«ثبتِ» موقعیت‌هایی از زندگی، از دیرینه‌ترین کنش‌های اجتماعی ـ فرهنگی‌‌ست و قدمتِ آن نسبت بسیار نزدیکی با فرایند فرهیختگی انسان دارد. به بیانی دیگر، اگر یکی از پیش فرض‌‌هایمان در تعریف موجودی به نام «آدمی»، خصیصه تاریخی بودنِ هستی اجتماعی او باشد، در این صورت، آنچه این وضعیت را امکان‌پذیر می‌سازد، «ثبت و ضبط»های برساخته هستی تاریخی ـ اجتماعی اوست.
و یکی از مهم‌ترین ابزارهای ثبتی که اتفاقاً عمر چندان طولانی‌ای هم ندارد (با توجه به کارکرد اجتماعی آن از دید عموم)، «عکاسی»ست؛ هنری خدمت‌گزار در وضعیتِ اجتماعی‌اش؛ نه در حیطه فنی و یا هنری متعارف آن؛ بلکه آنچه برای‌مان جالب خواهد بود رابطه «کنش عکاسی» با زندگی روزمره است. وضعیت‌های بسیار «معمول»ی که عموماً با آنها مواجه هستیم، و بیانگر«شیوه» مواجهه‌ای‌ست که در رابطه با جایگاه اجتماعی و هنجارها و ارزش‌های نمادین آن صورت می‌گیرد. بوردیو قصد دارد این وضعیت را نشان‌مان دهد. اما نه برای نقد و یا سرزنش سلیقه زیباشناسی عامه‌پسند و یا به عکس تحسین زیباشناسی به اصطلاح عالمانه. بلکه فقط برای مشخص و برجسته ساختن «اجتماعی» بودن آن. و اینکه دریابیم آنچه دوربین عکاسی را به ابزاری کارآمد (از هر حیث) تبدیل می‌کند، برخاسته از رابطه‌ای است قراردادی.
نوشته‌های مرتبط
باری، بحث حاضر بر اساس کتاب پیر بوردیو، تحت عنوان «عکاسی، هنر میانمایه»، شکل گرفته است؛ کتابی که وی آن را با اتکا به ارزش و هنجارهای فرهنگی ـ اقتصادی، به قصد آشکار ساختن تلقی عموم از عکاسی به‌منزله ابزاری با «کارکردی اجتماعی»، و یا به بیانی دیگر، مهجور بودن «عکاسی» در حیطه هنر تألیف کرده است. بنابراین با توجه به این نگرش است که چارچوب بحث را برپا خواهیم ساخت؛ اما علاوه بر آن شاید جالب باشد به خرده‌اندیشه‌های فلسفی (اگزیستانسیالیستی‌ای) اشاره کنیم که لابلای بحث‌های بوردیو درباره عکاسی آشکار می‌شوند و بدون اغراق، نمودی بسیار جذاب دارند.
***************************
بوردیو می‌گوید: “عکس چیزی را که نشان می‌دهد تأیید می‌کند و بر آن شهادت می‌دهد. در این میان، اشخاص تنها هدف عینی عکاسی را منعکس می‌کنند و در عین حال هر آنچه را که عکاسی تأیید بکند یا نکند یکسره می‌پذیرند “(ص۱۰۹). از این سخن میتوان دریافت که توقع بیننده عکس «دیدن» است. یعنی از عکس توقع دارد تا وظیفه خود را که «نشان‌دادنِ چیزی‌ست»، به خوبی انجام دهد. و آن گونه که بوردیو نشان می‌دهد، سلیقه عامه درباره این «نشان دادن» چنین است که آن «چیزی» را که عکس قرار است نشان دهد، ضمن آنکه باید «واضح» باشد (صص۱۰۰، و ۱۱۶)، می‌باید اخلاقی هم باشد (ص۱۱۲). به بیانی، با توجه به پاسخ‌های ارائه شده در کتاب، نظر بوردیو، تأیید کننده این مسئله است که سلیقه عامه از عکاس و عکس‌هایی که در برابر دید همگان می‌گذارد، این است که هم اصول اخلاقی و هم اصول زیبایی‌شناختی «عامه‌پسند» را رعایت کرده باشد. به هرحال در چارچوبی که بوردیو در اختیارمان می‌گذارد، “زیباشناسی عامه‌پسند در شکل سنتی‌اش هویت خود را با معیارهای اجتماعی تعیین می‌کند یا شاید، به بیان دقیق‌تر، فقط معیارهای نزاکت و تناسب را به رسمیت می‌شناسد و به هیچ وجه منکر تجربه و بیان زیبایی نیست” (ص۱۰۱).
بنابراین، این «زیبایی»، زیر مجموعه امر اخلاقی شناخته می‌شود و همچون هر گونه امر اخلاقی دیگر که با معیارهای فرهنگی ـ اجتماعی تعیین می‌شود، حد و حدود سوژه‌هایش، «پیشاپیش انتخاب» شده است. بدین معنی که سلیقه عامه فقط از آن الگوهای قراردادی پیروی می‌کند (ص۱۰۴). یعنی همانگونه که عموم مردم سعی می‌کنند مرتب و منظم و با لباسی مناسب در مقابل دوربین قرار بگیرند، در انتخاب فیگور هم تلاش می‌شود چنین دقت‌هایی صورت گیرد. دقت‌هایی که خبر از کارکرد اجتماعی عکاسی و عکس‌ها می‌دهد. به‌هرحال بوردیو این گزینش‌ها را کاملاً طبقاتی ـ فرهنگی می‌داند. به طوری‌که به لحاظ سلسله مراتب طبقاتی رعایت آنها را بیشتر در بین روستائیان نسبت به کارگران شهرهای بزرگ می‌بیند: “یگانه بودن و انسجام موجود در نظام معیارها … همواره در جامعه روستایی بهتر به انجام می‌رسد. از این رو برای مثال، معنای حالت اختیار شده در برابر دوربین را تنها به کمک نظام نمادینی میتوان فهمید که درون خود جایگاهی برای آن معنا داشته باشد و برای روستایی نیز رفتار و کردار مناسب برای ارتباط‌هایش با دیگران را تعریف کند. عکس معمولا چهره افراد را از روبه‌رو، در مرکز تصویر، به حالت ایستاده، در یک فاصله مناسب، بی‌حرکت و به گونه‌ای محترمانه و موقر نشان می‌دهد” (ص۱۰۱).
با خواندنِ جمیع حالات پنهانی که به گفته بوردیو نشان از نوعی حرمت‌گذاری دارند (و وی تک به تک آنها را برملا می‌کند)، خواهی نخواهی، به ساختگی بودن نظام واقعیت می‌رسیم. یعنی با آن نظریه‌‌ای مواجه می‌شویم که به لحاظ فلسفی معتقد است واقعیت، چیزی در آن‌جا و برای خود نیست، بلکه وضعیتی‌ست که ما آن را «برمی‌سازیم»، و «ساختن» (پرداختن، آماده ساختن) چهره و بدن خود در برابر «دوربین»، یکی از اشکال امتداد یافته برساختگی واقعیت به قلمروی‌ست که با وجود ظاهر شخصی‌اش، همانگونه که پیداست کاملاً «اجتماعی»ست. به هرحال بوردیو در طی تفسیر کشفِ خود، از تمایل خودخواسته به روبهرونمایی (Frontality)، ـ که صرفاً به یاری بنیادی‌ترین ارزش‌های فرهنگی در خصوص نزاکت و به جا آوردن شرط ادب و احترام تبدیل به الگو می‌شود ـ (ص۱۰۴)، از وضعیتی اگزیستانسیالیستی پرده برمی‌دارد؛ وضعیتی برخاسته از پارادوکسی که یک‌سوی آن به کانون فرهنگی مورد تقاضای ادب و رفتار اجتماعی و سوی دیگر به «خودانگاره»های ( self- image) ساختگی برای به جا آوردن این آیین نزاکت ختم می‌شود. به طوری که میتوان گفت هر چه این آیین دقیق‌تر انجام گیرد، دست‌یافتن به خودانگاره‌های ساختگی مورد مطالبه جامعه موفق‌تر از آب درمی‌آید، تا جایی که گاه آدمی را از «خودِ روزمره» در روابط، به کلی دور می‌سازد. به عبارتی، این آدمی که اینگونه آیینی در برابر دوربین سفت و سخت نشسته و راست و مستقیم به مرکزی‌ترین نقطه دوربین چشم دوخته، برای دست‌یافتن به این چهره می‌باید خود را از حقیقت هرروزه‌اش به کلی تهی کرده باشد. تا جایی که بوردیو بر اساس این تهی‌شدگی‌ست که می‌گوید: “گویا شخص با پیروی از اصول روبهرونمایی و پذیرفتن قراردادی‌ترین ژست‌ها، همیشه سعی دارد که تا حد ممکن عینی سازی خودانگاره‌اش را کنترل کند. […] گویی تلاش بر این بوده است که از هرگونه سوءتعبیر جلوگیری شود، حتا اگر این امر به قیمت از دست دادن «طبیعی بودن» تمام شود. نگاه کردن بدون رؤیت شدن، نگاه کردن بدون جلب توجه یا نگاه کردن در ملاءعام و حتا عکس گرفتن به این شیوه، به معنای سرقت تصاویر مردم است”(صص۱۰۴ـ۱۰۵).
آری، به یمن تعبیرات اگزیستانسیالیستی، تفسیری که بوردیو ارائه می‌دهد، تعبیری کاملاً بامعناست: «سرقت تصاویر مردم»؛ عبارتی که وی به کار می‌گیرد جداً استادانه و شگفتی‌آور است چرا که برآمده از نگرش جامعه‌شناسانه‌ای است که می‌داند آدمی صرفاً در زندگی روزمره، مبدل به آن چیزی می‌شود که در ذهن از وی سراغ داریم. بنابراین «سرقت تصاویرِ مردم»، در واقع به سرقت بردن تصاویر آنها از موقعیت هرروزگی‌شان است. همان موقعیتی که هستی‌ِ اجتماعی‌شان در آن به طور واقعی و طبیعی فرایندوار جریان دارد و اگر هم «ساختنی» در کار است (که هست)، نه «دستکاری» (در این هستی‌ِ هوشمندانه انضمامی)، بل «دستی داشتن در واقعیت‌مندی»هاست…..
به هرحال، بوردیو پیامد این وضع تهی‌شدن را (از خودِ انضمامی‌ای که برآمده از هستی اجتماعی در زمان و مکان است)، اینگونه توضیح می‌دهد: “تعریف اجتماعی از دید واقعی به جهان، نه مرهون مطابقتش با خودِ واقعیتِ اشیا. زیرا در این صورت صرفاً در معرض انواع مختلف ادراک قرار می‌گیرد، [بلکه مرهون چیزی‌ست] که اجتماع آن را مقرر کرده است. جامعه‌ای که واقع‌گرایی عکاسی را تضمین می‌کند، خودش را فقط در قطعیت حشو گونه‌ای به اثبات می‌رساند [….] عکاسی عامه‌پسند هر گونه اتفاق یا وضعیتی که واقعیت را به واسطه‌ی زمان‌مند کردنِ آن زایل کند نمی‌پذیرد. تنها با شکار لحظه‌هایی که به واسطه باشکوه بودن‌شان از یک جریان زمان‌مند جدا شده‌اند و نیز تنها با ثبت تصویر افراد به صورت ساکن و در یک زمینه ثابت میتوان مانع از نابود شدنِ آنها شد؛ هر گاه کنشی صورت می‌گیرد دوربین عکاسی سیر حرکت طبیعی آن را همواره به صورت «ساکن» و خارج از زمان ثبت می‌کند” (صص ۹۸، ۹۶ـ ۹۷).
اما چرا از دوربین عکاسی توقع می‌شود در کارکرد اجتماعی‌اش نگاه و بدن را اینگونه دستکاری کند؟ بوردیو پاسخ را در الزامات فرهنگی ـ ارزشی عامه‌پسندانه می‌بیند. ذوق و سلیقه‌ای که روبهرونمایی (Frontality) را ابزاری برای جاودانگی می‌داند. فراموش نکنیم که از دریچه این نگرش، چنانچه بخواهیم غیر از این عمل کنیم، به تأیید جهان آشفته و مبهمی متهم خواهیم شد که در معیارهای واقع‌گرایی غیر قابل ارائه و «دیدن» قلمداد شده است. زیرا بازنمایی‌های واقع‌گرایانه‌ای را به پرسش‌گرفته است که به سده چهاردهم میلادی می‌رسد (ص۹۴). بگذریم، بوردیو می‌گوید: “روبهرونمایی به معنای جاودانگی و همیشه‌گی بودن است و سطح بیانگر وجود یا ماهیت و در نهایت بیانگر عدم زمان‌مندی است”(ص ۹۷).
به هرحال، به گفته بوردیو، «عکاسی» در مقایسه با دیگر هنرهای زیبا به طور صحیح و شایسته مورد تقدیس قرار نگرفته است (ص۸۴ ، ۹۱، ۹۲)، در این حال اگر به دلیل دسترسی آسان و نسبتاً ارزانی که این هنر برای همگان دارد (ص ۲۱)، هجوم گروه‌های اجتماعی مختلف (اعم از جوانان روستایی و کارگران شهرهای بزرگ و کارمندان جزء و مدیران ارشد) را به قلمرو عکاسی اضافه کنیم، به گفته بوردیو متوجه خواهیم شد که از سوی برخی گروه‌ها تلاش‌هایی برای برقراری تمایزات فرهنگی در آن حیطه صورت گرفته است. فی‌المثل وی معتقد است که یک مدیر و یا به اصطلاح فردی «نخبه» تلاش می‌کند تا ضمن مجهز کردن خود به ابزارهای کارآمدتر و در نتیجه گران‌تر، در پی سوژه‌هایی باشد که از سلیقه عامه‌پسند به کلی دور باشد. یعنی مشق‌های عکاسی‌اش با آنچه کارگران و کارمندان جزء می‌گیرند و در چارچوب زیبایی‌شناسی الگوهای اجتماعی ـ اخلاقی عمل می‌کند، بسیار متفاوت باشد. هر چند که گاه دچار تناقض شدیدی بین «تئوری» و «عمل» (در مشق‌های گرفته شده) می‌شود (صص۸۲ ، ۸۳). بوردیو حتا از گروه‌های دانشگاهی‌ای یاد می‌کند که با وجود تلاش برای دست‌یابی و نیز پیروی از «زیباشناسی عالمانه» (Scholarly aesthetics)، وضعیت چندان مناسب و دل‌آسوده‌تری ندارند. چرا که جملگی دائم باید تلاش کنند علی‌رغم فقدان مرجعیت مشروعِ عکاسی در بین هنرهای به اصطلاح تقدس یافته (نقاشی، موسیقی، تآتر، ادبیات، مجسمه‌سازی)، به الگوهای منزلتی‌ای راه یابند که همانگونه که گفته شد، خود هنر عکاسی فاقد آن است. از این‌رو چنان‌که بوردیو به درستی بیان می‌دارد: “تصادفی نیست که عکاسان سرسخت و جدی همواره مجبورند نظریه‌ی زیباشناسی مشق‌شان را بسط و گسترش دهند زیرا برای توجیه خود به عنوان عکاس، باید وجود عکاسی را به‌مثابه هنر واقعی توجیه کنند (ص۱۲۱)”.
اما آیا این سخنان به معنی نظریات بوردیو درباره «هنر عکاسی»ست؟ ـ حتماً ! ، اما آنچه در این بین نباید فراموش شود این نکته است که منظورمان به طور مشخص بوردیوی جامعه‌شناس است. کسی که قادر به خوانش هنجارها و ارزش‌های اجتماعی و بر همین اساس کنش‌هایی‌ست که در جامعه انجام می‌گیرد که از قضا یکی از این خوانش‌ها، کارکردهای اجتماعی دوربین عکاسی و مشق‌های عکاسی‌ست؛ کنش‌مندی‌هایی که وی جداً قصد داشته است هنجارهای نمادین آن را آشکار سازد. به بیانی ساده، او فقط گزارشگری است که به لحاظ اجتماعی با عکس، عکاسی و عکاسان رابطه برقرار می‌سازد. بنابراین، او به نظام ارزش‌هایی که از سوی گروه‌های اجتماعی فی‌المثل «نخبه»، «ضد ارزش» تلقی می‌شود، از موضع کارشناسانه خود همچنان به‌منزله «ارزش» نگاه می‌کند: “ارزشی که بیانگر نمادهای فرهنگی گروه اجتماعی خاصی است. چنان‌که خود در این‌باره می‌گوید: “جامعه‌شناسی ـ که با نظام ارزش‌ها همانند دیگر واقعیت‌ها برخورد می‌کند ـ آثار مشق‌هایی مثل عکاسی عامه‌پسند را که ممکن است از سوی زیباشناسان به عنوان چیزی ضدِ ارزش تلقی شود، زیر عنوان کلی زیباشناسی مطرح می‌کند”(ص۱۰۷). بنابراین قصد بوردیو، همانگونه که گفته شد، نشان دادن تلاشی‌ست جهت دست و پا کردن مشروعیت‌بخشیدن (و مسلماً مرجعیت‌یابی) برای کنش و کنشگر‌های اجتماعی در قبال سلائق و علاقه‌مندی‌های مربوط به عکس و مشق‌های عکاسی. و از همین روست که صراحتاً به این مسئله اشاره می‌کند که “ارزشی که به مشق عکاسی اعطا می‌شود به نظام ارزش‌های ضمنی گروه [اجتماعی] که شیوه‌ها و راه‌های مناسب برای انجام آن کارکردها را تعریف می‌کند، بستگی دارد… هر یک از طبقات اجتماعی انجام مشق عکاسی را به میزان مختلفی تشویق و حمایت می‌کنند (ص۵۹)”.
اما مسئله غیر قابل اغماضی که چنانچه در بالا هم دیدیم، در نظریه جامعه‌شناسی بوردیو وجود دارد، وانهادن تمام و کمال کنشگر اجتماعی به هنجارهای گروهی و طبقاتی خود است. به طوری که گویی شخص (در هر رده طبقاتی ـ منزلتی‌ای که وجود داشته باشد) مجال «جُم خوردن» و رفت و آمد با سایر هنجارهای شبکه‌های اجتماعی را ندارد. شاید زمانی که بوردیو این اثر را به چاپ رساند (۱۹۶۵)، هنوز «شبکه‌‌مندی» کنشگر اجتماعی اینگونه خود را آشکار نکرده بود. اما امروزه یعنی در آخرین روزهای پایانی سال ۲۰۱۲ به خوبی از این امر آگاهیم که میتوان کارگری بیکار، پاره وقت و یا تمام وقت با هر ملیتی بود و از طریق شبکه‌های مجازی اینترنتی عضو باشگاهی شد که در آن تا حد زیادی سلسله‌مراتبِ اجتماعی متزلزل و یا بهتر است بگوییم «شکننده» شده باشد. واقعیت این است که نمی‌توان منطق کلی بوردیو را کتمان کرد و یا آن را نادیده گرفت (تأثیرگذاری همه جانبه هنجارها و ارزش‌های اجتماعی ـ ساختاری بر کنشگر اجتماعی)، اما آنچه در نگاه وی می‌تواند در شناسایی همین کنشگر آسیب‌زا باشد، بستن‌ِ آن به «یک» هنجار و ارزش طبقاتی ـ منزلتی‌ست. در حالی‌که در تبیینِ خود بوردیو، همان تمایلی که در طبقه کارگر شهری برای به اصطلاح رشد نگرش زیباشناسی‌ِ خودش از “راه آموزش” وجود دارد (ص۱۱۹)، بیانگر «بسته نبودن» قلمرو هنجارها و ارزش‌هاست. تا جایی که همین بسته نبودن و وجود قلاب‌های ارتباطی با دیگر هنجارهای طبقات اجتماعی می‌تواند جوانان روستایی را علی‌رغم تنگناهای اقتصادی به سمت تقلید از الگوهای به اصطلاح «شهری» بکشاند. چنان‌که در گزارشی که در کتاب آورده شده است، از زبان دهقانی گفته می‌شود: “عکس گرفتن به معنای ادای شهری‌ها را درآوردن و یا به قول دهقان‌ها «نقش یک جنتلمن را بازی کردن است»… قضاوت جمعی به شکل سرسختانه‌ای متوجه کسی بود که به عنوان یک دهقان نقش «جنتلمن بودن» را به بهای زیر پا گذاشتن وظایف‌اش بازی می‌کرد” (صص ۶۸ ـ ۶۹).
توجه داریم که با مسئله حاضر به هیچ رو نباید ارزشی برخورد کرد. یعنی وقتی سخن از تقلید می‌گوییم، می‌باید مفهوم «تقلید» را فراتر از قلمروهای محکوم‌کننده به محدودیت‌های ارزشی دید. یعنی به لحاظ اجتماعی، می‌باید آنها را به عنوان ابزارهایی کارکردی، جهت پیش بردن مرزهای هنجارها و ارزش‌ها درک کرد: تلاشی «گروهی» برای باز کردن فضای اجتماعی خود و افزودن میدانی به «میدان»ها و قواعد ارتباطی مورد استفاده خود. بنابراین صِرفِ وجود همین قلاب‌های کششی به هنجارهای گروه‌های دیگر، بیانگر این مطلب است که در حلقه وسیع‌ترِ تبیین میتوان این دسته از تمایلات را برساخته وضعیت انضمامی ـ تاریخی آدمی فهمید. فی‌المثل عکاسِ برخاسته از طبقه کارگری که متوجه می‌شود در رقابت با طبقه نخبه لازم است نگرش زیباشناسی خود را (از راه آموزش، حتا خود‌آموزی)، با تکنیک‌های بالاتری پیوند دهد، به لحاظ تجربی، تأکیدی واضح بر مسئله فرایندبودگی هستی اجتماعی آدمی دارد. فرایندی که مسلماً نمی‌تواند فارغ از منازعات گروهی باشد. منازعاتی که ترجیحاً بر اساس نگرش وبر (و همچنین تمایلات وبری خود بوردیو فی‌المثل در کتاب «نظریه کنش: دلایل عملی و انتخاب عقلانی» میتوان آنها را «هدفمند» تفسیر کرد: “غلبه یافتن در جدال با لایه‌های دیگر طبقه مسلط “(بوردیو، همان‌جا، ۱۳۸۰: صص۶۰ ـ ۶۱). به هرحال این، آن نگاهی‌ست که در کتاب حاضر، در ساحتِ اندیشه جامعه‌شناسانه بوردیو از آن غفلت شده است. غفلت از نزاع بر سر کسب جایگاهِ مرجعیت بین دو ساحت ارزشی ـ زیباشناختی؛ بنابراین، حتا اگر «عکاسی» را در زمانی که بوردیو کتاب خویش را منتشر کرده بود، هنری مهجور بدانیم، باز با این حال برای تکمیل تبیین جامعه‌شناختی«ارزش و هنجارِ» متعلق به هر یک از گروه‌های اجتماعی، و همچنین وضوح بخشیدن به دلایل مادی ضدیت و یا تحقیری که بین این دو جایگاه وجود دارد، ضروری است، ستیز و انگیزه پنهان آن (که ناشی از تصاحب قدرت مرجعیت است) حتماً در نظر گرفته شود.
اصفهان ـ دی ماه ۱۳۹۰
این مطلب با استفاده از کتاب زیر نوشته شده است:
«عکاسی، هنر میانمایه»، اثر پیر بوردیو، ترجمه کیهان ولی‌نژاد، نشر دیگر، چاپ دوم ۱۳۸۷
کتابنامه:
بوردیو، پیر، «نظریه کنش: دلایل عملی و انتخاب عقلانی»، ترجمه مرتضا مردیها، انتشارات نقش‌ونگار، ۱۳۸۰