طنز و هجو در سیاست (۲)

اولیورا تسنوهلیدکوو، برگردان: حمیده محمدزاده

معرفی جامعه‌شناسی فرهنگی به این حوزه (بخش دوم و پایانی)

هجو سیاسی و رسانه

هنگامی که صحبت از استفاده سیاسی از هجو می شود، تحقیقات معاصر در درجه اول بر مظاهر رسانه های ارتباط جمعی مانند روزنامه های کارتونی (Sani, Abdullah, Alim, & Abdullah, 2014; El Refaie, 2009)، کارتون های متحرک و به طور ویژه برنامه های تلویزیونی طنز متمرکز می شوند (Colletta, 2009; Lee & Kwak, 2014; Watters, 2011). اگرچه می توان آن را در اشکال دیگر، مانند کارزارهای سیاسی (همانطور که در مورد کاندیدای طنز ریاست جمهوری در صربستان اتفاق افتاد) و همچنین البته ادبیات یافت، اما می توانیم توافق کنیم که رسانه های جمعی امروزه پربارترین زمینه برای هجو سیاسی و البته در حال تبدیل شدن به بخش مهمی از فرهنگ عامه است. چنین بحثی توسط این واقعیت حمایت می شود که نه فقط سیاستمداران، بلکه رسانه ها نیز به دنبال تعادل بین انتقاد و شکل های جذاب (مانند هجو و طنز) برای انتشار پیام های خود به مخاطبان گسترده تر هستند (Tsakona & Popa, 2011, p. 9). براین اساس، هجو سیاسی صرفاً واکنشی طنزآمیز را بر نمی انگیزاند. در حقیقت، هجو لزوماً خنده دار نیست (Jones, 2009, p. 59, emphasis in original). با این وجود می توان آن [هجو] را به عنوان ابزاری مناسب برای انتقال نقد درک کرد (Colletta, 2009). در این راستا، پوپا از یک کارتون متحرک طنز رومانیایی به نام نمایش متحرک سیاره مثال میزند که دو استراتژی هجوآمیز را برای انتقاد از هم متمایز میکند: استراتژی طنز آشکار و استراتژی طنز پنهان (Popa, 2011, p. 145)، تمایزی که می تواند به ما در کشف پیش بینی های عمیق تر و هچنین ساختار پدیده های هجو چون که در روند معنی سازی تأثیر می گذارد، کمک کند. شیوه اول هنگامی اعمال می شود که شخصیت ها آشکارا پدیده های سیاسی و زندگی عمومی را مورد انتقاد قرار دهند، در حالی که استفاده از روش دوم را می توان در مواردی مشاهده کرد که سیاستمداران و سایر شخصیت های عمومی با بردن اعتقادات و گفته های خود در حد نهایی نتیجه گیری منطقی مورد تمسخر قرار می گیرند بنابراین نفاق یا حماقت افراد در زندگی واقعی را آشکار می کند (Popa, 2011).

علاوه بر این، نمایش های سیاسی طنز بیش از آنکه صرفاً وسیله ای برای انتقال انتقاد باشند، هدف آنها را با بهبود یا تغییر در زندگی سیاسی فاسد و نادرست تشکیل می دهند (Popa, 2011, p. 144) به همین دلیل است که می توان آن را به عنوان ژانر امیدوار کننده درک کرد (Colletta, 2009, p. 860). با این حال تأثیر معروف به جان الیور[۱]، افزایش هجو هواداری (Waisanen, 2018) و برنامه های تلویزیونی هجوآمیز بالقوه برای ایجاد تغییر واقعی را نشان می دهد که هنوز هم انتظار نمی رود طنز راه حلی واقعی ارائه دهد یا موقعیتی مشکل ساز (سیاسی ـ اجتماعی) را حل کند (Quintero, 2007, p. 3). با این حال، از آنجا که آنها باعث بهبود و در نتیجه تحریک مردم برای تأمل در سیاست یا حتی ایجاد انگیزه درگیری سیاسی در بین شهروندان می شوند، می توان نمایش های طنز تلویزیونی را به عنوان گزینه «دموکراتینمنت[۲]»، «پالیتیسیمنت[۳]» (Riegert, 2007 as cited in Popa, 2011, p. 139) یا «سیاست سرگرم کننده» عنوان کرد (Jones, 2010). این اصطلاحات هم ماهیت مسرت بخش و هم سرگرم کننده تلویزیون و سیاست هجوآمیز را برجسته می کند، اما همچنین تاکید می کند که چنین برنامه های تلویزیونی دوگانگی (تفاوت) قدیمی بین برنامه های آموزنده و سرگرم کننده را از بین می برند (Jones, 2010). علاوه بر این، چنین نمایش هایی درباره سازوکارهای ساخت خبر و حقیقت به کار رفته در شبکه های تلویزیونی، توسعه، و به همین ترتیب، تفکر انتقادی بینندگان در سطح عمیق تر، و تعریف مجدد معنی و مفهوم اخبار تأمل می کنند (Jones, 2010, pp. 116–۱۱۷). به این ترتیب، آنها تأثیر مستقیمی بر نحوه درک ما از رسانه های جمعی دارند که به طور روزمره واقعیت و فرهنگ ما را به صورت روزانه شکل می دهند.

علاوه بر این، اعتقاد بر این است که هجو سیاسی رسانه ای شده باعث ایجاد تعامل سیاسی در بین مخاطبان خود می شود زیرا با بیان نظر منفی در مورد وضعیت فعلی، انتقادها و ایده آلیسم (Lee & Kwak, 2014) را در هم می آمیزد و آنها را در مقابل ارزش ها و ایده های مطلوب قرار می دهد. علاوه بر این، استدلال می شود که هجو سیاسی کنایه آمیز است تا اینکه بدبینانه به نظر برسد و از اینرو محبت را بر می انگیزاند و از نظر احساسی بر مخاطب تأثیر می گذارد (Young,2013 Jones, 2005 as cited in Lee & Kwak, 2014, p. 311). در واقع، نمایش هایی مانند  گزارش کلبر[۴]، که می تواند نوعی “آموزش عمومی” (McClennen, 2011) تلقی شود، چون که هویت های سیاسی (در سطح خرد) و فرهنگ سیاسی (در سطح کلان) محصول تعاملات با مجموعه ای از روایت های سیاسی رسانه ای است که شهروندان با آن روبرو می شوند (Jones, 2010, p 211). با این حال، مهم است که تأکید شود که این گونه نمایش ها فقط به دلیل محتوای سیاسی آنها جذاب نیستند. همانطور که جونز بیان می کند، این برنامه ها به شدت متکی به منابع فرهنگی ـ عامه پسند هستند، برای فرهنگ بیشتر از سیاست آن چیزی که مخاطب واقعاً می داند و می فهمد، مهم است (Jones, 2010, p. 70). اگرچه جونز یکی از معدود پژوهشگرانی است که بر اهمیت محتوای این نمایش ها، به جای تأثیر آنها تأکید می کند. همانطور که مینتز استدلال می کند، تقریباً هیچ گزارشی وجود ندارد که بتواند نحوه ارتباط مخاطبان با یک متن [طنزآمیز]، آنچه که به آنها می خندند، آنچه آنها را تأیید یا رد می کنند و در نهایت معنی آنها چیست، را مورد بررسی قرار دهد (p. 285 Mintz, 2008,). این ها سؤالاتی است که برنامه قوی در جامعه شناسی فرهنگی می تواند به ما در پاسخگویی به آنها کمک کند. با این وجود، استدلال جونز در مورد منابع فرهنگی ـ عامه پسند حتی در اشکال دیگر مظاهر طنز سیاسی نیز قابل استفاده است، برای مثال، به کارزار انتخاباتی بیلی، کاندیدای طنز ریاست جمهوری در انتخابات صربستان سال ۲۰۱۷، که عملکرد آنها به منابعی مانند گندالف از ارباب حلقه ها، فیلم کونگ فیوری[۵] و رئیس جمهور سابق یوگسلاوی، یوسیپ بروز تیتو[۶] بستگی داشت. بیلی در این انتخابات با کسب ۱۰ درصد آرا در نهایت سوم شد و هشت نامزد دیگر را پشت سر گذاشت. با این حال، او نمی توانست بدون مشارکت فعال هواداران خود که به دلیل رویکرد هجوآمیزش توجه آنها را جلب کرد، به این مهم دست یابد، اما مهمتر از آن به دلیل منابع فرهنگی است که آنها شناسایی، شناسایی و با آنها درگیر شدند. به طور خلاصه، این منابع فرهنگی در درون هجو او بود که عملکرد وی را جذاب کرده و او را قادر ساخت تا پیام خود را به مخاطبان وسیعی برساند ـ ارزیابی منفی از صحنه سیاسی و فراخوانی برای تغییر ـ و طرفداران وی را بر آن داشت تا بر اساس آن پیام عمل کنند (Margetić, ۲۰۱۹).

فراخوانی برای رویکرد جامعه شناسی فرهنگی

حتی اگر محققانی که در مورد موضوع طنز و هجو در سیاست تحقیق می کنند سهم بزرگی در این زمینه داشته و اهمیت تحقیق جامعه شناسی در مورد طنز را نشان داده اند، در مطالعات طنز دو گرایش وجود دارد که درک ما از طنز را محدود می کند. نخست، اشکال شوخ طبعی هنوز هم عمدتاً از نظر ژانر یا ابزارهای معانی بیان مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرند. بدین ترتیب، طنز و شوخی غالباً از طریق نظریه های شوخ طبعی، مانند نظریه های برتری، نظریه های تسکین یا نظریه های ناسازگاری توضیح داده می شود (Morreall, 2009). این تئوری ها گرچه در توضیح مکانیسم ها یا عملکردهای طنز مفید هستند، اما در درک معنایی که عبارات طنز آمیز ایجاد و منتقل می کنند، سهمی ندارند. گرایش دوم بحث در مورد طنز اساساً از نظر عملکرد و توانایی بالقوه آن درباره ایجاد تغییر اجتماعی است. از این نظر، دیویس (۲۰۱۱) با نوشتن درباره جوک های سیاسی اتحاد جماهیر شوروی، استدلال می کند که چنین جوک هایی بر نظم اجتماعی تأثیر و اهمیتی ندارند. او استدلال می کند که آنها [جوک های سیاسی] دماسنج هستند، نه ترموستات، به این معنی که طنز و شوخی حاکی از وضعیت سیاسی جامعه است، اما تغییری در آن ایجاد نمی کند. به همین ترتیب، بیلیگ (۲۰۰۵) بیان می کند که جوک های سیاسی بیشتر از داشتن قدرتی ویرانگر، از نظم اجتماعی و سیاسی حمایت می کنند. چنین روایت هایی برخی سؤالات مهم را مطرح می کنند. چگونه طنز سیاسی اصول جوامع مدنی و حوزه عمومی را بیان می کند؟ چگونه احساسات و اخلاقیات را برمی انگیزد، و در نتیجه چگونه کنش را تحریک می کند؟ برای درک آن [طنز سیاسی]، ما باید طنز و شوخی را نه فقط به عنوان یک واقعیت اجتماعی  دورکیمی بلکه به عنوان  یک واقعیت اجتماعی معنی دار (مهم) درک کنیم (Smith, 2011, p. 745). به عبارت دیگر، لازم است که فرآیند ساخت معانی و عبارات و کنش های طنزآمیز را نمایان سازیم.

از اینرو، استدلال می کنم که برای غلبه بر این محدودیت ها، و برای پاسخ به این سؤالات باید از منظر جامعه شناسی فرهنگی به موضوع طنز و شوخی نزدیک شویم. جامعه شناسی فرهنگی و به طور خاص برنامه قوی که من مدافع آن هستم، فرهنگ را به عنوان متغیر مستقل  درک می کند که قادر به شکل دادن به کنش ها و نهادها هستند، و اطلاعات هرچند اندک را به عنوان نیروها یا ابزارهای مادی حیاتی ارائه می کنند (Alexander & Smith, 2003,  p.12 ). به عبارت دیگر، با یحث در مورد خودمختاری فرهنگی، برنامه قوی تشخیص می دهد که فرهنگ توسط زندگی اجتماعی مشخص (تعریف) نمی شود، بلکه فرهنگ خود در تعریف آن مشارکت دارد. بنابراین، چنین رویکردی ما را قادر می سازد تا درک بهتری از معنای طنز و هجو سیاسی داشته باشیم، و با مطالعه آنها به عنوان اشکال مستقل فرهنگی، می توانیم از این باور که سیاست بر اشکال، محتوا و عملکردهای طنز سیاسی تأثیر می گذارد، عبور کنیم (Popa &Tsakona, 2011, p. 277). محققان طنز، به ویژه مردم شناسان و فرهنگ شناسان با زمینه های فرهنگی، اجتماعی، فردی یا تطبیقی (مقایسه ای) در تلاش برای تفسیر طنز هستند (see Oring, 2008). برنامه قوی به ما اجازه می دهد تا تائید کنیم که این خیابان یک طرفه نیست و به ما ابزاری می دهد تا بفهمیم چگونه شوخ طبعی ما را از واقعیت های فرهنگی و اجتماعی نهفته در آن آگاه می کند. البته این به معنای این نیست که برنامه قوی عوامل یا نیروهای اجتماعی و ساختاری بیرونی را نادیده می گیرد، بلکه باید فرهنگ را به عواقب یا بازتولید آنها تقلیل داد. به طور خلاصه، بررسی تولید و استقبال از فرهنگ، در مورد طنز و هجو سیاسی، نباید به قیمت خودمختاری آنها باشد. به جای نگاه صرف بر تولید و مصرف شرایط فرهنگی باید بر درک و فهم کدهایی (اصولی) تمرکز کنیم که ابژه های فرهنگی را تشکیل می دهند (Alexander & Smith, 2003, pp. 20–۲۱).

بنابراین، برنامه قوی خواستار رویکردی هرمنوتیکی به زندگی اجتماعی است. این امر از طریق توصیف ضخیم پُرمایه، که توسط کلیفورد گیرتز (۱۹۷۳) رواج یافته است، به دست می آید که از طریق آن ما به تفسیر عمیقی از رمزها، روایت ها و نمادهایی که شبکه های دارای معنای اجتماعی را ایجاد می کنند، وارد می شویم (Alexander & Smith, 2003, p. 13). چنین روشی به ما این امکان را می دهد که جلوه های طنز و هجو در سیاست را به عنوان متون ناب فرهنگی یا به عبارت دیگر، به عنوان ابژه های فرهنگی از نظر تحلیلی مستقل، درک کنیم. با تعبیر عمیق و روشن کردن فرآیند معنی سازی ابژه های تحلیل، ما می توانیم بین اهداف و پیامدهای متون و تفاسیر تفاوت قائل شویم. به این ترتیب ما می توانیم رابطه بین آنها را به طور دقیق ببینیم و نحوه چگونگی ایجاد معنی را کشف کنیم.

علاوه بر این، برنامه قوی همچنین پیچیدگی فرهنگ را تائید می کند. با راهنمایی دستاوردهای لوی اشتراوس، آن با فرهنگ به عنوان ساختاری رفتار می کند که در آن عناصر به یکدیگر مرتبط هستند و در تولید معنا با هم کار می کنند (Alexander & Smith, 2003, p. 24). همانطور که سعی کردم در اینجا نشان دهم، طنز و هجو سیاسی پدیده های پیچیده ای هستند که در آنها مجموعه ای از عناصر مختلف در فرآیند ساخت معنا با هم کار می کنند که به عنوان جامعه شناسان باید آنها را روشن کنیم.

در پایان، علاوه بر اینکه به ما امکان می دهد طنز را از منظر دیگری مورد مطالعه قرار دهیم، مزیت مطالعه طنز از طریق این برنامه تحقیقاتی در چارچوب ها و مفاهیم متعددی است که محققان مرتبط با برنامه قوی توسعه، تجدید نظر و تدوین کرده اند. اگرچه بررسی کامل چنین ابزارهای تحلیلی از حوصله این بررسی خارج است، اما می خواهم این نکته را بیان کنم که چگونه برخی از این مفاهیم و چارچوب ها می توانند به طور خاص در مطالعات طنز سیاسی نقش داشته باشند. چارچوبی که به باور من می تواند برای محققان علاقه مند به طنز و هجو سیاسی بیشترین ارزش را داشته باشد، صرف نظر از اینکه آنها علاقه مند به چگونگی استفاده سیاسی از طنز، طنز در جنبش های اجتماعی یا علاقه مند به رسانه های سرگرمی هستند، مفهوم نمایش فرهنگی است. همانطور که الکساندر آن را تعریف می کند، عملکرد فرهنگی فرایندی اجتماعی است که طی آن کنشگران، به طور جداگانه یا به صورت هماهنگ، معنای وضعیت اجتماعی خود را برای دیگران به نمایش می گذارند (Alexander, 2006, p. 32). الکساندر (۲۰۰۶) با شناسایی شش عنصر از نمایش های اجتماعی ـ سیستم های نمایش جمعی، بازیگر(ها)، ناظران / مخاطبان، وسایل تولید نمادین، ​​میزانسن و قدرت اجتماعی ـ استدلال می کند که نمایش های موفق این عناصر را به روشی یکپارچه و با موفقیت گرد هم می آورد،  دوباره آنها را تلفیق کرده و به  اجرای نمایش شبیه می کند. یکی از دستاوردهای چنین رویکردی اجرایی در فرهنگ برای مطالعات طنز این است که، به جای آنکه با مصنوعات فرهنگی به عنوان بازتاب معانی رفتار کند، مصنوعات فرهنگی مانند شوخی یا سایر اصطلاحات طنزآمیز (بدون در نظر گرفتن شکل آنها) را به عنوان مرحله اساسی فرآیند ساخت معنی مطرح می کند (Johnston, 2016, p. 423). به همین ترتیب، مفاهیم نمادین، ​​نمادهای اجتماعی و تجربه نمادین (Alexander, 2008; Bartmanski, 2014) می توانند به عنوان مثال، درک ما را از کارتون های سیاسی و احساساتی که  آنها تولید می کنند، تعمیق بخشند. این مفاهیم به ما این امکان را می دهد که بفهمیم چگونه بازنمایی های تصویری از طریق مادی بودن (مثلاً بصری بودن) به صورت جمعی در می آیند، چگونه عناصر بصری و کلامی با هم کار می کنند، و به طور همزمان معنای آن بازنمایی ها را تشکیل می دهند و جایگاه اصلی چنین تجربه زیبایی شناسی، یعنی تجربه کلی واقعیت اجتماعی را تشخیص می دهیم. در واقع، مطالعه نمایش های روزانه و روایت های کلبر، یاکوب و وایلد (۲۰۱۳)  تقریباً نشان داده است که چگونه مفهوم حوزه عمومی زیبایی شناختی، که کانون توجه و پذیرش قرار می گیرد، می تواند به ما در توضیح و تفسیر تأثیر فرهنگی رسانه های سرگرمی کمک کند. از آنجا که اکثر زیبایی شناسان بحث ها را تشویق می کنند، فضاهایی را برای تفسیر در مورد مسائل اجتماعی و همچنین ساختارهای معنی دار و متن های فرهنگی برای معنی سازی خود و جهان فراهم می کنند (Jacobs, 2011, p. 323)، اینها بخشی از فرایند ایجاد معنا هستند. به عبارت دیگر، از آنجا که ساختن معنا یک فعالیت عمومی است ما نمی توانیم درک خود را از رسانه های سرگرم کننده و تأثیر آن را بدون تفسیر این که چگونه مصرف کنندگان (مخاطبان)، منتقدان، کارشناسان، وبلاگ نویسان و سایر اعضای عمومی زیبایی شناختی استقبال از چنین نمایش هایی را شکل می دهند، مورد مطالعه قرار دهیم.

مشخصات مقاله:

Tesnohlidkova, Olivera, (2020). Humor and satire in politics: Introducing cultural sociology to the field, wileyonlinelibrary.com/journal/soc4.

[۱]. John Oliver: کمدین، مفسر سیاسی و هنرپیشه بریتانیایی.

[۲]. Democratainment: ترکیب دو کلمه دموکراتیک و سرگرمی است (به نقل از دکتر فردین علیخواه، (۱۳۹۹). تولید انبوه سلبریتی : “سلبریتی‌سانان”، تلویزیون واقع‌نما و ” چرخشِ دموتیک”، منتشر شده در سایت انسان شناسی و فرهنگ).

[۳]. Politicatainment: ترکیب دو کلمه سیاست و سرگرمی است.

[۴]. The Colbert Report : برنامهٔ هجو اخبار تلویزیونی بود که در آمریکا بین سال‌های ۲۰۰۵ تا دسامبر ۲۰۱۴ تولید و پخش می‌شد. این برنامه از دوشنبه تا چهارشنبه از شبکه کمدی سنترال به میزبانیِ استیون کلبر پخش می‌شد.

[۵]. Kung Fury: یک فیلم انگلیسی زبان سوئدی ۳۱ دقیقه‌ای در سبک هنرهای رزمی و کمدی به کارگردانی دیوید سندبرگ محصول سال ۲۰۱۵ است.

[۶]. Josip Broz Tito: رئیس‌جمهور یوگسلاوی و رهبر اتحادیه کمونیست‌های یوگسلاوی.