکت ودرک زندگی ، نمادهاو روحیات دیگری ، آزموده و تجربه کرده است. به گفته دیوید مک دوگال انسان شناسی تصویری ، می تواند به نظام های معانی نیز تعمیم یابد. هرچند ” باید براین نکته تأکید کرد که ضوابط انسان شناسی تصویری با ضوابط انسان شناسی نوشتاری متفاوت هستند “[۲] در این جا این پرسش مطرح می شود که وقتی می پرسیم : انسان شناسی تصویری یا مستند مردمنگاری ؟ آیا از دو مقوله مختلف صحبت نمی کنیم ؟آیا مقدمات و فرضیات یکسانی داریم؟ یا مستند مردمنگاری ، تغییری در انتخاب مخاطب است؟ همچنان به جستجو ادامه می دهیم :

برای ورود به این مباحث ، هر دو مقاله باید به دقت ترجمه و مو به مو مورد ملاحظه قرار بگیرد . اما در اینجا ، فرصت چنین موشکافی ای نیست . تنها می توانم به کلیات دو مطلب اشاره کنم . ضمن این که نظریات ژان روش در باره سینمای مردمنگاری و شیوه خاص او نیز پاسخی به روش مردمنگاری بوده است .

مقاله حکایت مردمنگارtale) The ethnographer’s ) نخستین باردر مروری بر انسان شناسی تصویری جلد ۷، شماره ۲ ، پائیز ۱۹۹۱ ص ۳۱ به چاپ رسید و دو مین بار در فصل چهارم کتاب مرزهای محو شده ( کپی رایت ۱۹۹۴) انتشار یافت . جی رابی نیز استاد سابق دانشگاه تمپل است و مقاله اش که در سایت دانشگاه تمپل موجود است BETTER STRAW THAN CONCRETE: A Critique of Bill Nichols’ View of Ethnographic Film نقدی بر نظریه بیل نیکولز است .

بیل نیکولز در مقاله “حکایت مردمنگار” می نویسد : فیلم مردمنگاری دچار مشکل است . نه فقط به خاطر اقدامات سازندگان فیلم مردمنگاری یا آنچه که در انجامش توفیق نیافتند بلکه به خاطر ماهیت گفتمان نهادی ای که به احاطه کردن این شیوه از باز نمایی مستند ادامه می دهد . و نه تمامأ به خاطر این عوامل ، بلکه به دلیل فرم های ابتکاری و سنت شکنانه ی “خود بیانگری ” توسط کسانی (زنان ، بومی ها و دیگران ) هم هست که بطور سنتی ، موضوع ( نقطه کور) مورد مطالعه انسان شناسی بودند. در ده سال گذشته تعداد قابل ملاحظه ای کار از هر جا ، فراهم شده که داستان هایی روایت می کنند و تجرییاتی را با صدا ها وسبک های مختلف بنمایش در می آورند.

فیلم اتنو گرافیک ، کوشش های منسجم وارجمند افرادی است که علاقمند اصول و اهداف انسان شناسی برای نمایش فرهنگ های دیگر به افراد فرهنگ خودی هستند . حدود ده سال پیش یا اندکی بیشتر ، مطالعه فرهنگ دیگر ازطریق فیلم به معنای این بود که فیلم های داستانی ی فیلمسازان مشهور ساتیا جیت رای ، یاسوجیرو ازو و گلوبر روشا ، مستند های سیاسی مبارزات آزدی بخش ملی ( ۷۹ Spring times اثر سانتیاگو آلوارز) آخرین گور در دیمبازا (Dimbaza) اثر ماهاموس -۱۹۷۵ ویا فیلم های مردمنگاری کنیا بوران ( مک دوگال و جیمز بلو -۱۹۷۴) پرندگان مرده ( گاردنر -۱۹۶۳) جاگوار (ژان روش- ۱۹۶۷) وغیره مورد مطالعه قرار می گرفت . هر یک از این سه گزینه ارزشمند بودند . هریک از آنها افق های ذهن و خرد جمعی ما را می گستردند. با وجود این ، هرقدر که ما بطرف زمان حال حرکت می کنیم ، وضوح این گزینه ها کمتر است.( این “ما” ، عام نیست. ده سال پیش یا اندکی بیشتر ، جمعی را نمایندگی می کرد که عمدتأ عبارت بود از موجودی سفید پوست، مرد و قویأ دانشگاهی و کمتر شامل افردی می شد که اینک در باره خود سخن می گویند (represent themselves) . با توجه به اعتراض ها و افول این “ما” ی سنتی است که با وجود سخت جانی اش ، من دو طرف کلمه “ما” ، ویرگول گذاشته ام که از اقتدار فرمایشی یا دستوری آن بکاهد).

فیلم مردمنگاری ، دیگر ، جای منحصر به فردی را اشغال نمی کند . صدا های دیگر نیز که مرزها و ژانر های متمایز کننده بین داستانی و مستند ، سیاست و فرهنگ ، اینجا وآنجا را کمرنگ می کنند ، در شکل ها وشیوه های دیگر ، ما را فرا می خوانند. این صدا های دیگر، برای مخاطبان غیر متخصص که در خارج از محدوده انسان شناسی قرار دارند، بسیار صریح ، اطلاعرسان ومشغول کننده هستند . فرصت هایی فراهم می آید تا از آنها بیاموزند و در شیوه ای که دیگران خویشتن را در خود – مردمنگاری [۳] هایی مثل Speak body (اثر آرماتاژ -۱۹۷۹) و خاطرات ناتمام (ماریلو Mallet – 1983) تا Handsworth Songs(ساخته اکومفراه- ۱۹۸۶)چه کسی وینسنت چینی را کشت؟( چوی و تاجیما- ۱۹۸۸) و من انگلیسی ام اما (چادها-۱۹۸۹) اسم ویت نام فامیل نام ( ترینه-۱۹۸۹) تا فیلم ها رؤیاهستند (سنسیپر- ۱۹۸۹) ، باز نمایی می کنند در گیر و سرگرم شوند . صدای فیلمساز مردمنگار سنتی به صورت صدایی در میان صدا ها در آمده است . در پرتو این دگرگونی ها و تحولات ؛ گفتگو ، مباحثه و تجدید نظر اساسی در مفاهیم انسان شناسی تصویری کاملأ اساسی و مهم است .

کلیفورد گیرتز هم مثل خیلی ها ،مهارت های تفسیری ظریفی را که انسان شناس یا مردمنگار باید دارا باشد را خوب وصف کرده است (۱۹۷۳). گزارش او از ظرافت ها و بد فهمی های ظریف ، ناشی از جهان بینی های متضاد قبیله ای بربر (Berber) یک تاجر یهودی و یک افسر استعماری ی فرانسوی در مراکش ۱۹۱۲ است و روش توصیف پرمایه [۴] ( پرضخامت) را اتخاذ می کند . هرچند ناخواسته، زمخت ازآ ب در می آید . انسان شناسی ، با متابعت از گیرتس ، به صورت گفتمانی نهادی در می آید که خودش را چالشی برای بازنمودن و بنمایش در آوردن دیگرا ن قلمداد کرده است …

هم انسان شناسی و هم مستند بر اساس معیارواقع گرایی ،عینیت ، صحت و یا مردم نگارانگی ، برای خودشان سبب مجادله های آزارنده در باره مبحث بازنمایی به عنوان فرایند ارائه مؤثر شباهت ها (likenesses) شده اند. ( چه کسی مسئولت وصلاحیت(یا قدرت و اقتدار) این را دارد که نه فقط در مقام ارائه شباهت ها بلکه در مقام نماد یا سمبول وبیان دیگری در آید وبحثی را در باره دیگری تدارک ببیند ؟

خلاصه مقاله :

جی رابی در مبحث “انسان شناسی در پشت صحنه ” انسان شناسی ای بازتابی (رفلکسیو) وخود آگا هانه تر، را مطرح می سازد. البته جی رابی در این مورد

توضیح می دهد که این مقوله در انسان شناسی سابقه ۷۵ ساله دارد و این منتقد ،آن را ( در کارهای بیتسون و مارگارت مید وخود او ) نادیده گرفته است .

حکایت اتنوگرافر: بازنمایی سازی ها فیلم مردمنگاری را افرادی می سازند که بیش ز آن که در انسان شناسی تجربه داشه باشند در فیلمسازی مجرب هستند و آن بازنمایی یا خود بازنمودن یک فرهنگ به فرهنگ دیگر است . چیزی که از نانوک شما ل فلاهرتی تا من یک سیاه هستم اثر ژان روش می شناسیم .

سیستم باینری یا جداسازی های دوتایی: در این بخش نیکولز به این مبحث می پردازد که جدایی “ما ” از “آنها ” در ماهیت انسان شناسی و بیشتر فیلم های مردمنگاری نهفته ست . فیلم مستند هم مانند سیات و اقتصاد گفتمان جدیت است. بنابراین از اصولی مثل جدایی اینجا متعلق به انسانشناس از “آنجا” متعلق به فرهنگ دیگر کاملأ محافظت می شود و این عبور بر مبنای اصول وضوابط مطالعه میدانی تعیین می شود . بیل نیکولز نشانه های دیگری برای ین جدا سازی بر می شمرد؛ از جمله مسافرت . برای رفتن به آنجا مسافرت صورت گرفته ، گفتار خارج از تصویر جدا سازی بوجود می آورد . پس عمل بازنمایی همیشه مستلزم وجود فاصله ی بین امر بازنمایی و مشاهده گر بوده است .

رؤیا ، خاطره ، تاریخ و بازنمایی :” ما به دنیای رؤیا نیاز داریم تا دنیایی واقعی که فکر می کنیم در آن ساکن هستیم را کشف کنیم” ( سیلویا سنسیپر به نقل از فی یر آبند در “فیلم ها رؤیا هستند”) بیل نیکولز در کتاب دیگر خود ” ایدئولوژی و تصویر” هم با ذکر همین متن از قول فی یر آبند متذکر شده است که ” در این صورت زمینه توجیه جدیدی هم باید دست و پا کرد “.

بیل نیکولز در ادامه نمونه هایی مثل “ترینه مینه ها ” را مثال می زند که از فیلم مردمنگاری سنتی ( ما – دیگری ، اینجا – آنجا ) پا فراتر نهاده اند. ” ترینه مینه ها ، استانداردهایی در باره مسافرت ، کار میدانی و صحت اتنوگرافیک را متزلزل می سازد. ”

جی رابی ضمن رد خود آموخته ها و عدم سهم و کمکشان به انسانشناسی ، در عدم موافقت با بیل نیکولز به عنوان نماینده منتقدان آماتور انسان شناسی که تحصیلات عمیق دوره دکترای انسان شناسی ندارند ، نوشت که بیل نیکولز می گوید سینمای مردمنگاری دچار بحران بازنمایی است اما من معتقدم باید بطور اصولی دگرگون شود. ضمن این که مشخص است که از هنگام نهادی شدن انجمن انسان شناسی تصویری به عنوان بخشی از اتحادیه انسان شناسی آمریکا ، فیلم مردمنگاری توسط بدنه انسانشناسی به عنوان یک وسیله آموزشی مورد پذیرش قرار گرفت . قرار گرفتن فیلم در چنین نقش کوچکی ، یک مانع مهم در رشد هر گفتگوی انتقادی است . البته آموزش با فیلم مبحث مهمی برای مباحثه روشنگرانه است . بسیاری از انسان شناسان تصویری ، کاملأ راضی هستند که فیلم مردمنگاری ، قلمرو اش را تعریف و مشخص کند ، فرم کوچکی از مستند باقی بماند که فقط قابل استفاده در آموزش باشد .

جی رابی می افزاید : او در نوشته های خود ، چهره ای را از علم ترسیم می کند که مانند علم پوزیتیویستی ، مبتنی برپژوهش کمی و در واقع قرن نوزدهمی و مدلی کهنه است . و معلوم نیست چرا همانطور که سال ۱۹۸۱ در کتاب اول خودش (Ideology and the image) مطرح کرده بود این الگوی کهنه از علم را دوباره در فیلم مردمنگاری هم عمده می کند . و هیچوقت به نظریه هایزنبرگ ، استن و کوهن(Kuhn) که به نظر او نزدیک تر است اشاره نمی کند.

بیل نیکولز ، می گوید چالش با فیلم مردمنگاری ، بخشی از حمله به پارادایم انسان شناسی سنتی است که توسط مطالعات فرهنگی و انتقاد ادبی براه افتاده و در نتیجه وارد شدن این نیروها از خارج ، تغییر پارادایم رخ داده است. این تغییر پارادایم از الگوی علوم انسانی به مطالعات فرهنگی است” (۱۹۹۴ص۷۸) یقینأ حق با اوست که انسان شناسی به خاطر تاریخ استعماری ، نژاد پرستانه و پوزیتیویستی اش ، به سختی مورد انتقاد بوده است .اما او برای این انتقادات و ایجاد پارادایم نسبتأ جدید ” مردمنگاری به عنوان متن ” ، که توسط مارکوس ، فیشر و کلیفورد وضع شده اعتبار بیش از حدی قائل است. جنبش پست مدرن “مردمنگاری به عنوان متن ” بخشی از یک تاریخ درازمدت مخالفت درون انسان شناسی است که با نیروهای استعماری ، پوزیتیویستی و علمی ساز که زمانی بر انسان شناسی حاکمیت داشت مخالفت می ورزد. و مدتها پیش از مطالعات فرهنگی ، در آمریکا شناخته شده بود . برای مثال استولر در کتاب اش در باره ژان روش ، متذکر می شود که این فیلمساز انسان شناس به خاطر فیلم هایی که در دهه ۱۹۶۰ تجربه کرد باید از پیشتازان پست مدرنیسم قلمداد شود.

یکبار دیگر به تغییر پارادایم مورد نظر بیل نیکولز اشاره می کنم که ” چالش با فیلم مردمنگاری ، بخشی از حمله به پارادایم انسان شناسی سنتی است که توسط مطالعات فرهنگی و انتقاد ادبی براه افتاده و در نتیجه وارد شدن این نیروها از خارج ، تغییر پارادایم رخ داده است. این تغییر پارادایم از الگوی علوم انسانی به مطالعات فرهنگی است” (۱۹۹۴ص۷۸) .

فیلم مردمنگاری و فیلم مردمشناسی

طرح یک فرضیه

تمایلی بین اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان و نظریه پردازان و اهل قلم ایرانی وجود دارد که تفاوت را بین فیلم مردمنگاری و مردم شناسی قلمداد می کنند. و در واقع فیلم های ایرانی ی این حوزه را به عنوان مردمنگاری می پذیرند ولی فیلم مردمشناسی به عنوان یک ایده آل ، سراغ ندارند. در واقع به گفته آنان فیلم مردمشناسی در ایران وجود ندارد .[۵] اخیرأ متوجه شدم یک تجربه روزنامه نگاری که احتمالأ باعث این سوء تفاهم تاریخی در بین برخی از دو نسل نویسندگان و اهل نظر در ایران شده، تیتری است که به اعتقاد من نه توسط دکتر افشار نادری بلکه به وسیله سردبیر مجله فرهنگ وزندگی ، بر مقاله معروف” فیلم مردمشناسی با نگاهی به فیلم علف” زده شده است . ( همچنان که بر مقاله آقای اصلانی در مورد تشرف به آئین ، هم تیتری زده شده بود که با مفهوم مقاله در تضاد قرار داشت ). بنابراین در حالی عنوان” فیلم مردمشناسی با نگاهی به فیلم علف ” در بالای مقاله قرار گرفته که مرحوم دکترافشار نادری هیچگاه در سراسرنوشته خود حتی یک باراصطلاح ” فیلم مردمشناسی “را بکار نبرده و مسئله اش در این نوشته ” تهیه فیلم های مردمنگاری “Etnographique(ص۲۶) است که چهار هدف برای آن بر می شمارد وبرخی از ویژگی هایش از جمله حفظ نظام بهم مرتبط پدیده ها را ذکر کرده است . این امر از دقت نظر آن استاد مرحوم انسان شناس ، در بکار بردن واژه های تخصصی حکایت دارد که یادش گرامی باد. برای آشکار شدن این فرضیه ، در همین ویژه نامه اصل مقاله دکتر نادر افشار نادری ، اسکن شده است .(نگا. اسنادی از گذشته ). یک دلیل دیگر این است که غالب نظریه پردازان ، سازندگان این فیلم ها هستند . بنابراین با نقد غیر مستقیم آثار خود ، به دنبال آثاری آرمانی اند که با انسان شناسی نسبتی داشته باشد و آن را فیلم مردمشناسی می نامند. مطالعات دانشگاهی حتی مطالعات سینمایی و تولید روز افزون فیلم های گرد آوری ، هر چه بیشتر به اسناد تصویری نیاز دارد ومتخصصان سینما ، باور دارند که این اسناد به طریق علمی فراهم نیامده در بسیاری موارد مخدوش است. بنابراین علمی کردن سینمای مردم شناسی در برابر مردم نگاری ، در ذات چنین نگرانی ای ریشه دارد. می خواهد در سطح جامعه نسبت به تصویر، شک بپراکند تا روش های مطمئن تری اندیشیده شود. آنها اکثرأ می دانند که بسیاری از فیلم های به اصطلاح مردم نگاری ، برای طرح ایده های مردم شناسان و به قول جی رابی ” غنی تر ساختن درک علمی از فرهنگ”، نبوده است . وگرنه مرحوم تیموتی اش ، فارغ التحصیل رشته انسان شناسی و دستیار مارگارت مید ، هم سازنده فیلم مردمنگاری بود و او را رسمأ ethnographic filmmaker می نامیدند در ادبیات سینمای مردمنگاری، هم آثار انسان شناس های فیلمساز مانند دیوید مک دوگال ، ژان روش و تیموتی اش را مردمنگاری می خوانند ، هم فیلم شبح هند اثر لوئی مال ( ۱۹۶۹) که درمدت چهارماه اقامت در هند ساخته شد یک اثر مردمنگاری محسوب می شود . و جالب است که آقای دکتر نعمت الله فاضلی که در آغاز دهه هشتاد، در حوزه ادبیات سینمای مستند، شناخته شده نبود در مقاله کم نظیر “مردم نگاری تماشای دحتران فراری ” می نویسد :

فراری (Runaway) فیلم مردمنگاری(ethnographic) مستندی است که خانم دکتر زیبا میر حسینی انسان شناس از دانشگاه(کمبریج) وخانم کیم لانچینوتو (Kim Langinotto) فیلمساز وکارگردان انگلیسی در باره مسئله اجتماعی فرار دختران از خانه در ایران در ۲۰۰۱ ساخته اند. (فاضلی ، دکترنعمت الله – پائیز و زمستان ۱۳۸۰)

یعنی کیم لانجینوتو با کمک مردمشناس هم فیلم مردمنگاری ساخته است. اساسأ پژوهش های انسان شناختی کارهایی مفصل هستند که فیلم در کنار آن ، دو وظیفه بر عهده دارد : الف : تهیه مستندات تصویری برای پژوهشگر انسان شناس فرهنگی . ب : همان مستندات ، بر اساس ضوابطی جدا و متفاوت با فیلم مستند، برای مخاطب انبوه ساختار می یابد.

کمتر فیلم مفصلی ساخته می شود که از همراهی ی یک متن مکتوب بی نیاز بوده باشد . بنابراین تمام فیلم هایی که روش مردم نکاری را به خوبی رعایت کرده باشند فیلم های انسان شناختی هستند. با وجود این سول ورث انسان شناس، در مورد مردمنگاری هایی که برای مخاطب انبوه ساخته می شود ، در مقاله نگره نشانه شناختی برای فیلم مردمنگاری مشکلی را بیان کرده است :

« پایه بسیاری از این کارها ، مبتنی براین فرضیه بود که فیلم های معینی ـ اساسا آنهایی که برای مخاطب انبوه ساخته شده اند ـ رؤیا پردازی های[۶] همان فرهنگی را بازتاب می دهند که آن فیلم هارا تولید کرده ا ست . سپس این فیلم ها به عنوان نمونه ، برای تحقیق در باره ارزش های اساسی و متعلقات فرهنگ مورد مطالعه ، تحلیل می شوند… اگر تحلیل به این امور نپردازد که فیلم چگونه و تحت چه قواعد فرهنگی ، توسط چه گروه هایی وبه چه منظور ساخته شده ، نتایج حاصله ، با اشکال رو برو خواهد شد .» (ورث ، سول – ۱۹۶۸ ).

قلمرو های تازه

اگر دیوید مک دوگال گفته است که ” ساختن فیلم های مردمنگاری که به عنوان یک نحوه ازثبت حرکت بدن و فرهنگ مادی ، آغاز شد ، به مجموعه راهبرد (استراتژی ) هایی چون تعلیمی ، توضیحی ، روایی، مشاهده ای ، شاعرانه و خود انعکاسی ، برای بازنمایی تجربه اجتماعیِ انسان ، تحول یافت . “( نگا. مقاله شناسی ) امروزه ( از سال های ۱۳۶۰) سخن از شیوه دیگری هم هست ؛ از جمله آثار مردمنگاری ی تجربی ی “ترینه تی مینه ها “، که شیوه های مردمنگاری سنتی را به چالش کشیده است . وی اعتبار و صحت ، حقیقت و عینیت و تقلید واقعیت را دیگر تنها منبع مورد توجه سازنده فیلم مردمنگاری نمی داند . به نوشته دکترکرافورد:

اگر فراخوانی خاطره ( یاد آوری) مشخصه انسان شناسی پست مدرن است . reassemblage نخستین فیلم ترینه تی مینه ها که از محدوده های مورد ادعای بازنمایی ، پا فراتر می نهد را می توان اقدام برای یک مردمنگاری پست مدرن دانست که ما می توانیم آن را شیوه فراخوانی خاطره بنامیم. وی (عمدأ) تمام ضوابط فیلم مردمنگاری را فرو می شکند . جدا از آن که کلاژی از صدا ، تصویر و روایتی شاعرانه است ، تأثیری حسی از سنگال را بر می انگیزد . ” (Peter Iyan Craford در کتاب film as ethnography صفحه ۷۹)

ب – مستند فرهنگی

و اعتبار پژوهشی

مستند ها ، رده دیگری از سینمای نون فیکشن را تشکیل می دهند. جدا از توجهات اجتماعی بسیاری از آئین های ایرانی، توسط مستند سازان ثبت شده اند و شاهکارهایی به حساب می آیند. آنها مستند هایی در باره فرهنگ و یا مستند های فرهنگی هستند [۷]که به شیوه های مختلف ساخته شده اند. بحث بر سر اعتبار پژوهشی و ساختار زیبایی شناختی آنهاست. چگونه می توان به سندیت آنها متکی بود؟

بخش عمده ای از مستند ها در باره فرهنگ اند . در باره فرهنگ نظر دارند و در کار ثبت وضبط رویداد ، دقیق اند. اهمیت فیلم مستند این است که به انحاء مختلف، از طریق مشاهده ، مشارکت در شناخت ، درک شخصی از جهان ، فضا آفرینی و گاهی از طریق بسته های محتوایی یعنی مجموعه ای از تصاویر مختلف که یک صحنه را می سازند و معنی خلق می کنند با واقعیت مواجه می شوند . مخالفان عمده فیلم های مستند افراد و نحله های فکری ای هستند که ” صدا” را نمی پذیرند . به گمان آنان هر تحقیقی در باره جهان باید بازتاب صدای علم و یا ایدئولوژی باشد . مستند ها بر خلاف این نظریه ، بر شناخت شخصی از جهان تأکید می ورزند. یعنی اعتبار مستند بر نسبت ارتباط شاخصی اش با جهان تاریخی و درک مستند ساز از آن است . چنین درکی از طریق شیوه مواجهه با جهان معنا می یابد . همچنان که باد جن ناصر تقوایی در عین حفظ نسبت شاخصی اش با جهان ، بازتاب اندیشه ناصر تقوایی در باره بافت اجتماعی وسیاسی و روح یک دوران است . همین درک با وجود تمام کوششم برای ثبت روشمند یک روز خاص در روستای ادیمی سیستان و در فیلم “شبیه زمان مقدس”، راهنمای من بود. دکتر وودرو بریانت هوود استاد ارتباطات دانشگاه Wake Forest می نویسد :

در بسیاری از مستند های معاصر ، حقیقت به تنهایی حاصل عینیت (objectivity) نیست بلکه ناشی ازتأثیرات متقابل بین مشاهده ابژکتیو وتشخیص شخصی و ذهنی( افکار، احساسات و اعتقادات ) است . نه تنها فیلمسازان ( کارگردان وفیلمبردار) از ما می خواهند تا با نظرگاه خاصی در باره رخداد های درون فیلم همراهی کنیم و این کار را از طریق استفاده از تکنیک های کلاسیک فیلمسازی ( کمپوزیسیون ، زاویه و تدوین) نیز انجام میدهند بلکه آنها شخصیت های فرعی ای خلق می کنند و از تماشاگر می خواهند که آنرا کامل کنند . در تاریکی سینما یا در تاریکی نسبی خانه خود می نشینیم و دوربین به صورت جشم وگوش ما در میآید تا مشارکت جوی معاصر حادثه ای باشیم که گذشته است . (http://cinemiz.net/cifj/?p=1762)

بنابراین در اینجا سخن از نسبت بین فیلم مستند با عینیت است .تا چه حد ازطریق این “تأثیرات متقابل” و یا ” ارزش داوری هایش ” سخن می گوید . هیچ فیلم مردمنگاری ای از سایه بازی برای خلق معنا استفاده نکرده است ، مگر این که سایه را در زندگی واقعی وروزمره بجوید و بخواهد از آن مستنداتی فراهم آورد . فیلم مستند فرهنگی ، مشاهده ابژکتیو را با احساس و دانش مستند ساز می آمیزد. من در فیلم سینمای مستند ایران مشروطیت تا سپنتا برای نمایش احساسم از مردمانی در سایه که وقتی بیرون می آیند ، انقلاب مشروطه را می سازند ، از هنر سایه بازی استفاده کردم تا هم براین فکر تاکید کنم هم در تاریخ سینما به هنرهای پیشین اشاره ای مبذول داشته باشم . .

مهمترین دستاورد جهانی ی سینمای مستند ، روش مشاهده ای بوده است. در دورانی که گفتار غلبه داشت ، گاهی روی همان داده های فرهنگی ، برداشتی شخصی و یا متعلق به نهاد ، شنیده می شد . حالا ایجاد معنا به تدوین هم سپرده می شود و روش پژوهش های بین الاذهانی و یا مشارکتی و انعکاسی به طور متقابل در سینمای مردمنگاری و مستند های فرهنگی ملاحظه می شود . مایکل رینوو می گوید: تصور من این است که چهار الگوی اساسی مستند وجود دارد. چنین تحلیلی نیازمند دقت وتأمل خاص است زیرا بوطیقای مستند بعد از ۲۵۰۰ سال هنوز درآغاز راه است. این چهار گرایش یا فانکشن عبارتند از :

* ثبت ، آشکارسازی یا نگهداری: ( تصویری از یک محله که دیگر خود آن محله موجود نیست . نانوک شمال فلاهرتی نمونه ای از این گرایش است) از نظر رینوو ثبت کردن به خاطر گریختن از مرگ، نگهداشتن زمان و بازیابی زیان است . (رینوو ۱۹۹۳ ص ۲۵). این شیوه به میمسیس ارسطو نزدیک است که دو تا از ترجمه هایش محاکات و نسخه برداری است . همان طور که در باره طرد شاعران از جمهوری افلاطون گفتیم ، گاهی گفته می شود که تقلید در نظر افلاطون عمل ناشایستی بود . اما در نزد ارسطو از توانایی های انسان محسوب می گردد.

* تشویق یا ترویج 🙁 پیروزی اراده اثر لنی رایفشتال و چرا می جنگیم؟ فرانک کاپرا)

* تحلیل یا مورد پرسش قرار دادن) به مدد گفتار تحقیر آمیز در سرزمین بی نان بونوئل. نمونه توانمند: فامیل Viet اسم Nam

* بیان [وصف] Express وقتی است که تقلید از امر مورد تقلید فراتر می رود .

نمونه توانمند : باران اثریوریس ایونس . صرفنظر از سیتی سمفونی ها ( به گفته ارسطو : وظیفه شاعر نقل وقایع است نه به گونه ای که روی داده اند بلکه به گونه ای که ممکن است روی دهند . یعنی وقایعی که بر اساس احتمال وضرورت ممکن است .[۸]”

“رینوو این چهار تمایل اساسی را درون نظریه بوطیقا به بحث می گذارد تا نشان بدهد که آنها محصول بافت های تاریخی ، فرهنگی و حتی فن آورانه هستند. نتیجتأ این چهار گرایش، راهی برای گستردن شکاف موجود بین تصویر قرینه (ایماژ) و بازنمایی آن هستند و فضا را برای تحلیل زیبایی شناختی و سیاسی ، باز تر می کنند”. ( به نقل از داکیومنتری سایت نوشته ادمین ۱۷ نوامبر ۲۰۱۰)

[۱] – مک دوگال ، دیوید (۱۹۹۲) آیا انسان شناسی تصویری واقعأ وجود دارد؟ (ص۱۳۵)

[۲] – مک دوگال ، دیوید (۱۹۹۲) (ص۱۳۵)

[۳] – Auto Ethnography خود مردم نگاری ، یکی از انواع مردم نگاری است که هم از اصول پایه ای مردم نگاری بهره می برد و هم از مبانی خود زیست نگاری. هدفش ارائه “توصیفی غنی” از پدیده ای، یا تجربه ای است و معمولا واحد مورد تحلیل، تجربه زیسته افراد است که در بستر اجتماعی و با نگاهی کل نگر مورد توصیف غنی و تحلیل همه جانبه قرار می گیرد. به قول عطار

گر تو هستی مرد کلی، کل ببین کل طلب،کل باش،کل شو، کل گزین
چون به دریا می توانی راه یافت سوی یک شبنم چرا باید شتافت

در بعضی مطالعات مردم نگارانه، تجربه زیسته خود نگارنده ، موضوع مطالعه و توصیف و تحلیل است . به نقل از http://akhakbaz.blogfa.com/post/13

[۴] – thickness روش گیرتس و به معنای توصیف پرمایه و پرکاراست

[۵] –
در نوشته های غربی هم تفاوت بین اتنوگرافیک فیلم و آنتروپولوژیکال فیلم مطرح شده است . در آنجا تفاوت بین تهیه مستندات برای انسان شناسی فرهنگی و تهیه مستندات برای انسان شناسی ( به عنوان یک رشته بزرگ) که شامل انسان شناسی جسمانی ، باستان شناسی[و زبان شناسی است] می شود که بالتیع روش های دیگری را می آزمایند. است ” این تحقیق ها می تواند فیلم انسان شناختی بسازد اما فیلم هایشان اتنو گرافیک نیست . زیرا اتنو گرافی روش مطالعه انسان شناسی فرهنگی است “. در باره این متن رجوع شود به بهترین پاسخی که به اقتراح ” تفاوت بین فیلم اتنو گرافیک و فیلم انسانشناختی چیست ؟ ( در سایت یاهو انسر) داده شده است( Best Answer – Chosen by Voters)

Ethnography is a research method used by cultural anthropologists. It is the qualitative description of human life, as experienced by the anthropologist via “participant observation.” So, an ethnographic film is documentation of culture.

But, anthropology is a big discipline that uses a lot of different methods to understand a range of subject material. As answerer 1 said, physical anthropologists (who study evolution and the human body) and archaeologists (who study the material remains of past cultures) really don’t engage with contemporary humans in the same way as a cultural anthropologist. So, these kinds of researchers could make “anthropological films,” but their movies wouldn’t be ethnographic.

۷ years

[۶] – daydream

[۷]- – Cultural Films

Films on what people do and how they live. Lifestyles, music, writing, sports, and comedy.

[۸] – به نقل از مقاله مروری بر بوطیقای ارسطو و مفاهیم اصلی آن ( به نقل از سایت ویستا ،یافته شده در آبانما ۱۳۹۱) نویسنده : منصور ابراهیمی