عکس و زندگی یا رویکرد انسان شناختی به عکاسی: گفتگو با ناصر فکوهی منیژه پنج تنی و علی بابایی / اطلاعات حکمت و فلسفه
گسترش مفهوم «رسانه» از نیمه دوم قرن بیستم و به خصوص با ظهور تلویزیون روی داد و بیشترین تاکید در حوزه شناختی که بر این واژه هم متمرکز است، در دو فناوری رادیو و تلویزیون، یعنی انتقال صدا و تصویر انجام گرفته است. اما چه پیش از این زمان و چه پس از آن ما مفهوم رسانه ها را در مجموع گفتمان «ارتباطات» به شکل برجسته ای می بینیم.
با توجه به تحولاتی که مدام در عکاسی رخ می دهد، هنگامی که از عکاسی به مثابه رسانه سخن می گوییم، مقصود از عکاسی چیست و چه کارکردهایی برای آن به عنوان رسانه تعریف می کنید؟
نوشته‌های مرتبط
گسترش مفهوم «رسانه» از نیمه دوم قرن بیستم و به خصوص با ظهور تلویزیون روی داد و بیشترین تاکید در حوزه شناختی که بر این واژه هم متمرکز است، در دو فناوری رادیو و تلویزیون، یعنی انتقال صدا و تصویر انجام گرفته است. اما چه پیش از این زمان و چه پس از آن ما مفهوم رسانه ها را در مجموع گفتمان «ارتباطات» به شکل برجسته ای می بینیم. هر چند اغلب نظریه پردازان علوم اجتماعی چندان نظر مساعدی نسبت به مدل ارتباطی ندارند زیرا معتقدند این مدل چه در نمونه اولیه آن و چه حتی در نمونه های پیچیده ترش، به گونه ای تقلیل گرایانه است و دائما در پی یافتن پیام و گیرنده و فرستنده و مسائلی از این دست است که با واقعیت پیچیده اجتماعی فاصله زیادی دارد. از جمله به مفهومی اساسی مثل معنای عمیق خود این واژه «رسانه» و ارتباط «رسانه ای» نمی پردازد. و یا هنگامی که وارد بحث فناوری ها می شود، بیشتر برایش موضوع هایی همچون «تاثیرگزاری» یا «کارایی» مطرح است که نقطه نظراتی بیشتر کارکردی و دیدگاه هایی هستند که سفارش دهندگان طرح های پژوهشی از گونه نظرسنجی با هدف افزایش مخاطب دنبال می کنند و این طبعا ربطی به شناخت عمیق اجتماعی با هستی شناسی علوم اجتماعی و حتی با روش شناسی های جدید این علوم ندارند. بنابراین بسیاری از مواقع مطالعات رسانه ای با دیده مشکوکی در علوم اجتماعی روبرو می شوند.
قرار دادن «عکس» و «عکاسی» نیز در مدل ارتباطی بلافاصله به رویکردی تقلیل دهنده دامن می زند : گویی عکاسی اینجاست که باز به و انتقال یک «پیام» کمک کند یا میان «گیرنده» و «فرستند» رابطه ایجاد کند. این البته شاید درباره گونه ای از عکاسی خبری، آن هم تنها زیر شاخه ای از آن، درست باشد. اما درباره بخش بزرگی از آنچه هنر عکاسی یا حتی فناورانه انطباق ندارد، نه از لحاظ تاریخی و نه امروز که عکاسی به یک هنر مهم و موثر تبدیل شده است و حضوری گسترده در همه عرصه های زندگی ما دارد. گمان می کنم سخن گفتن از عکاسی امروز به مثابه یک ابزار رسانه ای چندان درست باشد، نه اینکه این کارکرد نمی تواند وجود داشته باشد، اما این مثل آن است که از سینما و رمان، به مثابه رسانه صحبت کنیم یعنی ارزش زیباشناسانه و جامعه شناسانه و انسان شناسانه آنها را حاشیه ای کنیم تا صرفا به دنبال پیام و مناسبات رسانه ای در آنها باشیم.
اما اینکه مقصود از عکاسی چیست؟ به گمان پاسخ یک متخصص علوم اجتماعی با یک هنرمند به این پاسخ کاملا متفاوت باشد. از دیدگاه علوم اجتماعی عکاسی، گونه ای از بازنمایی واقعیت اجتماعی است که از خلال رابطه ای تفسیری و متقابلی که با این واقعیت ایجاد می کند و با افزودن زمینه های مادی و غیرمادی، هم زمان و تاریخی ِ فرهنگی که در آن تولید شده است، ابزاری مناسب به ما می دهد که بتوانیم به شناخت بهتر اجتماعی دست یابیم. اما بدون شک در نگاه زیباشناسانه، عکاسی نوعی رابطه عاطفی هنرمندانه میان یک کنشگر هنرمند با سوژه و ابزار بیانی است که انتخاب کرده است. در این گفتگو همیشه من از دیدگاه نخست سخن می گویم و اینکه همچون بسیاری از کنشگران اجتماعی به دلیل تسهیل شدن فناوری عکاسی امروز و سال ها است عکاسی می کنم را در قالب تحلیلی زیباشناسانه مطرح نمی کنم. هر چند به ناچار باید این واقعیت (کنش عکاسی) را در چارچوب تحلیل اجتماعی خود به حساب بیاورم. زیرا من چه به مثابه فردی عادی ، چه به مثابه یک متخصص شناخت جامعه، به ناچار و ناخود آگاه هربار عکاسی می کنم ، «چشم دوربین» و «ذهنیت دوربین و عکس» را به جای چشم و ذهنیت خود مینشانم و جهانی موازی با جهان حسی و بیولوژیک خودم در قالب بازآفرینی عکاسی می آفرینم که بدل به بحشی از آن جهان واقعی می شود.
به نظر شما در مقام یک جامعه شناس و انسان شناس کارکرد رسانه مهم است یا خود رسانه؟ همچنین آیا رسانه ها بر اساس کارکردشان دارای اولویت پژوهشی هستند. برای این که بخش نخست پرسشم را روشن تر کنم از مفهوم مدرنیستی«رسانه ویژگی» بهره می برم که به جای تأکید بر آنچه تصویر می شود بر ابزار به تصویر کشیدن تکیه دارد، چنان که استیو ادواردز می گوید: «در این جا هنرمندان با تمرکز بر ویژگی های خاص نقاشی، مجسمه سازی و یا عکاسی مرزهای هنر خود را بازتر می کنند و جلوه های زیباشناختی یا بیانی نوینی می آفرینند. غالبا چنین دیدگاهی آن است که آن دسته از ویژگی های یک رسانه برجسته شود که آن رسانه را از دیگر قالب های هنری متمایز می سازد. ص ۹۱ »
به گمانم این پرسشی است که باید از متخصصان رسانه ها پرسید. باز من از دیدگاه انسان شناسی می توانم بگویم در شاخه شناختی ما، در چند دهه، گروه بزرگی از روش نشاسی و به ویژه روش «بازتابندگی» (reflexivity) ظاهر شده اند، که اهمیت بسیار به «فرایندها» از جمله «فرایندهای روایی» (narrative processions) می دهند و از این رو رابطه مستقیم با واقعیت از طریق نظام حسی (مشاهده، مصاحبه، حضور در میدان…) را لزوما به مثابه تنها و حتی بهترین روش های شناخت واقعیت مطرح نمی کنند. در این زمینه کتاب معروف بوردیو درباره بازتابندگی باید مورد توجه باشد، همانگونه که مجموع آثار کلیفورد گیرتز به خصوص « تفسیر های فرهنگ» که انقلابی در نگاه انسان شناسی ایجاد کرد و رویکرد غالب مالینوفسکی را در مشاهده و مشارکت مستقیم تا حدی تضعیف کرد و باز در همین راستا اما باز با تغییری مهم باید به آثار مارکوس و فیشر و به خصوص به کتاب اساسی «نوشتن فرهنگ ها» اشاره کرد که نه فقط بحث پسا مدرن خود را بر اهمیت روایت و نفی وجود روایت های واحد از موضوع اجتماعی پیش نهادند بلکه عملا با آثار مختلف خود مناقشه ای را به راه انداختند که هنوز ادامه دارد مبنی بر اینکه شناخت «روایت یک واقعیت» و مطالعات تطبیقی بر روایات گوناگون تنها راهی است که به ما امکان می دهد حقیقتی نسبی را درباره آن سوژه ایجاد کنیم. و در نهایت اینکه شناخت و تحلیل روایت یک واقعیت اهمیت بیشتری از خود آن واقعیت دارد ، بحثی که البته به شدت مورد اعتراض است.
آیا می توان گفت در قرن بیست و یکم فرهنگ تصویری جایگزین فرهنگ نوشتاری شده است؟ اگر بله تبعات این امر چیست؟
فرهنگ نوشتاری خود یک فرهنگ تصویری بوده و هست. چه نظام های فونتیک زبان در ثبت (مثل زبان های هند و اروپایی) همچون زبان خودمان را در نظر بگیریم که به شیوه خط عربی زبان جدید فارسی را ثبت می کند و چه زبان های «اندیشه نگار» (مثل زبان های شرقی : چینی و ژاپنی) را در نظر بگیریم بهر حال ما در منطق «تصویر» هستیم، حتی در آنچه «زبان کالبدی» (حرکات بدن) نامیده می شود و یا زبان شنیداری، باز هم فرایند تا جایی که اطلاعات کنونی عصب شناسی روانی به ما نشان می دهند، با فرایندهای تصویری روبرو هستم که در مغز عمل رده شناسی (taxonomy) را به انجام رسانند. البته بدیهی است که نبود این حس (برای نمونه در نابینایان) در یک سازوکار بیولوژیک عصبی، فرهنگی حس های دیگر را در قالب حس های جایگزین به میدان می آورد که آن بحثی جداگانه است.
بنابراین تصویر همواره در فرهنگ انسانی حضوری اساسی داشته است، البته این چیزی است که باید درباره جهار حس دیگر نیزگفت ( شنیدن، لمس کردن، چشیدن و بوییدن) . در طول تاریخ و امروز هنوز، ما فرهنگ هایی را داشته ایم که یکی یا جند تا از این حس ها بر دیگران برتری داشته اند. اما به دلایل بسیاری که فرصت بازکردن آنها در اینجا نیست، نظام شناختی انسان ها به دلایل شاید تطوری، ظاهرا با محوریت تصویر یعنی حس دیداری شکل گرفته اند و زبان که بالاترین دستاورد تطور بیولوژی انسانی است، گویای تصویری شدن گسترده ای است که در معنا اتفاق افتاده است.
اما آنچه بیشتر در سئوال شما جلب توجه می کند به نظرم این باشد که در جهان امروز تصویر در موقعیتی خاص قرار گرفته که خود را بسیار برجسته تر از پیش نشان می دهد و مثلا این احساس را به وجود می آورد که نوشتار (یا زبان) را به عقب رانده است. اولا این فرض غلط است، برعکس، رشد انسان و پیچیدگی روابط میان انسان ها چه در میان خودشان و چه با جهان بیرون از خودشان عمدتا از خلال روابط زبانی انجام گرفته است، یعنی روابط معنایی و شناختی و ادراکی که بدون زبان محو می شوند، آنجا هم که نشانه ها اگر این معنا را با تصویر یکی بگیریم به میان می آیند، به گونه ای ما باز هم در زبان در معنای گسترده کلمه قرار داریم، زیرا نشانه باید در نظام معنا شناختی انسانی تعبیر و تفسیر شود و بر اساس نمادگرایی ای که تا حد بسیار بالایی یک نماد شناسی فرهنگی است البته در تعبیر جدید طبیعتی که هر چه بیشتر قالب فرهنگی به خود گرفته است. پس بنابراین تصویری شدن خاصیت جهان پسا مدرن یا جهان پس از انقلاب اطلاعاتی نیست، بلکه شاید بتوانیم بگوییم، نشانه ای شدن و یا نمادین شدن همه چیز، گویای چنین جهانی باشد، یعنی اینکه نظام های استنادی دائما ما را در شبکه های گسترده تر و پیچیده تری از نماد ها و نشانه ها فرو می برند که از یک سو با نظام های حسی ما پیوند می خورند و از سوی دیگر با نظام ها رده شناختی زبان شناختی .
حاصل این امر آن است که جهان به سوی نوعی پیچیدگی فزاینده پیش می رود که در آن نیز جز با آنچه مورن «اندیشه پیچیده» می نامد امکان پذیر نیست. تقلیل گرایی ها امروز دیگر تنها خطرناک و ساده انگارانه نیستند، بلکه همچون چاله های سیاهی عمل می کنند که فروغلطیدن درون آنها می تواند اندیشه ای را برای همیشه نیست و نابود و ناتوان از زندگی در جهان مدرن کند. نمونه این چاله ها گفتمان های ایدئولوژیکی هستند که هنوز تلاش دارند جهان را بر اساس روابط و زبان و معانی قرن نوزدهمی یا بیستمی و بر اساس قاطعیت هایی که دیگر وجود خارجی ندارند و انجماد و یکپارچگی ای (بر عکس سیالیت در معنایی باومنی آن و تکثر در معنای آپادورایی آن، را مطرح کنند که جز ساده ترین مغزها را نمی تواند به سوی نابودی شان به دلیل عدم توانایی به زیست در این جهان ناپایدار، غیر قاطع، ناشناخته و دائما متغییر و جند معنایی و متکثر محکوم به فنا نماید.
مهم ترین تأثیرات جامعه شناختی عکس در زندگی ما چه بوده است؟
عکاسی، با ظهور خود از ابتدای قرن بیستم تغییرات گسترده ای را در زندگی انسان به وجود می آورد که بررسی و تحلیل آنها در این مختصر امکان پذیر نیست. اما به دو موضوع می پردازم: نخست آنکه عکاسی امکان بازتولید جهان را به شکلی تقلیل یافته فراهم می کند (از میان بردن دینامیسم یا حرکت و از میان بردن پیش زمینه با ایجاد چارچوب) لحظه ای که ثبت می شود هرگز وجود نداشته است و ندارد و یک خیال محض است زیرا به صورت دائم با سیستم های پیچیده شناختی و پیرامونی پیوند خورده و بر اساس آنها عمل می کرده است اما عکس مادیتی را به ما می دهد که به صورت تصنعی زمان و مکان را متوقف و آنها را در چارچوبی که می خواهیم به شکلی غیر واقعی تثبیت کنیم: مثلا عکس های دوران کودکی خودمان یا پدران و مادرانمان، لحظه ای را نشان می دهند که هرگز وجود نداشته است، زیرا بلافاصله از میان رفته است و چارچوبی را (کادر عکس) که هرگز جز در فناوری عکاسانه وجود نداشته اما وقتی درون عکس تولید می شود برای ما ذهنیت وجودی خود را نیز می آورد.
نکته دیگر و بسیار مهم آن است، که با پدید آمدن عکس، امکان ایجاد فضایی حافظه ای به وجود آمد که سپس دائما تقویت شد. این فضا در عین حال که کاملا خیالین و دروغین است. اما امکان بازسازی های حافظه ای را ایجاد می کند که با انتقال خود به سیستم کنش، به واقعیت تبدیل می شوند. مثلا وقتی ما می خواهیم واقعه ای در عکس را تکرار کنیم. البته اگر با خود صادق باشیم به سرعت درک می کنیم که چنین کاری امکان پذیر نیست مثل وقتی کسی به محلی دوران کودکی اش بر می گردد و تلاش می کند احساس های خودش را بازسازی کند که به سرعت درک می کند تصاویری را که در مغزش از محله ثبت کرده ربطی به واقعیت کنونی آن ندارند و حتی ممکن است مایوس شود و از گذشته از دست رفته سخن بگوید(گذشته ای که در واقعیت هرگز جز از خلال تصاویر عکاسی یا تصاویر ذهنی وجود نداشته است). اما زمانی نیز این تمایل به بازگشت به گذشته یا برگشت از عکس به واقعیت اگر با سیستم های آمرانه در هم بیامیزد می تواند به بزرگترین مصیبت های اجتماعی بدل شود. نظام های توتالیتر و بی رحم و کشتارهای گسترده قرن بیستم تقریبا همیشه بر پایه چنین توهمی که میان یک سیستم بازنمایی ذهنی یا مادی و واقعیت بیرونی ایجاد می شدند، از راه می رسیدند. احساس برتری، مشورعیت بخشیدن به خشونت و بی رحمی، نژاد پرستی، تجاوز به حقوق دیگران، زور گویی واستبداد و تحمیل های ایدوئولوژیک و در نهایت همه تلاش های معطوف به قدرت، که هدفشان تبدیل عکس های ذهنی و واقعی به واقعیت های اجتماعی هستند که البته به نتیجه اصلی خود نمی رسند اما فجایع و دردهایی می آفرینند که آنها واقعی اند.
آیا می توان عکس را از زندگی انسان امروز حذف کرد به تعبیر دیگر آیا تصور جامعه ای بدون عکس امکان پذیر است؟
بهتر است از واژه «تصویر» استفاده کنیم چون هم شامل عکس های کاغذی می شود و هم عکس های دیجیتالی و الکترونیک. اتفاقا از این لجاظ به ریشه لغوی واژه فتوگرافی ( یعنی نقاشی و نگارش یا توصیف با نور) هم نزدیکتر می شویم. در پاسخ به این پرسش باید گفت که عکس های کاغدی مثل همه یادگارهای کاغذی در حال کم رنگ شدن در زندگی انسان ها هستند. امروز یک فرد عادی و به خصوص یک جوان در عرض روز بسیار بیشتر با موبایل، رایانه یا تبلت خود سرو کار دارد تا با کاغذ و کتاب، حتی وقتی سفر می رود کتابخوان های الکترونیک همراه می برد نه یک چمدان کتاب. از این لحاظ عکس های کاغذی نیز در حال تبدیل شدن به یادگاری از دوران گذشته و کم شدن شدید هستند. اما برعکس ، تصاویر الکترونیک دائما در حال افزایش هستند و حتی متون که پیش از این یعنی حتی تا جند دهه پیش شکل کاملا استانداردی داشتند با حروف و شیوه های حروف چینی و چیدمان ها ترکیب های متفاوتی که با تصاویر پیدا کرده اند خود به نوعی در حال تصویری شدن هستند. بنابراین تصور یک جامعه بدون عکس به نظر من کاملا بی معناست. چنین جامعه ی به شب مطلقی می ماند که هیچ نوری در آن نباشد و هیچ چیز را نتوان تشخیص داد. ما حتی در خواب نیز ، عکس ها و تصاویر زندگی روزمره یا خیالی مان را می بینیم. یک جامعه بدون عکس به گمانم باید چیزی باشد شبیه به مرگ یا خوابی بسیار عمیق و بدون تصویر.
دریک پرایس و لیز ولز معتقدند که «عکاسی از حاملان و شکل دهندگان اصلی مدرنیسم بوده است. این رسانه نه تنها مسیر عادی زمان و مکان را بر هم می زند، بلکه در مواردی ساختار خطی روایت سنتی را متزلزل ساخت. ص ۳۱» به نظر شما نقش عکاسی در شکل گیری مدرنیسم چه بود؟
بدون تردید چنین است. فرایند عکاسی که در دهه ۱۸۲۰ به واقعیت بدل شد، تنها سی سال بعد از انقلاب فرانسه(۱۷۸۹) و کمتر از بیست سال بعد از کاربردی شدن ماشین بخار (دهه اول ۱۸۰۰) یعنی همزمان با انقلاب صنعتی و سیاسی اروپا و در چهارچوب آن اتفاق افتاد و بلافاصله به بخشی تفکیک ناپذیر از زندگی انسان ها شد. جاودانگی تصویری که تا انقلاب صنعتی تنها متعلق به بخش کوچکی از جاعه بود، یعنی کسانی که قدرت آن را داشتند که خدمات یک نقاش را بخرند، با بهایی هر چه ارزان تر ارزان تر در اختیار همه قرار گرفت. تولید تصویر خویش با انقلاب صنعتی دموکراتیزه می شد و هر کس می توانست از این پس خود را در قالب «عکس» جاودان کند و از مردن خود در سیستم حافظه جلوگیری کند. این یک انقلاب واقعی به شمار می آمد. همان انقلابی که امروز با انقلاب انفورماتیک شاهدش هستیم، میلیاردها اطلاعات، کتاب، تصویر، داده، … با ارزان ترین قیمت در اختیار همگان است و هر کس در خانه و حتی در جیبش با یک دستگاه موبایل به این اطلاعات دسترسی داشته باشد. می بینیم که چنین روندی چه تغییرات گسترده ای را در زندگی ما ایجاد کرده است. عکس و انقلاب صنعتی نیز چنین تاثیری داشتند.
عکاسی بلافاصه پس از ایجاد خود امکان عملی سینما را نیز ایجاد می کند که خود یک انقلاب جدید در چارچوب های انقلاب صنعتی است. در عین حال عکاسی به سرعت سیستم های رسانه ای دیگر مثل رونامه ها و آفیش ها را تحت تاثیر قرار می دهد. «خوانش» تصویر در دورانی که هنوز خواندن متن و سواد بسیار حاشیه ای و خاص طبقات بالای جامعه بود، کاملا ذهنیت انسان قرن نوزدهمی را تغییر می داد. در عین حال که چنین خوانشی وقتی در چهارچوب «سوژه» و «خود» انجام می گرفت، به همان فرایندی دامن می زد که لاکان از آن با عنوان مرحله آینه سان نام می برد . «خود» دیگر نه تنها خویشتن را در نگاه دیگری (از جمله در نگاه آینه) می دید و واقعی بودن خویش را درک می کرد و متوجه آن می شد که بدنش مشروعتی مادی داشته و از لحاظ اجتماعی به ناچار باید پذیرفته شود، بلکه با مادیت یافتن جسمانی این بدن در قالب عکسی که او را باز می نمود، می توانست ابزارهای ذهنی برای بازسازی «خود» را در برابر «دیگری» ناپیدا به دست بیاورد. نگاه تحقیر آمیز نقاشی به عکاسی در قرن نوزده از این لحاظ بسیار گویاست. و دستکم یک قرن طول کشید که برای مثال آثار نادار(Nadar)(1820-1910) که با گذار از کاریکاتور به عکاسی رسیده بود و از میانه قرن نوزده پرتره عکاسی شده بزرگترین نمایندگان فرهنگ اروپایی از ریچارد واگنر تا فرانتس لیست و از ویکتور هوگو و میشل باکونین تا شارل بودلر و… را تهیه کرده بود، به مثابه یک هنر واقعی باز شناسی شود. بعدها سوررئالیست ها بودند که در فاصله دو جنگ، مدرنیته را در قالبی یکسان از ادبیات تا نقاشی و عکاسی و کولاژ، باتعریف کردند البته شخصیتی چون من ری (Man Ray)(1890-1976) که با قدرت جریان روشنفکرانه و نظری سوررئالیستی توانست عکاسی را به سطح و مرتبه یک هنر واقعی ارتقا دهد.
از این رو هر چند نمی توان عکاسی را در شکل دادن به مدرنیته ملی گرای قرن نوزدهمی به اهمیت رمان ادبیات دانست، اما بدون شک در قرن بیستم، این تصویر بود که توانست مدرنیته سیاسی و قدرت فرهنگی آن را در در مفاهیم حدید فرهنگ عمومی و مشروعیت مردمی و دموکراسی و هنر مردمی و بسیار مفاهیم دیگر به تثبیت برساند.
چرا والتر بنیامین عکاسی را فناوری «ناخودآگاه دیدمانی» معرفی کرده است و عکاسی را دارای کارکردی همسان با روان کاوی بر شمرده است؟
مفهوم «ناخودآگاه دیدمانی» (optical unconscious) که بنیامین در نوشته ای با عنوان «تاریخ کوتاه عکاسی» به کار برد، را باید در چهارچوب دیدگاه عمومی وی در حوزه زیباشناسی رسانه ای و همچنین تحلیل او از «زبان» به مثابه تصویری که خوانش آن به آگاهی شکل می دهد، قرار داده شود. از این لحاظ عکاسی به نظر بنیامین باید از کارکرد چشم جدا می شد، عکس چیزی نبود که چشم می دید و ثبت می کرد. به عبارت دیگر، عکاسی به ابزار یا رسانه ای بدل می شد، که به انسان امکان می داد لایه سطحی موضوع آن را بشکافد و همچون جراحی درون موضوع فرو رود و دست به خوانشی بزند که با چشم امکان انجام آن نیست. اما این کار به باور او به صورتی خودآگاهانه انجام نمی گیرد، در واقع قرار گرفتن رسانه ای میان چشم و موضوع دیدن ، نگاه را متفاوت می کند، تفاوتی که تنها از لحاظ شکلی نباید به آن توجه داشت بلکه به صورت محتوایی خوانش را تغییر می دهد. از این رو و به دلیل آنکه روانکاوی به طور عام و در دوره ای که ما داریم از آن صحبت می کنیم یعنی ابتدای قرن بیستم، رابطه ای کاملا تنگاتنگ با مفهم ناخود آگاه دارد و در حقیقت کل نظریه روانکاوی خود را بر این مفهوم بنا کرده بود، نباید تعجب کرد که روانکاوی در رویکرد ینیامینی به عکاسی تا به این حد مطرح و در صف نخست تحلیل قرار می گیرد. هر چند نباید از یاد برد که مفهوم کلیدی بنیامین همواره زبان و خوانش متنی باقی می ماند
استیو ادواردز در کتاب «عکاسی» بر این نظر است که شاخه های مختلف عکاسی مانند عکاسی مستند، ثبت عکس های ماهواره ای، هواشناسی و یا عکس های سیاره های دوردست، یک طبیعت ثانوی را خلق کرده است؛ مقصود او از این طبیعت ثانوی این است که ما مثلا حتی بی آنکه اردوگاه پناهندگان را از نزدیک دیده باشیم از طریق عکس و تصویر می توانیم جزییات آن را ببینیم و بشناسیم. به نظر شما این امر به لحاظ ادراکی چه تأثیری بر شناخت ما می گذارد و قدرت این طبیعت ثانوی چقدر است؟ آیا تا آن جا که در موارد بسیاری ما را از طبیعت واقعی بی نیاز و حتی به آن بی اعتنا کند؟
این یک واقعیت است که در رابطه با سئوال پیشین نیز می توان آن را روشن تر دید، در عین حال که رشته جدید و مهم روان شناسی عصبی نیز در باره آن به صورت خارق العاده ای مطالعه کرده است. مساله آن است که در طول قرون نوزده و بیستم ولی به ویژه پس از انقلاب اطلاعاتی، روابط حسی انسان دستکم در دو حس شنوایی و دیداری به طور کامل با جهان بیرونی تغییر می کنند زیرا بازسازی تقریبا کامل این دو حس به صورت الکنرونیک یا تصنعی ممکن می شود. نتیجه آن است که ما دیگر نیازی به فاصله «محسوس» برای ایجاد پهنه های ادراکی محسوس مغزی نداریم. یا همان چیزی که شما در سئوال گفتید. مثلا ما نیازی نداریم به کنار دریا برویم تا صدای دریا را بشنویم یا بشناسیم و حتی آن را با حس های واقعی که از پیش داشته ایم، مثلا حس بساوایی یا چشایی یا بویایی حاصل از تجربه زیستی مان از فاصله ای نزدیکتر با دریا در گذشته، ایجاد کنیم. هم از این رو، مغز ناچار است با گرد آوری داده های هر چه بیشتری، واقعیت واقعی یعنی مستقیما تجربه شده به وسیله دستگاه حسی را از واقعیت نیمه محسوس یا کاملا تصنعی، از یکدیگر جدا کند. دلیل آنکه امروز هر چه بیشتر تردید می کنیم که آیا کسی یا چیزی را در واقعیت دیده ایم یا عکس او را دیده ایم و یا برعکس گاه با دیدن محسوس و واقعی یک فرد یا یک واقعه احساسی در ما پدید می آید که این فرد یا منظره را «جایی دیگر» هم دیده ایم یا تجربه کرده ایم، همین است. از این بحث است که بودریار نظریه «شبیه سازی » ها یا «بازنموده » های خود را بیرون می آورد. چیزهایی شبیه سازی شده می توانند جانشین واقعیت شوند و بدین ترتیب واقعیت را تحمل پذیر کنند و یا آن را کاملا تغییر دهند، دستکم چارچوب آن را را به کلی دگرگون کنند. او در «جنگ خلیج[فارس] هرگز رخ نداد» دقیقا همین را می خواهد بگوید یعنی اینکه تصایر بمباران های عراق بیشتر به یک آتش بازی روزهای عید می ماند تا جنایتی که در برابر چشمان ما در حال وقوع است، به یک بازی الکترونیک تا مردمی که تکه تکه می شوند. و اینکه ما به جای صحنه های واقعی که واقعیت جنگ نیز هست، چنین صحنه هایی را می بینیم تنها به دلیل سانسور نظامی چنگ که به نوعی همواره وجود داشته است، نیست، بلکه به این دلیل نیز هست که ما در ناخود آگاه خود ، جنگ را به این صورت زیباسازی شده ترجیح می دهیم مفهوم «زیبا سازی» که بوردیو به کرات آن را به کار میبرد ، به همین مفهوم نزدیک است هر چند برای بوردیو این یک فرایند عمومی است که صرفا به تصویر مربوط نمی شود، بلکه به خصوص خود را در سطح زبان نشان می دهد و هدف از آن بالا بردن قابلیت بازتولید سیستم ها و نظم ها و هژونی های حاکم است.
۹- به نظر شما چه عواملی می تواند بر مستند بودن عکس در عکاسی مستند خدشه وارد کند؟
واژه «مستند» هر چه بسیار جا افتاده است و به همین دلیل زیاد به کارش می بریم اما با توجه به تحول حوزه های شناخت امروز دیگر چندان قابل استفاده نیست. آنچه به زیر سئوال رفته است اصولا ماهیت «مستند» بودن یک شیئی است، یعنی «سندیت» داشتم که در خود پنداره ای اثبات را حمل می کندو مثل آنکه شما خواسته باشید بگویید که چون «عکس» صحنه ای را دارید، پس آن صحنه واقعا در واقعیت اتفاق افتاده است، البته این حرف حتی درابتدای قرن هم درست نبود (مثلا نگاه کنید به دستکاری هایی که استالین دستور داد در عکس ها انقلاب اکتبر بکنند تا تروتسکی و برخی دیگر از اعضای کمیته مرکزی از آن عکس های تاریخی حذف شوند) اما امروز دیگر این حرف کاملا مسخره است چون هر کس با اندکی شناخت از نرم افزارهای عکاسی تقریبا می تواند هر «صحنه » را تولید کند. بنابراین مفهوم «مستند» بودن به صورت گستردن به زیر سئوال رفته است. نزدیکی با واقعیت امروز بیشتر در معنایی «مفهومی» مطرح است و نه صوری؛ نه اینکه شکل و صورت مهم نیست، اما این یک واقعیت است که شکل و صورت به سهولت قابل دستکاری اند و اثر بخشی این دستکاری به سرعت به دست می آید. ممکن است مفهوم هم قابل دستکاری و تفسیر باشد ، اما جون رابطه اش با سیستم عصبی و حسی غیر مستقیم است، این دستکاری او تفسیر ها کمتر می توانند موثر بوده و سلاح های شناختی بیشتری را می توان برای واکاوی و از کار انداختن آنها به کار برد. از اینجا به سئوال مستقیم شما می رسم که اگر منظورتان از «مستند بودن» نزدیکی به «جوهر» یک چیز است، اولا باید «این جوهریت» خود مشخص و معلوم باشد و دلایلی که ما می خواهیم به آن برسیم نیز معلوم و مشروع باشند و ثانیا عواملی که می توانند ما را از آن دور کنند، بیشتر در تاکید در شکل ها است تا مفاهیم. شکل ها، امکانتی بی نهایت برای دستکاری با هزینه اندک مادی و غیر مادی می دهند. اما منشاء تمایل برای این دستکاری خود اغلب ریشه در رابطه ای خاص با سپهر اندیشه و اغلب رابطه ای ایدئولوژیک دارد که نقش مشروعیت دهنده را هم به تغییر شکلی ایفا می کند.
۱۰- از کجا می توان مطمئن بود که عکاس و دوربین او در ثبت و لحظه ی روایت سوژه بدون غرض ورزی و سوگیری عمل کرده و عکسی که ارائه کرده ارزش استناد دارد؟
دقیقا بنا بر آنچه گفتم، از هیچ کجا مگر از جایی خارج از خود عکس. این درست مثل آن است که در موقعیت کنونی (و حتی تا اندازه ای تاریخی) شما برسید از کجا مشخص است ایده های یک سخنران از خود اوست و سندیت و اعتبار دارد و قابل استناد است؟ شاید بیست یا سی سال پیش یا حتی نزدیکتر تا ده سال پیش هنوز ابزارهای زیادی بودند که می شد از طریق مقایسه منطقی اجزاء، چیدمان، ترکیب های مفهومی – صوری، منطق استدلال و زبان به این نکته پی برد که با چه حدی از «اصالت» روبرو هستیم اما امروز چنین چیزی ممکن نیست مگر بیرون از خود شیئی. در مثال سخنرانی، پیشینه و کارهایی که سخنران در طول مدتهای زیادی کرده است، آشنایی با سایر متون او ، حضور اجتماعی اش و روابط و شبکه اجتماعی ای که او را حمایت می کند و یا برعکس علیه او وارد عمل شده است، همه حواشی که ممکن است به نظر چندان اهمیت نداشته باشند ، تقریبا تمام چیزی است که به ما ی تواند کمک کنیم بفهمیم چه میزان از ایده ها از خود اوست. همین طور شناخت خود ما از میدانی که او در آن سخن می گوید ، از نظریه پردازان و گفتگوها و مناقشه ها و غیره. در عکس هم چنین است، خود عکس می تواند با چنان مهارتی تنظیم شود که واقعیت واقعی را حتی در یکی از ابعادش که در آن لحظه بیشتر مطرح بوده دچار واژگونی اساسی کندو اما شناختی که ما از عکس، موضوع عکس ، موقعیت ها سایر عوامل داریم به ما کمک می کنند که به یک ارزیابی «نسبی» بریم، می گویم نسبی و تاکید دارم زیرا ارزیابی مطلق نه در اینجا نه در هیچ جای دیگری ممکن نیست، اصل عدم قاطعیت است نه قاطعیت، اصل تفاوت است نه شباهت، و مخالفت است و نه موافقت. با چنین دیدگاهی، می توان به رویکرد انتقادی به مثابه یک رویکرد اساسی در دیدگاه های خود رسید که نیازی نداشته باشد هر بار در ابزارهای پوزیتویستی به دنبا «صحت» یا «عدم صحت» چیزها باشد ، زیرا مفهوم «صحت» را به زیر علامت سئوال می برد و تلاش می کند موضوع را در «فرایند» تحلیل کند و نه در مبدا و مقصد آن.
۱۱- در پژوهش میان عکاسی مستند و فیلم مستند کدامیک سندیت بیشتری دارند؟
هیچکدام. یعنی به صورت نسبی در هر دو شکل از «سند سازی» می توان دستکاری کرد، منتها شیوه های کار متفاوت است. در فرایند عکاسی با دستکاری زمان و مکان (توقف آنها) و تغییر کادر واقعی این کار انجام می شود و بدین ترتیب «لحظه» که جز در لحظه ای در میان هزاران لحظه دیگر وجود نداشته است، تبدیل به واقعیتی فی نفسه و البته دروغین می شود. به عبارت دیگر هر عکسی یک دروع بزرگ است، زیرا هرگز کسی به آن شکل ثابت شده در زمان و مکان و وامانده از چریان زندگی وجود نداشته است. اما اگر به فیلم بیائیم، باید گفت که علی القاعده فیلم دارای امکانات بسیار بیشتری برای دستکاری است که بزرگترین آنها، فیلمبرداری از نماهای متفاوت (کلوز آپ، لانگ شات و غیره است) ولی تدوین و صدا گزاری و دیالوگ ها نیز می توانند به شدت دستکاری کننده باشند. در یک موقعیت برابر یعنی کسی که به میزان مشابهی دارای مهارت در عکاسی و فیلم برداری باشد ، به نظر من در فیلم برداری برای دستکاری واقعیت می تواند موفق تر باشد. فیلم برداری همچنین در رابطه با تماشاگر نیز او را به جهان شبیه سازی شده تصویر نزدیکتر می کند. بدین ترتیب تماشاگر می تواند فیلم را با واقعیت یکی گرفته و کالا تحت تاثیر آن قرار بگیرد به خصوص که به نسبت عکس کسی که فیلم را نگاه می کند در موقعیت منفعل تر و غیر آزادتری قرار دارد. تماشاچی عکس می تواند آن را در دست بگیرد از صورت خود فاصله بیشتر یا کمتری به آن بدهدف زمینش بگذارد و بعد ز مدتی دوباره آن را تماشا کند و یا با دو دست آن را با عکس دیگری مقایسه کند. در حالی که فیلم به نوعی تماشاچی را بر جایش «میخکوب» می کند و دستگاه حرکتی او را یا از کار می ادازد و یا به شدت کاهش می دهد، واکنش های تماشاچی نمی توانند به سرعت انجام بگیرند و به سطح نوعی واکنش انفعالی عاطفی تقلیل می یابند و حتی اگر تماشاچی یک منتقد حرفه ای هم باشد، باید کار انتقاد را پس از فیلم و با روشی ساختارمند انجام دهد به همین دلیل نیز قدرت دستکاری کننده فیلم ها به ویژه فیلم های داستانی از نوع تجاری آن به شدت بالا است.
۱۲- به نظر شما چه علل و دلایلی عکاسی را به هنر محبوب عامه مردم تبدیل کرده و این امر چه چالش هایی را برای آن ایجاد کرده است؟
فکر می کنم، عکاسی از دوره ای جایگزینی برای نقاشی می شود که مردم عادی بدان دسترسی ندارند. دیدن تصویری از خود در قرن نوزده همانگونه که گفتم جز در آیینه برای یک فرد معمولی ممکن نبود و هرگز یک نقاش( جر برخی نقاشان آوانگارد که آنها هم خود آدم های خودشان را انتخاب می کردند) هزینه نمی کرد که پرتره ای از کسی بکشد. اما عکاسی به سرعت این امکان را به طبقات ضعیف داد که بتوانند خودشان را به «اسناد» کاغذی بدل کنند که برایشان از نمادشناسی بالایی برخوردار بود. این نکته را هم فراموش نکنیم که از سال ۱۹۳۶ یعنی تقریبا همزمان با گسترش عکاسی و ارزان شدن دوربین ها، نخستین بار طبقات پایین جامعه در کشورهای اروپایی به دستاورد بزرگ مرخصی با حقوق می رسند و بازنشستگی هم بعدها به آن اضافه می شود. یعنی حالاطبقات محروم جامعه فرصت می کنند به «گردش» بروند و از شهر و روستای خود خارج شوند. برای مثال در فرانسه آمدن شهرستانیها به پاریس یا رفتن همه مردم به کناره های دریا در شمال و جنوب فرانسه از این سال ها شروع می شود و برای «ثبت» و «اثبات» این لحظات خوش بدون شک ابزار جدید کمک بسیار بزرگی است. همین را هم بعدها در سایر نقاط جهان نیز می بینیم. بنابراین منطق عکس گرفتن کنار برج ایفل که برای تمام توریست های پاریس یک «وظیفه فراموش ناشدنی» به حساب می آید تقریبا از همان جنسی است که عکس گرفتن کنار «برج آزادی» برای شهرستانی هایی که به تهرن می آیند. با ارزان شدن شدید دوربین و به ویژه با ابداع عکاسی دیجیتالی که قیمت عکس گرفتن را به شدت پایین آورد امروز دیگر افراد دائم از خود عکس می گیرند زیرا عکس گرفتن از خود به نوعی به آنها اثبات می کند که وجود دارند و وجود داشته اند. عکس، بدین ترتیب تبدیل به نوعی حس ششم شده است که بدن را در ذهن بازتولید می کند. این را شاید بتوان یکی از دلایل اصلی چنین محبوبیتی به شمار آورد. اما اینکه چرا لزوما در طبقات بالا چنین نیست، دلیلش روشن است: این گروه ها، ابزارهایی بسیار گسترده تری برای ثبت خاطره دارند مثلا مصرف فرهنگی (رفتن به تئاتر و سینما و جشنواره های محلی و هزینه کردن های سنگین در تفریحات محلی و غیره) که لزوما طبقات پایین نمی توانند برای خود تامین کنند. یک زوج ثروتمند وقتی به ونیز می روند بدون شک ممکن است تنها در قایق های زیبای ونیزی بنشینند از منظره لذت ببرند. اما یک زوج فقیر یا از این صحنه عکس می گیرد یا کارت پستالی از این قایق ها می خرند.
۱۳- تلقی عکاسی به عنوان هنری پاپ و یا غیر پاپ همواره موضوعی چالش برانگیز میان منتقدان و طرفداران عکاسی بوده است. سوزان سانتاگ می گوید: «مدرنیست ها به این دلیل حامی عکاسی بودند که بر خلاف نقاشی در آن هیچ مرز واقعی میان آثار پدید آمده توسط ذوق ورزان و حرفه ای ها، یا میان آثار به لحاظ تکنیکی پیشرفته و آن هایی که ابتدایی و ساده اند، وجود ندارد. علاوه بر این آن ها فکر می کردند که هیچ تفاوتی میان شاخه های مختلف عکاسی یا کسانی که در آن حوزه ها کار می کنند وجود ندارد. در واقع این مساله یعنی پذیرفته شدن عکاسی به عنوان هنر توسط موزه ها پایان یک قرن مبارزه دیرینه مدرنیست ها برای رسیدن به تعریفی آزاد و نامحدود از هنر بود.» (لاگرینج، ص ۱۱۸) به نظر شما عکاسان حرفه ای تا چه اندازه با این تلقی و تبعات آن یعنی تعبیر عکاسی به عنوان هنر توده موافق بوده و هستند؟
به گمانم تا حد زیادی بله. هر چند که از سوی دیگر، نقاشان و تصویر سازان دیگر و حتی خالقان آثار تجسمی و اجرا، نیز مجبور شده اند تحت تاثیر این هنر و رسمیت یافتنش شیوه های کاری خود را عوض کنند. نمونه ای بارز از این مساله را می توان در کار اندی وارهول دید، نقاشی – عکس هایی که هم نقاشی اند زیرا بر بوم و با رنگ و روغن کشیده شده اند و هم عکس چون تکرار فریم هایی هستند که مثل دوربین پشت سر هم می آید. البته او این کار را به طور خاص در پوستر و کار های لیتوگرافی اش انجام داده است. نقاشان دیگر نیز ناچار بوده اند سوژه و شکل و کار و خود را تغییر دهند تا بتوانند اتفاقا هنری مردمی باقی بمانند. از این لحاظ شیوه های جدید هنری مثل «هپنینگ» یا حادثه ای که مثلا در یک اجرا اتفاق می افتد شیوه هایی هستند که هنر را به کلی دگرگون کرده اند و هر چند نقاشان کلاسیک گرا یا نسل های اول آوانگارد با این موضوع مخالفند اما خود خوب می دانند که یا باید نقاشی برای حوزه های قدرت و ثروت را انتخاب کنند که در این صورت اعتبار مردمی خویش را از دست می دهند و یا باید به سوی نقاشی پاپ بروند که در این صورت می توانند در دموکراتیزه شدن هنر یا در «ناهنر » حذف شوند. پیدا شدن هنرهایی مثل هنر گرافیک نیز در غرب مدرن ناشی از همین گرایش دو پاره کننده بوده است. واقعیت آن است که آینده هنر همچون آینده بسیاری دیگر از مهارت ها ممکن است در «ناهنر» باشد یعنی دموکراتیزه شدن تا به غایتی که هنر را بی معنا و مهارت را در سطح دستکاری با یک ماشین الکترونیک باز تولید یا ساخت تصویر پایین بیاورد ولی با همان کیفیتی که می توان در یک نقاشی «رنگ و روغن اصیل» دید. نقاشان هر چه بیشتر ناچار می شوند که برای حفط خود به سراغ بانک ها بروند و با تبدیل هنر خود به اشیاء هنری دارای قیمت یا دارایی مانع از دموکراتیزه شدن هنر تا حد همه گیر شدن و در نتیجه بی معنی شدنش بشوند ولو اینکه این امر زندگی را زیباتر کند.
۱۴- فویر باخ چه نظری درباره واقعیت پاپدار و تصاویر تغییر پذیر دارد و سانتاگ در این زمینه چه نقدی به او می کند؟
سوزان سونتاگ از جمله در کتاب «درباره عکاسی» (۱۹۷۸) به اظهار نظری می پردازد که لودویگ فویر باخ در کتاب خود «ذات مسیحیت» (۱۸۴۳) انجام داده بود به صورتی که چند سال پس از ظهور عکاسی از این خطر که «عکس ها» و «تصایر» در آینده جایگزین واقعیت ها شوند و انسان ها دیگر قادر نباشند میان تصاویر یک چیز و خود آن تفکیک قائل شده و حتی تصویرش را برخودش ترجیح دهند اعلام خطر کرده بود. درباره این سخن سونتاگ معتقد است که این اظهار نظر را باید در مجموعه ای از آرا قرار داد که از دوران افلاطون تا امروز، نوعی تصویر هراسی را تبلیغ می کنند و تمایل بدان دارند ما در جهانی زندگی کنیم که در آن اثری از «تصویر» نباشد. در حالی که عکاسی دقیقا نه تنها برخلاف نقاشی تصاویر را بسیارسهل تر و نزدیک تر به واقعیت بر می سازد بلکه این امکان را نیز می دهد که انسان ها بتوانند به نوعی آزادی از طریق فراتر رفتن از مکان زمان و رابطه ایجاد کردن به شیئی که او عکس را در تداوم آن و نه در تقابل آن می شمارد به دست بیاورند. به نظر سونتاگ این هراس، نوعی تمایل به انحصار داشتن جهان متافیزیک است که در آن تصویر آیا تنها در نزد خداوند ثبت می شود. به عبارت دیگر عکاسی برای سونتاگ گامی مهم در پیشروی در جنگ میان سکولاریسم و مسیحیت در قرن نوزده است که در بسیاری از جبهه ها در آن پیروزی رسیده است. البته نکته ای که مایلم ذکر کنم این است که لزوما نمی توان میان نظریه افلاطونی، فویر باخی و نظریه پسامدرنیستی «فراواقعیت» مثلا به روایت بودریار رابطه بر قرار کرد. اما این یک امر انکار ناپذیر است که تصویر ایجاد هراس می کند زیرا می تواند جایگزین واقعیت شود. بنابراین عکاسی و فیلم اغلب به گونه طراحی شده اند که بتوان مرزهایشان را با واقعیت تشخیص داد و اگر این مرزها مغشوش شوند همواره احساس نوعی خطر ظاهر می شود.
۱۵- برتراندراسل در کتاب «معضلات فلسفی» مسأله «نمود و واقعیت» را یکی از دیرینه ترین معضلات فلسفی می داند. راسل کتابش را با این جمله آغاز می کند که «آیا هیچ گونه دانشی وجود دارد که چنان مسلم باشد که هیچ فرد معقولی نتواند در آن تردید ورزد؟ ص ۳۴۱» مسأله نمود واقعیت یکی از مشکلات اصلی در عکاسی نیز به شمار می رود. در نهایت با توجه به موضع راسل باید پرسید درباره موضوع نمود و واقعیت در عکاسی باید چگونه داوری کرد و به نفع کدام موضع عقب نشینی کرد؟
عقب نشینی و پذیرش یکی از دو موضع یعنی برتری «واقعیت» بر «بازنمایی» با برعکس، لزوما نه ممکن است و نه همواره مطلوب. انسان شناسی مدرن فرهنگی به ما نشان می دهد که ما بیشتر از آنکه با یک «واقعیت» سروکار داشته باشیم با «واقعیت» های متعددی سروکار داریم که بنا بر آدم ها، زمان ها، فرهنگ ها و حتی موقعیت هر یک از آدم ها در هر یک از این موارد تغییر می کنند. همچنین رشته های دیدی چون عصب شناسی روانی نیز نشان می دهند، که فرایند دریافت حسی، ادراک و مفهوم سازی در انسان ها به یک صورت و هم وزن انجام نمی گیرد. و چه در فرهنگ های مختلف چه در افراد مختلف و چه حتی در دوره های مختلف حیات یک فرد و موقعیت های مختلف او در یک دوره، می تواند به شدت تفاوت بیابند. به عبارت دیگر ما چیزها را نه به یک شکل می بینیم، نه به یک شکل می شنویم ، نه به یک شکل در مغزمان بازسازی شان می کنیم و نه به مفاهیم یکسانی درباره آنها می رسیم چون حتی بر اساس نظام مشابهی نیز آنها را رده شناسی نمی کنیم. در چنین حالتی آن چیز که تعیین کننده است خود فرایند تجربه حسی و ادراک و مفهوم سازی نیست بلکه شرایط آن است که به قول بوردیو باید به صورت اجتماعی و با هدفی خاص (از نظر او بازتولید سیستم اجتماعی) انجام می گیرد، این شرایط که فیلسوفان قدرت از بوردیو تا فوکو بر آن تاکید دارند، خود ناشی از قدرتی است که انباشت شده و هدف اصلی اش حفظ خود به هر قیمتی است ولو این قیمت جایگزین کردن تصویر به جای واقعیت ها باشد، یا وادار کردن همه از طریق ابزار زبان و ابزارهای نشانه شناسی به اینکه تا جایی که ممکن است همه همه ججیز را به یک گونه ببینند و درباره اش نظر داشته باشند. البته در نظریه بوردیو ظرافتی هم وجود دارد و آن این است که نظام های بازنمایی و بازتولید نمادین با بر ساختار خود جامعه و طبقات حرفه ای اجتمای آن نیز متغییر است و این همان چیزی است که وی سلایق در انتخاب موضوع هنر برای متمایز شدن و کردن است و در عکاسی هنر میان مایه و به خصوص در کتاب تمایز آن را به خوبی نشان داده است.
۱۶- دو حوزه ی نظری نشانه شناسی و روان چه تأثیری بر خوانش و تصویر گذاشته اند؟
به گمانم از این دو نشانه شناسی اهمیت بسیار بیشتری داشته است، زیرا در فاصله ای بیش از سه میلیون سال، زبان انسانی به احتمال قوی زبانی نشانه ای یا کالبدی و نه زبانی ملفوط از نوعی که امروز به آن سخن می کنیم، بوه است. در انی نظام، نشانه ها اهمیت بسیار بالایی پیدا می کرده اند و به همین دلیل است که نظام حسی ما هنوز آنقدر در بیان و در درک دیگری اهمیت دارد و صرفا بر اساس کلام شنیده شده، رابطه خود را تنظیم نمی کنیم. بدین تریتب یک مکالمه برای ما خوانش تصویری است که دیگری به ما ارائه می دهد و به محض آنکه از این گفتگوی تصویری خارج شویم، رفتارها درک بیانمان عوض می شود و وارد نوعی دیگری از ارتباط می شویم. مثل وقتی که داریم با تلفن با کسی صحبت می کنیم وو نه رو در رو. یا به رادیو گوش می دهیم و نه تلویزیون تماشا می کنیم. جهان کنونی به قول رولان بارت ما را با نوعی بمباران نشانه ای روبرو می کند که چاره ای جز پذیرش آن نداریم زیرا در غیر این صورت خوانش آن برای ما غیر ممکن می شود. کاهش نشانه های تصویری به همراه خود کاهش درک جهان و فاصله گرفتن از آن را می آورد که پیامدای باز هم حادتری دارد. انقلاب اطلاعاتی نیز، تصویر را به صورت گسترده و عمیق بدل به رکن اساسی جهان کنونی کرده است که چاره جز پذیرفتن آن نیست. رابطه ای که نشانه شناسی بین دال و مدلول بین ، تصویر ومفهوم آن ایجاد می کند، کلید درک جهان کنونی است که هر چند تفاوت های بیشماری بنابر افراد زمان و مکان ها و فرهنگ ها دارد، بهر حال گریزی از عبور از آن برای رسیدن به جهان نداریم.
اما اگر به روان شناسی برسیم ، به نظرم سطح تفسیر پذیری و سطح تفسیر به رای به شدت افزایش می یابد ، زیرا می تواند تا حد فرد و موقعیت های فرد در قالب سوژه روان شناختی پیش رود و بابراین ما تا اندازه زیادی از موضوع فرهنگ فاصله می گیریم وترجیح من آن است که چون از این حوزه فاصله زیادی دارم، چندان هم وارد آن نشوم.
۱۷- عکاسی مستند چه تأثیری بر روی یافته های مردم شناختی گذاشته است؟
در دورانی خاص و به طور مشخص در فاصله اواخر قرن نوزده تا نیمه قرن بیستم، عکس برداری و فیلم مستند بسیار برای انسان شناسان حیاتی بودند زیرا می توانستند بخش بزرگی از کار توصیفی آنها را به انجام برسانند و آنها را از نوشتن شرح های بی پاین از همه چیز و هر کس معاف کنند. اما واقعیت این است که از نیمه دوم قرن بیستم و به ویژه از دهه ۱۹۶۰ هر چه بیشتر سهم توصیف به طور کلی در نگاه و رویکرد و تحلیل انسان شاختی کاهش یافت و همین باعث شد که از اهمیت عکس هم کاسته شود. بدون اینکه البته این امر به طور کلی به کنار گذاشته شود. اما امروز بسیاری از انسان شناسان تنها به صورت محدودی از عکس برداری حرفه ای (لااقل برای انتشار) استفاده می کنند و این کار را به عکاسان حرفه ای واگذاشته اند که برای مثال در چهارچوب مجلات و نشریات پر باری چون نشنال چئوگرافیک با بهترین تجهیزات و بهترین کیفیت آن می توانند عکس هایی خارق العاده بیافرینند که سپس انسان شناسان بنا بر مورد از آنها در کارهای خود استفاده کنند. با وجود این ، نوعی سنت عکس برداری و فیلم برداری های کوتاه از موضوع هنوز در نزد اکثر انسا شناسان باقی مانده است، تولیدات و اسنادی که به این ترتیب به دست می آیند البته کمتر به مرحله ارائه جز در قالب سمینارهای علمی می رسند.
۱۸-در پژوهش تا چه اندازه می توان اطمینان داشت که دوربین به ما راست می گوید؟ به عبارت دیگر تا چه حد می توان باور داشت که عکاس از یک منظره واقعی عکس گرفته بی آن که تغییری در سوژه داده باشد؟ این امر در عکاسی دیجیتال تردید برانگیزتر است.
هیچ اطمینانی وجود ندارد، عکاس می تواند خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه و اغلب ناخود آگاهانه سوژه را دستکاری کند. این در بنیاد همان نظریه معرف روش شناختی قرار دارد که یکی از شاخه های اساسی انسان شناسی یعنی «انسان شناسی بازتابندگی» به وجود آمد. منظور آن است که پژوهشگر خود بخشی از پژوهش است و میان او و موضوع مورد پژوهش رابطه ای دیالکتیک و. دوسویه وجوددارد که باید دائما بدان توجه داشته باشد و بتواند این رابطه را در همه رفتارهایش از جمله در رفتارهای مربوط به ثبت (مثل یادداشت برداری یا عکس برداری) لحاظ کند. به عبارت دیگر وجود عکس، همچون خود روایت انسان شاختی به خودی خود گویای هیچ چیز نیست، همه چیز بستگی بدان دارد که این مجموعه ها درون چگونه نظامی از گفتمان می روند و چطور می توانند با مخاطب (تخصصی با عمومی) رابطه برقرار کنند تا گفتمانی خاص را بسازند.
این گفتگو نخستین بار به وسیله نشریه اطلاعات حکمت و معرفت، شماره ویژه فلسفه عکاسی، بهار ۱۳۹۳ منتشر شده است.