شهر، پیش از بازنمایی

نشست یکصد و شصت و دوم یکشنبه های انسان‌شناسی و فرهنگ
با همکاری اداره کل مطالعات اجتماعی و فرهنگی شهرداری تهران
یکشنبه ۱۲ اسفند ۹۷ ساعت ۱۶ الی ۱۹
پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

موضوع: تهران و سینما
عنوان: شهر، پیش از بازنمایی
سخنرانی دکتر نوید پورمحمدرضا
(دکترای شهرسازی و مدرس و پژوهشگر حوزه سینما و شهر)

سلام و عرض ارادت خدمت همه دوستان عزیزان و اساتید، من سعی می‏کنم که خیلی مفصل صحبت نکنم که هرچه زودتر دکتر فکوهی هم به ما بپیوندد و بحث به شکل تعاملی‏تر و جمعی‏تری جلو برود. دلم می‏خواهد بحثم را با این نکته شروع کنم شاید شروع کردن بحث از اینجا در عین حال نشان دهد که فیلم کیانوش عیاری تازه نفسها واجد چه اهمیتی است و چگونه باید بخوانیمش. وقتی که زهره دودانگه عزیز، با من صحبت کرد که در حال حاضر می‏خواهیم به سراغ فیلم «تازه نفسها» برویم و آن را با چه عنوانی می‏توانیم یا بهتر است معرفی کنیم اولین چیزی که به ذهنم آمد همانطور که همیشه به ذهنم می‏آمد پیش از بازنمایی بود. شهر پیش از بازنمایی. حقیقت این است که در دوره‏های مختلف، سینما سعی کرده که بر مبنای قواعد و معیارهای مشخصی سراغ شهر برود. و در عین حال سعی کند این شهر را برمبنای این معیارها و قواعد اهلی کند. از آن خودش کند تا بتواند این را به تصویر بکشد. بعد از سال ۵۷ این قضیه خیلی حاد و جدی بود. من از چهار فیلم نام می برم که اینها حد فاصل ۵۶ -۵۷ ساخته شدند. می‏خواهم بگویم که سیاست‏گذاران در سینمای بعد از انقلاب ایران به نظر می‏رسید که هیچ کمکی نمی‏توانند از این فیلم‏ها بگیرند. هرگز نمی‏توانند این فیلم‏ها را سرمشق خودشان قرار بدهند. با وجود اینکه ۴ فیلمی که می‏خواهم از آنها یاد کنم فیلمهایی هستند که تصویر شهر در آن حضور پررنگی دارد. داریوش مهرجویی فیلم دایره مینا را می‏سازد پرویز صیاد فیلم بن‎بست را می‏سازد. عباس کیارستمی فقید فیلم «گزارش» را می‏سازد و بعد مجددا پرویز صیاد فیلم «در امتداد شب» را می‏سازد. اینها هیچ‏کدام در آن مقوله موسوم به فیلم فارسی من از این اصطلاح واقعا اکراه دارم. اجازه بدهید بگویم سینمای جریان اصلی سینما در ایران یا سینمای تجاری ایران قبل از انقلاب. هیچ کدام از این فیلم ها که نام بردم در این دسته نمی‏گنجد. «در امتداد شب» یک قرابت‏هایی دارد ولی باز جای خودش می‏ایستد. یعنی می‏خواهم بگویم اینها نمونه‏هایی بودند که متفاوت‏تر بودند به شکل دیگرگونی به شهر رجوع می‏کردند. ولی حقیقت این است که فردای ۲۲ بهمن ۵۷ که اگر دقیق‏تر صحبت کنیم زمانی که سینما بعد از انقلاب جدی‏تر می‏شد و تصمیم گرفتند که فیلم تولید کنند و فیلم بسازند به اینها که نگاه می‏کردند دستشان خالی بود. و می‏دیدند که عملاً نمی‏توانند کمکی از اینها بگیرند. مسئله سر سیاست بازنمایی بود . تصویر شهر، تصویر تهران در این چهار فیلم، به قسمی سیاست بازنمایی تعلق داشت که عملاً بعد از انقلاب نمی‏شد از آن استفاده کرد. راه حل‏های عجیب و غریبی بعد از انقلاب به کار گرفته شد. بعد از اینکه شما، سینمای دهه ۶۰ را مرور می‏کنید که من امروز سعی می‏کنم در صحبت‏هایم یک اشاراتی کنم نه وقت اجازه می‏دهد نه موضوع بحثمان در این جلسه این است. تنها در حد اشاره بگویم که چه راه حلهایی به کار گرفته شد چه آزمون خطاهایی صورت گرفت تا بتوانند در قلمرو بازنمایی این شهر یک شناسه یک مشخصه و ویژگی مشخصی را پیدا کند. اما حقیقت این است که فیلمی مثل «تازه نفسها»، مثل یک فیلم دوره گذار می‏ماند. یک فیلمی است که در عین بریدن یا گسست از سیاست بازنمایی شهر در سینمای پیش از انقلاب، در عین حال به سیاست رو به تثبیت بازنمایی شهر در سینمای بعد از انقلاب که مشخصا از دهه ۶۰ به بعد شکل نهایی خودش را پیدا می‏کند تعلق ندارد. یک جایی این بین ایستاده. دلم می‏خواهد این بین ایستادن یا در آستانه ایستادن فیلم «تازه نفسها» را در یک مقوله کلی‏تری قرار بدهم. اتفاقی که می‏افتد این است که بعد از یعنی حین اتفاقاتی که به انقلاب سال ۵۷ و روزهای بعد از آن منتهی می‏شود، فضا به شدت بی‏شکل است. شهر شلوغ است و انرژی رها و آزاد در فضاست. نظم پیشین فرو ریخته ولی عملا این نظمی از نو یا نظم دوباره کاملاً تثبیت نشده است. ما شکلی از آمیختگی، آبگونی و سیالیت و شناوری را در فضا می‏بینیم. هنوز تکلیف مشخص نیست. در فیلم تازه نفسها هم این رنگارنگ بودن و این سیالیت و این آمیختگی کاملا پیداست. در آن مقطع، تعدادی فیلم در سینماهای ایران ساخته می‏شود، و تعداد خیلی زیادی تصویر گرفته می‏شود که هرگز تبدیل به فیلم نمی‏شود. اول از همه، دلم می‏خواست که قبل از اینکه به این تعدادی از این فیلم‏ها که ساخته شده اشاره کنم دلم می‏خواست یادآوری کنم که دکتر حمید نفیسی در آن پژوهشی سترگی که انجام دادند ۴ جلد تاریخ اجتماعی سینمای ایران که متاسفانه بعید بدانم به غیر از جلد اول که جناب آقای دکتر شهبا به فارسی ترجمه کرده، جلدهای دیگر این امکان را داشته باشند که به فارسی ترجمه شوند باید به همان نسخه اصلی اعتماد کنیم و اتکاء جلد سوم آن کتاب، جلد دوم آن کتاب مربوط می‏شود به دهه ۴۰ و ۵۰ و مشخصا به سینمای قبل از انقلاب می‏پردازد. باز عنوانش را یک بار دیگر می‏گویم. تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد سوم آن کتاب که یک پژوهش خیلی اساسی است راجع به روزهای ابتدایی انقلاب تا حد فاصل سالهای ۶۳-۶۴ تا تثبیت حوزه هنری بنیاد فارابی و سناریویی که بعدها برای سینمای ایران دیده و طراحی می‏شود در دهه ۶۰. جلد سوم این کتاب بی‏نهایت مهم است و حتما باید به آن رجوع کرد به خاطر اینکه از اسنادی صحبت می‏کند یا برای نخستین بار اسنادی را بازنشر می‏کند که بسیار بسیار در فهم آن روزها و تکلیف سینما در آن روزها کلیدی چرا به کتاب آقای دکتر نفیسی اشاره کردم، به دلیل اینکه من اولین بار در کتاب دکتر نفیسی دیدم که در توصیف این دست از فیلمهایی که بلافاصله بعد از انقلاب ۵۷ ساخته می‏شوند از جمله «تازه نفسها»ی کیانوش عیاری، حمید نفیسی در کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران از اصطلاحی یاد می‏کند تحت عنوان کامپلیشن موویز می‏توانیم به فارسی بگوییم فیلم‏های گردآوری شده در حد فاصل سالهای ۵۸-۵۹ ما چندتایی، این چندتایی که می‏گویم چون اتفاق نظری روی آن وجود ندارد و متاسفانه با وجود اینکه ما هم به تاریخ بعد از ۵۷ تعلق داریم و هنوز در آن تاریخ زندگی می‏کنیم اما یک سری چیزهایی را به آن دسترسی نداریم و یا به سختی شاید بتوانیم پیدا کنیم. از تعدادی فیلم صحبت می‏کند تحت عنوان «فیلم‏های گردآوری شده» فیلم‏هایی هستند که عموماً سر میز مونتاژ شکل می‏گیرند. حاصل صدها بریده تصویر بریده صدا بریده حرکت و ژست هستند که دوربین‏های مختلف اینها را ثبت کردند نه لزوماً دوربین‏های عیاری، دوربین‏های مختلف، فقط موضوع سر این است که فیلم‏های گردآوری شده حاصل به هم چسبیدن، حاصل تدوین تعدادی از این هزاران بریده تصویر و صدا در قالب یک فیلم واحد هستند. موضوع سر این است که در روزهای بعد از انقلاب، یک سری تصاویر بی هدف و فوری در ضرورت و شتاب آن روزها ثبت می‏شدند بی هیچ برنامه‎ی از پیش تعیین شده و بدون اینکه بدانند آینده‏شان چه می‏شود. بدون اینکه بدانند آیا تا ابد روی این دوربین خانگی باقی می‏مانند در آرشیو این از بین می‏روند و یا بعدها تبدیل به یک تصویر یا فیلم ماندگاری می‏شوند. هنوز هیچ چیز نمی‏دانند. اینها تصاویری هستند خیلی بی‎برنامه، فوری، بی‏هدف در یک ضرورت و شتاب گرفته می‏شوند و فقط تعداد اندکی از ‏آنها هستند که بعدها شانس این را پیدا می‏کنند که بعدها سر میز تدوین تبدیل به یک فیلمی شوند که حاصل کنار هم قرار گرفتن این تصاویر است. چیزی که ما به آن فیلم‏های گردآوری شده می‏گوییم. فیلم‏های گردآوری شده چیزی نبودند جز بایگانی چند صدا و تصویر از خلال صدها صدا و تصویر. ثبت جوانی و عبور این صداها و تصویرها،‏ درازا بخشیدن به عمر کوتاهی که ممکن بود داشته باشند و نجات آن‎ها از گزند فراموشی. فیلم کیانوش عیاری در همچین چارچوبی قرار می‏گیرد. این لحظه بسیار مهمی در تاریخ سینمای ایران و به طور کلی در تاریخ اجتماعی ایران در سالهای بعد از انقلاب هست که تعدادی از این صدها تصویر فوری و بی‏ هدف و پرسه‏ زنی که از این شهر گرفته شده شانس این را پیدا می‏کند که در قالب فیلم‏های گردآوری شده خودش را عرضه کند و سعی کند به آن آب گونی، سیالیت و آمیختگی که در فضا وجود دارد، یک نظم حداقلی ببخشد و این را در قالب یک تصویر برای همیشه ثبت کند. این اتفاقی نیست که کیانوش عیاری یکی از این فیلمها را ساخته است. اینجا نمی‏خواهم راجع به کارنامه کیانوش عیاری صحبت کنم. فقط در حد یک اشاره به این موضوع می‏پردازم که کیانوش عیاری از دل سنت سینمای آزاد قبل از انقلاب می‏آید، سینمایی که مبتنی بر عوامل آماتوری با تجهیزات ارزان و سبک و با دست خالی اعتقاد داشت که ما می‏توانیم فیلم بسازیم. حتما لازم نیست که تجهیزات آنچنانی در اختیار ما قرار بگیرد. کسی که از دل یک چنین سنتی می‏آید و سعی می‏کند که از هیچ، فیلم بسازد، لحظه انقلاب بی‏شکلی و سیالیت و عدم تعین پساانقلابی، بهترین آزمایشگاه ممکن برایش است تا آزادتر از هر زمانی دیگری، سینمای آزاد خودش را پی بریزد. برای همین است که تازه نفسها عمیقا در امتداد آن سنتی قرار می‏گیرد که کیانوش عیاری قبل از انقلاب هم در آن کار می‏کرد. و این بعدا به فیلم‏های دهه شصتش منتهی می‏شود. نکته کلیدی این است که اینها، فیلمهای گردآوری شده از جنس تازه نفسها، همه ترسیم‏گر یک مرحله گذار هستند. یک سیاست بازنمایی فرو پاشیده و یک سیاست بازنمایی دیگر قرار است از درون آن تثبیت شود. هرگز دیگر در سالهای بعد از ۵۹- ۶۰ فیلمی چه مستند چه داستانی را نمی‏توانید در سینمای ایران، سراغ بگیرید که این‏قدر آزاد و رها و سیال به گوشه‏های این شهر، سرک بکشد و سراغ یک قسمتهایی برود تصاویری را بگیرد اینها را کنار هم مونتاژ کند و در نهایت به همین شکل در قالب یک پکیج آن را بیرون دهد. اساساً دیگر در سالهای بعدی تا این اندازه راحت نمی‏شود سراغ تهران رفت. من با اجازه شما، در حد یک ۶-۷ دقیقه‏ای از فیلم کیانوش عیاری فاصله می‏گیرم تا یک تصویر خیلی شماتیک و مختصری از آنچه که سالهای بعد از راه می‏رسد سالهای ۶۱-۶۲-۶۳ ترسیم کنم و مجدداً به فیلم عیاری برگردیم تا بتوانم دقیقتر توضیح بدهم. اینکه می‏گویم هرگز دیگر تهران و به طور کلی شهر، این قدر رها و سیال نمی‏تواند خودش را بر پرده سینما ظاهر کند دقیقا به چه معناست. موضوع سر این است که از سال ۵۹ -۶۰ به بعد زمانی که شروع می‏کنند در دوره تازه فیلم ساختن، به تولید فیلم، به یک چیزی فکر می‏کنند به این که نسبت بین امر شخصی و امر جمعی، یا به شکل ساده‏تر ، نسبت بین فضای خصوصی و فضای عمومی چه جوری باید باشد. به هرحال، در لحظه‏ای که دوربین را در سینما روشن می‏کنی از آنجا که این مدیوم، مدیوم سینما مدیوم شمایل نگارانه است. در لحظه‏ای که دوربین را روشن می‏کنی چه بخواهی چه نخواهی داری گوشه‏ای از واقعیت را ترسیم می‏کنی. برای همین مهمترین مسئله این است که این دوربینی که روشن می‏شود و قرار است ثبت کند تکلیفش با امر شخصی، امر جمعی، و نسبت بین امر شخصی و امر جمعی، یا نسبتش بین فضای شخصی و فضای جمعی به چه صورت است؟ بیایید این را یک ذره مشخص‏تر کنیم. بگوییم بنابراین، لحظه‏ای که دوربین را روشن می‏کنی در دوران تازه، در جمهوری اسلامی، یا باید خانه را به تصویر بکشی یا باید شهر را به تصویر بکشی. یا به هرحال به ناگزیر باید گذار از خانه به شهر را به تصویر بکشی. نه خانه تثبیت شده در سیاست بازنمایی پیشین به دردتان می‏خورد نه شهر تثبیت شده در سیاست بازنمایی پیشین. تمام آن ۴ تا فیلمی که مثال زدم، «دایره مینا»، «در امتداد شب»، «گزارش» و «بن بست» تا دلتان بخواهد خانه دارد. بن بست کلاً در یک خانه است. در اتاق یک دخترک است. فیلم «در امتداد شب» کلا در خانه است. اینها خانه‏شان از شهرشان حتی پررنگ‏تر است. از کدام یک از این خانه‏ها می‏توانید استفاده کنید. از هیچ کدام از این خانه‏ها. نه از این خانه‏ها می توانی استفاده کنی، نه از آدمهایی که در این خانه هستند. نه از مکان‏نگاری این خانه‏ها، نه از شمایل‏نگاری این خانه‏ها. از هیچ کدام یک از اینها نمی‏توانی استفاده کنی. باید یک خانه تازه ابداع کنی. ابداع این خانه تازه یا تعریف کردن این خانه تازه با یک عامل در سالهای بعد از انقلاب تثبیت می‏شود. و آن چیزی نیست جز تکریم نهاد خانواده و تصدیق قداست آن. میگویند خانواده مقدس است و ما باید سعی کنیم که این خانواده را در همین شکل مقدس و تکریم یافته‏اش تصویر کنیم. در فیلم‏هایمان که قرار است از سالهای ۵۹- ۶۰ به کار برود. بنابراین خانه قرار است دو تا نقش را در سینمای بعد از انقلاب و اجازه بدهید این را کلی‏تر بگویم در سیاست بازنمایی ایفا کند. یکی اینکه قرار است مرزهای محرمیت خلوت و امنیت اعضاء خانواده را فراهم کند. جایی که محرم فضا، خلوت و امنیت اعضا را ترسیم می‏کند و از طرف دیگر هم باید سعی کند گرانیگاه روایت را به سمت خودش بکشد. خانه و به طور کلی فضای داخلی. من یک نکته ای را بگویم این که عنوان می کنم گرانی‏گاه روایت را به سمت خودش بکشد یک حقیقتی وجود دارد و آن این است که در سرتاسر دهه ۶۰ ، شهر و مناسبات اجتماعی، شهر و مناسبات شهری معمولاً اغلب کلمه درست‏تری است، به نفع خانه و دیوارها و کانون گرم آن کنار زده می‏شوند، تا عملاً تنش بین امر عمومی و امر شخصی، شهر و خانه عملا با حذف یکی خیلی کمرنگ شود عملا حذف شود. و آن حذف یکی هم، شهر و این مناسبات جمعی‏تر است. چون قرار است تاکید بر این خانه باشد. اما ما به هرحال چه کار می‏توانیم کنیم. همیشه نمی‏توانیم درون خانه، درون فضای داخلی باقی بمانیم. گاهی اوقات مجبوریم از خانه بیرون بزنیم. از کانون گرم خانه خارج شویم و در شهر برویم و وقتی در شهر می‏رویم یعنی چه؟ یعنی باید راه حلی را برای مواجهه با واقعیت موجود آن روزگاران پیدا کنی. یعنی باید راه حلی را پیدا کنی برای مواجهه با شهر، مناسبات آن و تناقضات و کاستی‏هایی که درون آن وجود داشته، بیاییم به یکی از پیشگامترین راه حل‏هایی که در آن سالها پیشنهاد می‏شود یک بار برگردیم. فیلم «گل‏های داوودی»، فیلمی که سال ۶۱- ۶۲ ساخته و پخش می‏شود، فیلم رسول صدر عاملی، از این لحاظ فیلم بسیار بسیار کلیدی است، در شرایطی که تکلیف روشن نبود که ما چگونه می‏توانیم شهر و مناسبات شهری را در این رژیم تازه به تصویر بکشیم و سیاست بازنمایی هنوز شکل تثبیت نشده‏ای پیدا نشده بود ، یکی از راه حل‏ها که فیلم گل‏های داوودی، پیش روی خیلی از فیلمها می‏گذارد این است که بیاییم داستانها و ماجراهای فیلم را به سالهای پیش از انقلاب، منتقل کنیم. ما که نمی‏دانیم در این سالها به چه شکل شهر را تصویر کنیم، خطوط قرمز هنوز مشخص نیست، نمی دانم خانمها، آقایان، دخترها و پسرها چگونه در خیابان راه می‏روند، اینها را که من هنوز نمی‏دانم، هرجایی ممکن است یک نفر ایرادی به من بگیرد.. پس بیاییم مقداری کارمان را راحت‏تر کنیم. ماجراهای داستانی‏مان را به سالهای پیش از انقلاب، منتقل کنیم. برای همین است که شما تا دلتان بخواهد فیلم‏های ابتدایی، سالهای ابتدایی انقلابی، اعم از مولودرام، فیلم سیاسی، فیلمهای حادثه‏ای، فیلمهای معمایی، همه آنها پر از فلاش بک هستند و همه آنها دارند در سالهای پیش از انقلاب می‏گذرند ، یعنی پس راه حل این بود که به جای مواجهه با امر جمعی، به جای مواجهه با اجتماع، به جای مواجهه با زمینه و زمانه‏ای که هنوز خطوط قرمز آن تثبیت نشده، هنوز نحوه بازنماییش کاملا مشخص نشده ما می‏رویم سراغ امر جمعی و اجتماع پیش از دوران سالهای ۵۷. بنابراین من به واسطه پژوهشی که انجام می‏دهم، این سیر را بر شاید بیش از ۷۰ – ۸۰ فیلم از آن دوران انجام دادم. فیلم کیانوش عیاری، یک چیزی نیست شبیه مابقی فیلم‏ها، خیلی تکین است خیلی خاص است. بخاطر همین جزو معدود فیلم‏هایی است که در آن سالها باقی می‏ماند. چون فیلم‏های بعدی سعی می‏کنند برگردند به سالهای قبل. اما نکته کلیدی ، یعنی یک راه حلی پیشنهادی، اما یک تناقض یا یک مسئله خیلی جدی پیش روی تو قرار می‏گیرد و آن این است که حتی رجعت به گذشته خالی از تناقض و ابهام نیست. درست است که رجعت به گذشته و منتقل کردن حوادث و ماجراهای داستانی به پیش از انقلاب، فیلم‏ها را از شر سر و کله زدن به بستری خلاص می‏کنند که در حال شکل‏گیری است. خطوط قرمزش مشخص نیست و قواعد و مناسبات آن نامعلوم است اما یک مشکل تازه را پیش پای فیلم‏ها و فیلم‏سازان قرار می‏دهند. ما نمی‏توانیم گذشته را همان گونه که واقعا بوده تصویر کنیم. یعنی گذشته‏ای را که در دایره مینا، در امتداد شب، در گزارش و در بن بست نشان می‏دادی و می‏دیدی را نمی‏توانی تصویر کنی. این گذشته، گذشته‏ای است که چه به لحاظ مکان‏نگاری، چه به لحاظ شمایل نگاری، پوشش آدم‏ها، نوع روابط آدم‏ها غیرقابل بازنمایی است. در سیاست بازنمایی سالهای بعد از انقلاب جایی را ندارد. پس یک راه حلی را پیدا کردی برای اینکه با لحظه کنونی سرو کله نزنم به دیروز پناه می‏برم اما در عین حال با یک تناقض بنیادین مواجه شدی و آن این است که در حال حاضر دیروز را باید به چه صورت به تصویر بکشم. دیروز را هم نمی‏توانم تصویر کنم. یک اتفاقی می‏افتد در سینمای ایران در این لحظه که یکه و منحصر به فرد است. ما در کمتر جایی ، در سینماهای نقاط دیگری یک همچین پدیده‏ای را تجربه کردیم، و آن هم چیزی است که اسمش را می‏گذاریم نوعی ناسازی تاریخی. عدم همزمانی تاریخی، اتفاقی که می‏افتد چیست؟ اتفاقی که می‏افتد این است که ساختن فیلم‏هایی که بنا به ملاحظات دوران، ماجراهای آن در دورانی پیش از زمان حاضر اتفاق می‏افتد، اما از حیث مکان‏نگاری و شمایل‏نگاری به زمان حاضر تعلق دارد. این یک زمان خیالی است. زمانی است که هیچ وقت هیچ کس تجربه‏اش نکرده ولی سینمای ایران این زمان را تجربه می‏کند. حوادث را به سالهای پیش از انقلاب منتقل می‏کند گلهای داودی، داود رشیدی را به سالهای پیش از انقلاب می‏برد، ولی شهر و واقعیت پیش از سالهای انقلاب را نمی‏توانی نشان دهی و نمی‏توانی تصویرش کنی، چون در چارچوب سیاست بازنمایی جا ندارد، بلکه با مکان‏نگاری و شمایل‏نگاری امروز به استقبال دیروز می‏روی. برای همین هم است که وقتی شهر دیروز را تصویر می‏کنی، اگر دوستان من فیلم گزارش کیانوش رستمی را دیده باشند یا به خاطرشان بیاید یک بار مکان‏نگاری آن فیلم را با هم مرور کنیم. فیلم گزارش در کجا می‏گذرد؟ در خانه اتفاق می‏افتد سکانس هایی از آن، در شهر و شب اتفاق می‏افتد در چیز اتفاق می‏افتد، در اداره اتفاق می‏افتد. نه آنجا که رفیقش به او می‏گوید امشب بیا جای من بایست، قمار خانه در این گونه فضاها اتفاق می‏افتد‏، و چه کار می‏خواهی بکنی یعنی با این فعالیت‏ها و عملکردها چه می‏خواهی کنی پس چاره‏ای نداری جز این که یک زمان خیالی را خلق کنی. زمانی که عملاً گویی سال ۵۵ – ۵۴ است ولی آدمها شبیه سال ۶۰ لباس می‏پوشند. یا فعالیتهای شهر، فعالیتها و عملکردهایی است که تو در سال ۶۰ یا ۶۱ میبینیم. یک پدیده منحصر به فرد که فقط آن قدری که از دستم برآمده رو سینماها کار کردم، شما این را خیلی مشخصا در سینمای ایران می‏توانید تجربه کنید. بنابراین در زمانی که سراغ شهر داری می‏روی، با یک ناسازی تاریخی یک معجونی از گذشته و امروز، یک چیز کاملاً ساخته و پرداخته که ماحصل ایدئولوژی دوران است را تجربه می‏کنی این یکی از نخستین تلاشهایی است که بعدها به این ره می‏برد که سیاست بازنمایی دوران را تصویر می‏کند. اما اگر یادتان باشد یک هفت – هشت دقیقه پیش گفتم که به طور کلی خانه، گرانیگاه روایت را در فیلم‏های سالهای ابتدای انقلاب به سمت خودش می‏کشد و ما فقط به ناگزیر از خانه باید بیرون برویم. و راه حل از بیرون رفتن از خانه و مواجهه با شهر را اینجوری ترسیم کردیم که سعی می‏کنی دو زمان ناهمزمان را روی هم قرار دهی. ولی تکلیف خانه چه می‏شود. خانه که مقدس است، مکان قداست خانواده است. این که دیگر خوب است با این می‏خواهی چه کار کنی. قضیه پیچیده‏تر می‏شود. و باز ما باید راه حلی پیدا کنیم تا با خانه می‏خواهیم چه کار کنیم. تاکید کردیم که هیچ کدام از خانه‏هایی که پیش از این مثلا در سالهای پیش از انقلاب داشتیم یا در آن فیلم‏هایی که من یادم کردم هیچ کدام در حال حاضر به درد نمی‏خورد. یک راه حلی پیدا می‏کند سینمای ایران بعد از انقلاب، می‏گوید که خانواده مقدس است. خانه هم مقدس است. و محل گردهمایی اعضاء خانواده است. اما یک امای خیلی مهمی دارد. بیایید با هم قرارداد کنیم. این یک قرارداد ابلاغی است که همه به آن احترام می‏گذارند. بیایید با هم یک قرارداد کنیم. هیچ وقت کامل نیست. همیشه یک گره‎ای در آن پیداست. همیشه یک نفر کم است در این خانه. یعنی خیلی ساده، هیچ وقت در یک خانه، مرد و زن نباید با هم باشند. تو باید یک راه حل پیدا کنی که یکی از اینها را بیرون کنی از خانه. بنابراین در ملودرام‏های ابتدای دهه ۶۰ تا دلتان بخواهد ما با فیلم‏هایی مواجه هستیم که یا زن قهر کرده یا مرد قهر کرده یا یکی به زندان افتاده یا یکی از آنها پیش از شروع فیلم مرده، مثلا فیلم مترسک ، یکی مرده، یعنی فیلم که شروع می‏شود مادر مرده و بچه‏ها، باید زار زار گریه می‏کنند که مامان مرده و بابا باید اینها را نگه دارد. یعنی تمام داستان این است که تو راه حلی را پیدا می‏کنی این است که خانه را با غیبت تعریف می‏کنی، خانه ناکامل ، خانواده ناکامل امکانی است برای سینمای سالهای ابتدایی انقلاب، تا بتواند خانه را راحت‏تر و ایمن‏تر تصویر کند و بنابراین، کمتر دل مشغول نحوه نمایش، نوع تماس و میزان فاصله کاراکترهایی باشد که گرچه در جهان داستانی فیلم، به هم محرم هستند با هم نسبت فامیلی دارند، با هم نسبت خونی یا زن و شوهری دارند، اما یا اینها با هم محرم نیستند، نه فقط اینها به هم محرم نیستند، نه فقط بیژن امکانیان و افسانه بایگان با هم محرم نیستند، که به تماشاگرانی که در سیاهی سالن سینما دارند به آنها نگاه می‏کنند هم به آنها محرم نیستند. یعنی مشکل دوتاست. کم کم، می‏بینی که قواعد شرم و حیا، و کدهای اخلاقی دوران دارد ترجمان زیباشناختی و روایی خودش را پیدا می‏کند. تو از طریق حذف یکی از طرفین خانه، مسئله تماس را برطرف می‏کنی. دیگر لازم نیست آدمهای یک موقع خدای نکرده به هم دست بزنند یا با هم برخورد کنند چون یکی از آنها اساساً نیست و از طرف دیگر، موفق می‏شوی که مسئله محرمیت را هم حل کنی. دوستان ممکن است بگویید که واقعا این مسئله بوده ما در سالهای ابتدایی انقلاب کلی آیین‏نامه داریم، در حوزه هنری، که راجع به این صحبت می‏کنند که دو نفری که در جهان داستان به عنوان زن و شوهر معرفی می‏شوند، این دو نفر که واقعا که زن و شوهر نیستند که بنابراین باید یک راه حلی برای این پیدا کنیم، باز این اتفاقی نیست که کیانوش عیاری که فیلم «تازه نفسها» را ساخته، در فیلم آخرش یعنی کاناپه که کسی ندیده و امکان دیدنش هم نیست، یک بار برای همیشه گفت که من دیگر حاضر نیستم که خانه را آن شکلی که شما سالها در سیاست بازنمایی تصویر کردید، تصویر کنم. بلکه در خانه، آدمها باید شبیه یک خانه واقعی راه بروند، عمل کنند، گاهی اوقات به هم دست بزنند و وضعیت حجابشان هم باید به همان صورت باشد. کلاه گیس امکانی بود برای او تا بتواند بر این مسئله غلبه کند. ولی ، موضوع سر این است که در آن سالها راه حلی که پیدا شده بود این بود. یک بار به فیلم «گل‏های داوودی» برگردم تا بتوانم این را به نوعی تبیین کنم برای اینکه یک مثالی زده باشم در بین دهها مثال. ما در «گل‏های داودی» دو خانواده داریم، دقت کنید که مسئله خانه و خانواده را چگونه حل می‏کند. در یکی پدر نیست، زندان افتاده و بعدش هم در زندان می میرد و خانه صرفاً با اتکاء به مادرانگی مادر است که تعریف می‏شود و نه زنانگی زن. مادرانگی مادر، چون بچه در آن خانواده حضور دارد و به بیان دیگر بر فداکاری و ایثار و انتظار مبتنی است. به طور کلی، این مادرانگی مادر هم چیزی نبوده که در طول فیلم اتفاق بیفتد. بلکه فیلم‏ها پیش از این که شروع شوند این به عنوان یک اصل تثبیت شده وجود داشته من این جمله ابتدایی فیلم «گل‏های داودی» را یادداشت کردم و گفتم در این جلسه احتمالا بخوانم و از رو خواندنش برای شما جالب باشد. پروانه معصومی، همان ابتدای فیلم شوهرش داوود رشیدی به زندان می‏رود تا آن قضیه خانواده ناکامل و غیبت سر جایش باشد،. پروانه معصومی یک جمله‏ای می‏گوید که تکلیف خودش، تکلیف زن و تکلیف کل سینمای ایران را در سالهای بعدش روشن می‏کند. جمله پروانه معصومی این است می‏گوید شوهرش ۲۵ سال حکم خورده است. میگوید ۲۵ سال که چیزی نیست، تا قیامت هم باشد، منتظرت می‏مانم. یک بچه‏ای هست که ما دو نفر را به هم پیوند داده، من به او شیر می‏دهم بزرگش می‏کنم چراغ دلش را روشن می‏کنم تا تو را ببیند و حس کند که پدری دارد. مادرانگی مادر یک انتخاب پیشین در فیلم‏های سال‏های ابتدای انقلاب است. یعنی از ابتدا تصمیم بر این است که ما یک همچین فیگوری را از زنانگی تصویر کنیم و برمبنای این می‏توانیم جلو برویم. ملودرام دهه ۶۰ سالهای ابتدایی دهه ۶۰، بیش از اینکه صحنه انتخاب باشد، قلمرو وفاداری است. بی چون و چرا بی تعلیق و معطلی. اینها کاملاً از قبل تصمیم گرفته شده است. پس در گل‏های داودی یک خانواده، خانواده‏ای است که ناکامل است از جهت اینکه پدر نیست در زندان است، و متکی بر مادرانگی مادران تعریف می‏شود اما خانواده دوم یک مقدار مسئله دارد. خانواده دوم اولا زن و شوهر جوان هستند قرار است با همدیگر ازدواج کنند هم اینکه هر دو حضور دارند پس ، باید یک راه حلی باید برای آن پیدا کنی. راه حلی که گل‏های داودی ، برای آن پیدا می‏کند این است که هردوی اینها نابینا هستند. با نابینا بودن این دو کاراکتر، تو باز می‏توانی به نوعی، تکلیفت را با خیلی چیزها روشن کنی. با نابینا بودن این دو کاراکتر عملاً در خانه و ملودرام مسئله نگاه خیلی مهم است. یعنی اساسا نگاه، یا تماسهای نگاهی خیلی مهم است. کاری که فیلم انجام می‏دهد این است که تماس از این طریق، یعنی با نابینا بودن زوج اصلی، بیژن امکانیان و آن خانم در حال حاضر اسمش را یادم نیست، نگاه و تماس جای خودش را به نزدیکی قلبها می‏دهد. یعنی عملا اگر قرار است نزدیکی هم اتفاق بیفتد نه از طریق تماس، یا حتی نگاه، که ازطریق نزدیکی قلبهاست. نگاه، تماس، حس و جسمانیت جای خودش را به چراغ دل، دوری و تعهد، و انتظار می‏دهد. این قاعده‏ای است که در گلهای داودی پیشنهاد می‏شود و در سالهای بعد بی‏شوکه هم تثبیت می‏شود. پس اتفاقی که دارد می‏افتد چیست؟ اتفاقی که دارد می‏افتد این است که خانه مقدس است ولی راه حل در این است که برای اینکه با مسئله تماس و به طور کلی ممیزی بتوانی مشکلت را حل کنی با غیبت این را حل می‏کنی و تکلیف شهر هم که مشخص است. عموما باید سعی کنی که حوادث را به سالهای پیش از انقلاب، منتقل کنی. یا اگر در سالهای ابتدایی انقلاب، ۵۹-۶۰-۶۱- و ۶۲ هم می‏مانی، این فقط یک نمای گذری است. یعنی باید خیلی سریعتر از این گذر کنی. این اتفاقی نیست که شما به سینمای دهه ۶۰ رجوع می‏کنی و می‏گویی که دارم یک پژوهشی را انجام می‏دهم یا تزی را راجع به تصویر تهران در دهه ۱۳۶۰می‏نویسم. دانشجوی مطالعات فرهنگی هستی دانشجوی شهرسازی هستی دانشجوی معماری هستی، ارتباطات هستی. چیزی پیدا نمی‏کنی. می‏بینی می‏گویی خدای من شهرش خیلی کم است، یا چیزی از تهران ندارد. دلیش این است، نمی‏توانی خیلی فضای شهری پیدا کنی. آنجاهایی هم که می‏توانی پیدا کنی، برای مثال در فیلم زرد قناری رخشان بنی اعتماد یا در چند فیلم دیگ، عموما شهرها در این فیلم ها شهر ژنریک است. یعنی در ساخت و سازهای ژانر شهر را تعریف می‏کنند و خیلی دقیقا شهر دهه ۶۰ نیست. معدودند نمونه‏هایی که شهر آن سالها را تصویر کنند. شاید ۳- ۴ تا . یکیش مثلا «اجاره‏نشین‏ها»ی داریوش مهرجویی است که آن هم البته یک راه حل سختی را پیدا کرده، که بتواند آن را تصویر کند به کمدی، هزل و پارودی پناه برده تا بتواند اندکی از تلخی ماجرا و پیچیدگی‏های مناسبات را کم و مخاطب را با خودش همراه‏تر کند. من قرار بود یک پرانتز ۷-۸ دقیقه‏ای باز کنم شد ۱۷-۱۸ دقیقه. این بحث خیلی مبسوط است و کلی مثال در آن هست. من فقط خواستم به شما بگویم که این که می‏گویم سیاست بازنمایی، منظورم این است که در سالهای بعد از انقلاب، فیلم‏ها و فیلم‏سازها و آیین‏نامه‏ها و دستورالعمل‏هایی که نهادهای مختلف، حوزه هنری ، مجلس، فارابی و غیره دارند می‏دهند همه برای این است که چگونه سینما می‏تواند ادامه حیات دهد. و شما با چه قواعد و با چه قواعد شرم و حیا با چه کدهای اخلاقی می‏توانی خانه ، شهر و یا امر شخصی و یا امر عمومی و تلاقی را به تصویر بکشید. اهمیت تصویری مثل «تازه نفسها»ی کیانوش عیاری اینجا خودش را بیش از هر زمان دیگری نشان می‏دهد. در شرایطی که هنوز بازنمایی در قالب یک سیاست تثبیت نشده و قواعد خودش را پیدا نکرده، به آزادترین و سیالی‏ترین شکل ممکن این را کنار هم جمع می‏کند. برای همین است که اگر بخواهیم با فیلم محتوایی برخورد بکنید در گروه‏های مختلف می‏بینی، سلیقه‏ها، تیست‏های گوناگونی را مشاهده می کنی، پوشش‏های مختلفی را می‏بینی آدمهای مختلف را کنار همدیگر می‏بینی ولی حقیقت این است که این یکی از آخرین تصاویر است، یکی از آخرین تصاویر است که این بریده‏ تصویرهای ممکن را ، روی میز تدوین کنار هم قرار داده و سعی کرده که از اینها یک فیلم گردآوری شده بسازد. در سالهای بعد، یک مثال زدم از «گل‏های داوودی»، سیاهه‏ای از فیلم‏ها هستند که به نوعی دارند دست و پنچه نرم می‏کنند با مسئله بسیار بسیار جدی سیاست بازنمایی و چیزی که دارد در آن سالها تثبیت می‏شود. نمی‏توانم این بحث دومی را یعنی این سیاست بازنمایی را بیشتر جلو ببرم چون نمی‏خواهم از تازه نفسها هم خیلی بیشتر دور شویم امیدم این است که با حضور دکتر فکوهی روی خود این فیلم بیشتر و بیشتر متمرکز شویم هدفم از این میان پرده حدودا ۲۰ دقیقه ای این بود که بگویم وقتی می‏گوییم سیاست بازنمایی یعنی چه و اینکه این نحوه بازنمایی عملا نمی‏تواند با اتکاء به اشکال بازنمایی پیش از انقلاب پیش برود یعنی چه؟ یعنی باید دنبال راه حل‏هایی خاص این دوران بود ، که این راه حلها هم اینجوری نیست بگوییم راه‏حل‏هایی بوده که قبلا در فرانسه، در آلمان در فلان کشور به کار گرفته شده و در ایران هم هم به کار گرفته شده است. خیلی یونیک است. خیلی خاص خود این دوران خاص سینمای ما در این دوران است. و من اینجا بحثم را خاتمه می دهم و ادامه ماجرا را به گفتگوی بین خودمان و گفتگوی با شما می‏گذرام.