شعر در فرهنگ بومیان (سرخپوستان) آمریکا بخش جداناپذیر موسیقی است که البته در زمینه هایی با موضوعات “اساطیری” و هنر رقص هم درآمیخته می شود. اجرای اشعار در مراسم آئینی مانند مراسم مرگ و میر و جشن دوران بلوغ و لالایی های کودکانه صورت می گیرد. مفاهیم شعر سرخپوستان به طبیعت نزدیک است و آنجا هم که پیرامون “روح بزرگ” سخن می گویند، بازهم به نیروی های طبیعی ارجاع داده می شود، از این رو، هنر این مردان در دایره طبیعت پرورش پیدا کرده. چه پیش از تاسیس مردم شناسی آکادمیک و چه بعد از آن، پژوهش های میدانی که بر روی فرهنگ و زبان و آداب سرخپوستان انجام شده، کتابخانه درخور توجهی از تحقیقات کافی را در دسترس قرار می دهد. از قدیم ترین نوشته می توان به “آوازهای مردمان هجوکا” نوشته آوون دورسی (١٨٨٨)، “اسطوره و آوازهای ناواهو” نوشته واشنگتن ماتیو (۱۹۸۰)، “آوازهای رقص در میان مردم اوماها” نوشته فلچر،”آوازهای مردمانی کهنسال” نوشته ادنا پروکتور (١٨٩٢) و آثار متعدد کلارک ویسلر از شاگردان بواس و دیگر نوشته های فراوان اشاره کرد. در این نوشته کوشش شده تا جایگاه شعر را در کنار موسیقی و مراسم آئینی سرخپوستان نشان دهیم و از دیدگاه چند تن از مردم شناسان آمریکا بهره بگیریم. آنچه از زاویه تئوریک سده نوزدهم در دست است مبانی دیدگاه هانری مورگان و پسینیان او است که هرکدام تئوری مردم شناسانه خود را ارائه داده اند. تعمیم دیدگاه مورگان بر هنر این است که وی هنر را پدیده ای روبنایی می بیند، یعنی این که هر تغییری در زیربنای جامعه صورت گیرد مستقیماً تاثیر خود را بر روی هنر به جا می گذارد. کسانی که به دیدگاه مورگان اعتقاد داشتند و در نیمه اول قرن بیستم موضوع فرهنگ شناسی را مطرح ساخته (مانند لزلی وایت)، پدیده هنر موسیقی را با این دیدگاه بررسی می کردند. نگاه مورگان و دنباله روان او در خط تکامل گرایی دسته بندی می شود که در جای خود به آن اشاره خواهیم کرد.
دو نوشته از فرانس بواس پیرامون موسیقی تتون سو در داکوتای جنوبی و کواکواکاواکی در بریتانیای کلمبیا در کانادا در دست است که اولی نقدی است بر مقاله هلن رابرتز که پیشتر درباره موسیقی این مردمان نوشته است. بواس در نقد خود (در سال ١٩٢۵) تعدادی آوانگاری از موسیقی مردم “تتون سو” را ارائه می دهد و نادرستی های رابرتز را یادآور می شود. در نوشته ای که به اسطوره شناسی و موسیقی مردمان کواکواکاواکی در بریتانیای کلمبیا می پردازد تمرکز خود را بر روی آداب و اسطوره قرار داده که در آن رفتارهای “آدمخواران”، که به آنها هاماستا می گویند، را بررسی می کند. این که آیا رفتار آدمخوارانه هاماستاها ریشه در واقعیت تاریخ دارد، موضوعی است که پژوهش بر روی آن انجام نشده و تاکنون چندان روشن نیست. با این حال، در رفتار و کردار رقص گونه هاماستا شعر و موسیقی یافته می شود که در فصل پایانی کتاب مردم شناسی و موسیقی به آن پرداخته ایم.
بواس در بخشی از کتاب نژاد، زبان و فرهنگ، زیر عنوان “جنبه های روش شناسی در ادبیات پریمیتیو” به مسئله کلی روان در پیشبرد شاعرانه و سخن وری و هم چنین به شرائط خاص تاریخی ی که آنرا تحت تاثیر قرار می دهد می پردازد. بواس در اینجا هم از تاثیر روانی و هم از نقش تاریخ بر روی ادبیات سخن می گوید. او می گوید دو فرم اساسی آواز و افسانه، در میان تمام مردم جهان – حتی در بین آنها که چیزی از دانش ادبی را هم نمی دانند – وجود دارد. نیازی نیست گفته شود که حالات شاعرانه و موسیقایی در میان مردم پریمیتیو وجود ندارد بلکه این حالات غالباً با حرکات و رقص توام اند. برای اینکه به دقت به این نکنته توجه شود باید گفته شود که تفاوت نثر در کار مردم پریمیتیو و دوران مدرن در این است که نثر مردمان پریمیتیو نانوشته است و نثر مدرن نوشته و این دو حالت نقش تعیین کننده ای در حالت بیان آنها نشان می دهند ۱۹۴۰ ص ۴٩١ – ۵۰۲). به این سادگی نمی توان اظهار نظری پیرامون شخصیت ریتمیک در نثر پریمیتیو نمود؛ چرا که احساس ریتم در میان مردم پریمیتیو بسیار پیشرفته تر از مردمان زمان ما است. ساده سازی ریتم آوازها و شعر فولک امروزی این مسئله را به خوبی نشان می دهد. چنین امری برای پژوهشگرانی که بخواهند ساختار ریتم در میان مردم پریمیتیو را بررسی کنند، حالت ریتمیک در نثر بیشتر از حالت آوازی آن است، زیرا آواز آنان فاقد حالت ملودیک سامان یافته است. بواس می گوید من معتقدم تکرار موتیف ها در تولید احساس شادمانی با این اصل بی ارتباط نیست. نمونه آن، افسانه های مردمان قبیله چینوک است که در افسانه پنج برادر، همه ماجرا مانند یکدیگر تکرار می شود. برادر چهارم در جنگ کشته می شود و برادر جوان تر پیروزی به دست می آورد. افسانه، واژه به واژه تکرار می شود و طول افسانه به اندازه ای بلند است که برای گوش ما قابل تحمل نیست. مشابه همین افسانه هم در اروپا برای سه برادر اتفاق می افتد که در جنگ کشته شده و تنها جوانتر آنان جان سالم به در می برد.
بواس در بررسی آوازهای اسکیمو و ساکنان شمال آمریکا اشعاری از موسیقی را جمع آوری نموده که نمونه های آن در یک آواز اسکیمو در باره کلاغ و اردک چنین است:
وای، من دارم غرق می شوم، به من کمک کنید! \ وای، آب تا غوزک بالای پای مرا گرفته است. \ وای، من دارم غرق می شوم، به من کمک کنید! \ وای، آب تا غوزک بالای پای مرا گرفته است.
و به همین ترتیب تمام اعضای بدن را تا چشم درگیر می کند که از آن این قطعه آواز را می سازند. نکته درخور توجه این که در تفسیر بین این آواز با آواز جنگ در استرالیا تشابهی دیده می شود:
پیشانی اش را بشکاف، \ سینه اش را بشکاف، \ جگرش را پاره کن، \ قلبش را از هم بدر، (دنباله آن به همین ترتیب)؛
من اعتقاد دارم در تکرار این پاره آوازها احساس شادمانه های در ریتم آنها به وجود می آورد که چندان ربطی هم به تونالیتی آنها ندارد. “وونت” (Wundt) که ریتم آوازها را از رقص جشن ها منتزع می کند، همانند آن است که آوازهای کار از جنبش و حرکت گرفته می شوند. اگرچه تا اندازه ای درست به نظر می رسد، با این حال کارهای فردی مانند کار صنعتی در سبدبافی یا گوزه گری هم حرکت های منظم خود را دارد؛ و این خود موجب بروز تضادی در ارائه نظریه است. البته تکرار نثرهای سخن وری و ریتم در هنرهای تزئینی نیاز به تکنیک توضیحی این هماهنگی ندارند، پس این شادمانی است که موجب چنان حالات ریتمیک می شود. اگر توجه شود، بواس سر منشاء یا عامل تعیین کننده پیدایش این هنرها را به احساس شادمانی مرتبط می داند.
توصیفات و استعارات شعری بیشتر در آوازها پدیدار می شوند. با این حال، این وضعیت در همه جا دیده نمی شود. آوازهای مردمان قبایل جنوب غرب آمریکا نشان می دهند که پدیده های طبیعی، ماهیت شعر را عمیقاً تحت تاثیر قرار داده است؛ اما باید به خاطر داشت که بیشتر استعارات و ترم های توصیفی به طور تشریفاتی تعیین می شوند. به طور نمونه، من آوازی از مردمان قبیله ناواهو را ارائه می دهم:
من در مسیر راه باریکه گردافشانی شده، گام برمی دارم، \ آنجا که ملخ ها در کنار پاهایم می جهند، گام برمی دارم، \ آنجا که دانه های شبنم روی پایم جای می گیرند، گام بر می دارم، \ در زیبایی، گام برمی دارم، \ در زیبایی که جلو دیدگانم ایستاده، گام بر می دارم، \ در زیبایی که در وراء من ایستاده، گام برمی دارم، \ در زیبایی که برفراز من ایستاده، گام برمی دارم، \ در زیبایی که زیر پاهایم ایستاده گام برمی دارم، \ در زیبایی که اطراف مرا دربر گرفته، گام برمی دارم، \ در سرگردانی کهنسالی بر گذرگاه زیبایی، در شادابی زندگی گام برمی دارم، \ در سرگردانی کهنسالی در گذرگاه زیبایی، در زندگی دوباره گام برمی دارم، \ همه چیز در زیبایی به پایان رسیده است.
مشابه همین خصوصیات را می توان در آواز مردمان آپاچی ملاحظه کرد:
در مشرق، آنجا که آبی سیاه در جریان است، ذرت بلند دیده می شود، با ریشه های مقاوم، رعنایی آن، نخ های ابریشمین آن، برگ های بلند آن، با کاکل سیاه و پراکنده که بر روی آن قطرات شبنم دیده می شود.
هنگام فرونشستن آفتاب آنجا که آب زرد در جریان است، کدوی بزرگ با نرمگونی ایستاده، با جوانک های بلند، با برگ های پهن، در بالای زرد آن، آنجا که گردافشانی دیده می شود.
این آواز از مردمان قبیله پوما حاوی معنی آئینی است:
اکنون باد آغاز به آواز خواندن کرده است؛ \ اکنون باد آغاز به آواز خواندن کرده است. \ زمین پیش روی من گسترده شده، \ پیش روی من به فراخی گسترده شده.
خزانه باد اکنون گردباد می سازد؛ \ خزانه باد اکنون گردباد می سازد (١پی نویس) \ من بر روی خاک غرشی خواهم کرد، \ زمین با گردباد پوشیده شده است.
برفراز کوه های بادگیر؛ \ برفراز کوه های بادگیر، \ هزاران بادپاها فرا رسیدند \ باد با شتاب به اینجا فرا رسید.
باد “مار سیاه” به جانب من آمد؛ \ باد “مار سیاه” به جانب من آمد \ باد آمد و خودش را درهم نوردید، \ با آوازش گریزان اینجا آمد (۱۹۴۰: ۴٩١-۵۰۲).
جان سوانتن (John Swanton) که کتاب مشترک آوازهای قبیله هایدا (Haida) در کنار کتاب مفاد سیمشی (بررسی زبان شناختی قبیله سیمشی \ Tsimshian) را از سوی بواس (١٩١٢) دارد، مجموعه ای از “آوازهای گهواره”، “آوازهای عزاداری” و “آوازهای متفرقه” را مدون ساخته است. نکته ای در خور توجه است و آن این که اشعار این آوازها صرفاً برای موسیقی سروده شده و از این جهت نمی توان آنها را در رده شعر قرار داد زیرا سرخپوستان هنری به نام شعر نداشته اند. اگرچه در دهه های گذشته تعدادی از آنان به تقلید از فرهنگ سفید پوستان شعرهایی سروده اند. بواس در مقدمه این آوازها می نویسد که جمع آورنده این آوازها، در سال های ۱۹۰۰ و ۱۹۰۱ در مسیر سفرش که برای یک کمپانی صورت می گرفته، این اشعار را گرد آورده است. آوازهای “گهواره” آوازهایی هستبد که هرکدام از آنان به خانواده ای متفاوت تعلق دارد و از این جهت هم گردآورنده، هر مجموعه ای را زیر عنوان صاحب خانواده آن آوازها جمع‌آوری کرده است. یک نمونه از آنها را ارائه می دهیم:
مواظب باش (خطاب به بچه)، مواظب باش، مواظب باش \ این یک مرد بزرگی خواهد شد \ یک روزی چهره اش تغییر خواهد کرد، هروقت که او دنبال پدر بزرگش می گردد (و او را می بیند) \ مواظب باش، این روزی مرد بزرگی خواهد شد.
کروبر در توضیح مراسم دین سرخ پوستان کالیفرنیا، به کردارهای شمنیستیک، به مراسم عزاداری و رقص ها در میان گروه های متفاوت بومیان کالیفرنیا می پردازد. وی مراسم را به سه دسته تقسیم می کند: مراسم عزاداری، مراسم جشن های خصوصی بلوغ و مراسم جشن هایی که با رقص های دسته جمعی و دیگر کارهای عمومی سر و کار دارد. من در اینجا کوشش می کنم به پاره هایی از رسومات که با رقص و موسیقی همراه هستند به پردازم. کروبر می گوید از میان از سه گونه مراسم، عزاداری مهم تر وانمود می کند و از دید اتنوگرافیکی می تواند در میان اقوام مردمان شمالغرب حاوی اهمیت بیشتری باشد. البته گفته شود که مراسم عزاداری اکنون دیگر در میان مردم اتاباستکان (Athabascan)، یوکی (Yuki) و پوما (Pomo) یا اجرا نمی شوند یا دست کم مانند گذشته اجرا نمی شوند (حوزه زبانی بومیان آمریکا را به طور کلی زیر دو دسته حوزه زبان های شرقی بومیان به نام الگانکیان و حوزه زبان های غربی را اتاباسکان می گویند – م ح). منظور قبایل شمالغرب مردمان حوزه خلیج سان فرانسیسکو است. بیرون از باریکه یادشده، قبیله مایدو (Maidu) را با عنوان های “تدفینی” و قبیله می وک (Miwok) را با عنوان “زاری” می شناسند. آنرا در میان قبیله یوکوت (Yokuts) “رقص مرگ می نامند” و در میان قبیله یوما (Yuma) “رقص سالیانه”. رقص ها غالباً با پذیرش مهمانی هایی از قبایل اطراف صورت می گیرد. مراسم در یک شب و یا بیشتر انجام می شود که در آن زاری و عزاداری می کنند و در بعضی موارد هم با آوازخوانی و فریاد توام است که در پایان با از بین بردن بقایای اموال متوفا به پایان می رسد. اگرچه افراد درجه اول متوفا در مراسم نقش دارند، اما اجرای مراسم به طور کلی متعلق به همه قبیله است.
در دره ساکرامنتو، در ماین یوکی، رقص ها با تزئینات از پر و لباس حیوانات همراه است. رقصندگان بدن هایشان را رنگ می کنند. طبل خشن و ناهمواری در مراسم اجرا می شود. ماهیت تنوع رقص ها در دین اقوام ناحیه میانی (کالیفرنیا) کمترشناخته شده است و از این جهت به نظر می رسد که رقص های نمونه، احتمالاً از همسایگان تقلید شده باشد. رقصندگان در اغلب موارد جوانانی هستند که آگاهی چندانی از مفاد دینی ندارند و در این زمینه تنها رقص و آواز را فرا گرفته اند
در رقص قبیله موهاوی (Mohave) [جنوب شرق کالیفرنیا] اگرچه عناصر دینی و اسطوره ای مشاهده می شود، با این حال حاوی مجموعه ای از آوازهای طولانی است که اجرای آنها یک شب یا چند شب به درازا می کشد که با مواد اسطوره ای آمیخته شده اند. در اغلب موارد رقص از سوی مردان و زنان، آوازها را همراهی می کند. آنچه که در مراسم تمام اقوام این ناحیه و هم چنین در میان مردم موهاوی دیده می شود مراسم آوازی است که قطعات انتخاب شده ای را برای مفهوم مرگ می خوانند. مجموعه ای از یک سری آواز برای هر فردی انتخاب می شود که هرکدام را در زمان مناسب خود می خوانند. هرکدام از آوازها هم که در میان مردم موهاوی به وسیله افراد اجرا می شود از طریق یک رویایی که پایه دینی دارد به فرد الهام شده است (کروبر ۱۹۰۷:٣٣۴ – ٣۴١).
در سال ١٨١١ دولت مکزیک گزارش هایی از مسیونر های دینی که تبلیغاتی بر روی سرخ پوستان کالیفرنیای شمالی انجام داده بودند اسناد مردم شناسانه را نیز یادداشت کرده بودند. الفرد کروبر با بررسی آن اسناد مطالبی در زمینه های تاریخی مردم شناسی آن اقوام نگاشته که ضمن بررسی آنها، موضوعات موسیقی شناسی را به وفور برجسته می کند. وی می گوید تعدادی از قبایل، مانند قبیله های چوماش، کوستانوئان و اسلن از آن زمان تا کنون (۱۹۱۰) ناپدید شده اند. از بقایایی که از این مردمان برجا مانده، نشان می دهد که این اقوام ساز موسیقایی نداشته و البته سازی از آنها مانند ساز “سوناخیلتا” (sonajilta) یا دایره بوده که صدای ناهنجاری داشته (۱۹۰۸: ۶). او می گوید هنگامی که یکی از کاپیتان های اسپانیولی مرده بود، این مردمان، قبایل دور و نزدیک را خبر کردند و مراسمی تدارک دیدند که در آن رقص و مهمانی برگزار شد. آنان مرده را یا می سوزانند و یا دفن می کنند. رقص و جشن را تا سه روز ادامه دارد؛ آنان سازی نداشتند مگر تکه استخوانی از پای یک گوزن که در آن هوا را می دماندند و تولید صدای موسیقایی می کردند (همان ١٢). در اینجا کوشش می شود پراکنده گفته هایی که کروبر و فردریک پوتنام پیرامون موسیقی آورده اند را بیاورم.
در بخشی اشاره می کنند که بعضی از قبایل خوراک هم برای فرد مرده در گور می گذاشتند. این بومیان سازی مانند فلوت دارند که دو سمت آن کاملاً باز است و حدود پنج وجب درازا دارد. نوع دیگر آن کوتاه تراست. ساز دیگری دارند که کمان روی آن می کشند و نغمه ای اجرا می کنند. وقتی آنها در کنار یکدیگر جمع شده اند، منفرد (سلو) آواز نمی خوانند، بلکه به طور دسته جمعی کار آواز را اجرا می کنند. آوازهایشان بیشتر اوقات شادمانه است، اما گاهی اوقات هم حالت اندوهناک شنیده می شود. واژگان آوازها بیشتر نام پرندگان یا مکان هایی است که آنها با آن آشنا هستند (۱۹۱۰:١٩).
آوازها در میان قبیله لوئیزنیو (در کالیفرنیا) به دسته هایی مانند آواز برای مردگان، آواز فصول، آواز روح، آواز برای افراد مهم، آواز خانگی، آواز ها به یاد مردگان، آواز عقاب، آواز عزاداری، آوازهای رقص و گونه های دیگر است. آوازهای فردی کمتر در مراسم جشن ها خوانده می شود (۱۹۱۰:۱۰۵). در رقص عزا، موهای سر را می تراشند و کارهایی از این دست انجام می دهند که مراسم آن به مدت یک سال به درازا می کشد تا اینکه در پایان رئیس قبیله مراسم جشن عقاب را اعلام کند. از اینجا به بعد، عزاداری تمام می شود. عقابی را می کشند که البته برای آن هم نوحه سر می دهند. عقاب یکی از نمایندگان روح است و با ارواح مردگان نیز در ارتباط است. در این آواز می خوانند: “از جایت برخیز و عقاب را در بازوانت نگاه دار. شرمناک مباش. برخیر، و رقص را آغاز کن” (۱۹۱۰ :١١٣- ١١۴).
باور مردم لوئیزنیو بر این است که موسیقی در اولین زمان ها از سوی شیرکوهی، قورباغه، عقاب، کلاغ، گوزن و دیگر موجودات مانند آنها که موسیقی را می دانستند، کشف شده است. اولین ساز موسیقایی هم که آنها استفاده کردند فلوتی بود ساخته از یک عصا که چهار سوراخ داشت. انسان های آن روزگار بهترین آوازها را می ساختند که یک آواز با یک نفس بر روی ساز فلوت اجرا می شد. شغال هنرمندی بود که تکه ها را با مکث می ساخت و هر مکث هم یک نفس را دربر می گرفت. مارمولک هم به دقت شغال را نگاه می کرد و آن را از او یاد گرفت (۱۹۱۰ :١۶۵ – ١۶۶).
اسپارکمن از پژوهشگران زبان بر روی قبیله سرخ پوست لوئیزنیو در کالیفرنیا ست که در سال ١٩.٧ در همانجا کشته شد. او می گوید قبیله لوئیزنیو در کالیفرنیا به خانواده زبان های شوشانی تعلق دارد که آن نیز شامل زبان قبایل بنوک (Bannoeks) در آیداهو، ارگان، اوتیس (Utes)، پیوتس (paiutes)، کمانچی (Comanche)، موکیس (Mokis) و سایر قبایل می باشد. خانواده قبایل سرخپوستان شوشانی در سواحل کالیفرنیا ساکن هستند.
اسپارکمن می گوید که ساز رتل (جغجغه) در میان قبیله شوشانی از پوسته لاک پشت زمینی با دانه های سنگ ریزه به اندازه گیلاس یا نمونه های مشابه آن در داخل آن ریخته می شود. نمونه دیگری از رتل را از سم گوزن درست می کنند که انتهای آن را به نخی می بندند. این ساز به وسیله شکارچیان استفاده می شد، آن هم زمانی که می خواستند به شکار بروند تا با نواختن آن موفقیت خود را محرز سازند. سم گوزن یا پنجه خرس را در نخ می کنند و در رقص های معین آنرا به گردن می اندازند (۱۹۱۰: ۲۱۰).
سازهای گاو غرنده را در اندازه های متفاوت در نزدیکی منازل در جایی بالا قرار می دهند. حالت دیگر آنرا در جایگاهی مسطح قرار می دهند. گاوغرنده را از الیاف به هم تابیده درست می کنند. گاو غرنده ورقه ای است که در انتهای آن سوراخی است و نخی از آن عبور داده اند. هنگامی که نخ را بالای سر می تابانند، قطعه در انتها ایجاد سر و صدا می کند که این کار را برای فرا خواندن مردمان برای شرکت در جشن انجام می دهند (همان ٢١١).
ادوارد ساپیر آموزش زبان شناسی را از دوران دبیرستان در رشته “ژرمنیک” فرا گرفت و در پی آن با رکورد کردن اصوات بومیان به تجزیه و تحلیل آنها می پرداخت و از این راه با خانواده زبان های بومیان آشنا گردید. او در آشنایی با یک آفریقایی در شیکاگو با زبان “جبو” از زبان های غرب آفریقا آشنا گردید. وی مطالعات زبان های هند و اروپایی را از فرانکلین ادگرتون (Franklin Edgerton) استاد سانسکریت فرا گرفت. بواس درباره مطالعات وی در رشته زبان می گوید که روش فونتیک و به طور کلی کاربرد اصول فونمیک در زبان های پریمیتیو از کارهای ایشان است. وی با اندیشیدن به مراحل رشد فرهنگ، به جایگاهی رسید که تئوری بنیادی فرهنگ را مورد توجه قرار داد. توجه وی به صور بیرونی و درونی در فرهنگ زندگی معاصر بود. او گاه گاهی هم شعر می سرود و از این بابت با ادبیات و شعر هم آشنایی داشت. او موسیقی را در حد عام می شناخت با این حال نوازنده پیانو بود (v-xii-1973). پژوهش های ساپیر بیشتر بر روی زبان های سواحل آقیانوس آرام در آمریکای شمالی بود۰ “زبان ابزار ارتباطی انسان در جامعه است۰ حقیقت این است که دنیای واقعی به طور نا آگاهانه از طریق زبان ساخته شده است۰ دو گونه زبان هرگز مانند یکدیگر نیستند و همین امر هم در اختلاف صور اجتماعی آنان موثر است” ( ساپیر ۱۹۲۹ ص ۲۰۹) [ Sapir, E. 1929 / “The Status of Linguistics as a Science” Lg, Vol., 5 pp 207 – 14 ]
در کتاب منتخب آثار ساپیر در باره زبان، فرهنگ و شخصیت مطالب فراوانی پیرامون موسیقی آورده شده است که به اختصار به پاره ای از آنها اشاره می کنم. وی در گفتار “آواز رسیتاتیف در اسطوره شناسی پایوتی” [این مقاله ای که ساپیر در اینجا آورده با مقاله ای که مشابه همین عنوان در کتاب موسیقی و مردم شناسی به فارسی آورده شده متفاوت است] می گوید از حجم زیادی از مطالب که اتنولوژیست ها در شناخت آوازهای سرخپوستان نوشته اند به مراتب کمتر از مواد موسیقایی است که تا کنون منتشر شده است. موسیقی سرخپوستان هنگامی حالت پر معنایی خود را نشان می دهد که با رقص در مراسم دینی یا اجراهای جشن و سرور برگزار شود. اگرچه غالباً همیشه چنین نیست اما زمانی که آواز اجرا می شود خود به خود با امور اساطیری ارتباطش را برقرار می سازد، اما در اسطوره های پایوتی، جنبه های غیر آئینی هم وجود دارد و از این جهت مقوله “موسیقی غیر جشن و سرور” هم در تعریف آن کاربرد دارد.
در آمریکا یک گونه آواز اسطوره ای وجود دارد که ظاهراً در همه جای آمریکا هم مشاهده می شود. این آواز اسطوره ای گونه ای از آوازهای کوتاه است که پاره گفته اسطوره را به موسیقی تحمیل می کند و غالباً از طریق آن بخشی از احساس یا اندیشه کاراکتر را نشان می دهد. به طور کلی وسعت ملودیکی و ساختار ریتمیک آن محدود است. در بعضی مواقع حالت آوازی آن با رقص دایره وار یا آوازهای شفا بخشی همراه است. مفاد کلمات آواز در بیشترمواقع نامفهوم است (١٩٧٣ص ۴۶٣).
شواهدی در دست است که از وجود نوع دومی از اسطوره آوازی در آمریکا خبر می دهد، آوازی که خودش اسطوره را دیکلمه می کند. دکتر کروبر به گونه هایی از اسطوره های قبیله موهاوی که از خواب به آنها الهام شده اشاره می کند. هنوز به دقت نمی دانیم که در آواز خواندن آیا تمام اسطوره به آواز خوانده می شود یا بخش هایی از آن. به نظر می رسد که مردم ناواهو و پوئبلو هم یک سری از این گونه آوازهای اساطیری داشته باشند؛ البته اتفاق می افتد که آوازهای معمولی را با آوازهای اسطوره ای قاطی می کنند. بعضی از آوازهای عزاداری و آوازهای رقص خرس حالت های رسیتاتیف دارند که از اسطوره قبیله ای شکل گرفته اند(٣۶٣- ١٩٧٣:۴۶۴).
ساپیر در سال ١٩١٢ دیدگاه کارل اشتامف (Carl Stumpf) در موسیقی را مورد نقد قرار داد؛ نقد وی کلاً به مسائل تاریخ فرهنگی مربوط می شد که در همین زمینه هم برداشت بواس و شاگردانش از منشاء موسیقی و تکامل و پراکنش را مورد پرسش قرار داد. البته نقد ساپیر دیدگاه داروین را هم نفی می کرد و خود بر این باور بود که موسیقی از “روابط تن ها” ساخته می شود نه خود تن ها به تنهایی (١٩٩٢:١٢٨). نقد ساپیر در از مقاله کارل اشتامف (١٩١١) با عنوان (Die Anfange der Musik) چند نکته را مطرح می کند که پاره هایی از آن را می آورم. مقدار نوشته هایی که در باره موسیقی پریمیتیو نگاشته شده مطالبی مانند نوشته گیلمن در باره آوازهای قبیله هوپی و مقالاتی دیگر از سوی هورن باستل، ابراهام و اشتامف است (ص ١٣٩). از دیدگاه تاریخی عناصر مهم موسیقی که ارتباط خود را با فرهنگ نشان بدهند و حتی به طور تطبیقی مطالعه ای در این زمینه انجام شده باشد، کم است. نمونه برجسته از وجود چنین مطالعه ای را می توان در مقاله ی هورن باستل (١٩١١) ملاحظه کرد که در آن زلفون های آفریقایی و برمه (میانمار) و پن پایپ کشور بولیوی و ملانزیا را در رابطه با فرهنگشان مورد توجه قرار داده است (ص ١٣٩).
کتاب اشتامف به دو بخش تقسیم می شود، بخش اول آن “منشاء و فرم های اولیه موسیقی” که به جنبه های تئوریکی موسیقی پرداخته و بخش دوم “آوازهای مردم پریمیتیو” است که شامل پاره هایی از موسیقی پریمیتیو در چند گوشه جهان می باشد. بخش اول تئوری داروین است که بر اساس آن آواز انسان اولیه مانند آواز اولیه پرندگان در دوران جفت گیری تلقی کرده که نهایتاً پیدایش موسیقی را به رابطه جنسیت مربوط می سازد. اشتامف می گوید: “نه تنها تولید تن های موسیقایی به این نحو، بلکه سری تن ها می تواند خیلی ساده باشد؛ و کاملاً خصوصیت مهم موسیقایی در احساس انسان این است که این سری از تن ها می توانند به طور مستقل در تن های مطلق به وجود بیایند”. این یکی از اساسی ترین مواضع اشتامف است که ساپیر آنرا مورد نقد و نفی قرار می دهد که در این رابطه می گوید که موسیقی از یک تن به دست نمی آید بلکه از سری تن ها ساخته می شود و در پی آن به مبحث فرهنگ و منشاء آن و فواصل کانسونانس می پردازد. ساپیر می گوید که اشتامف هیچ دلیل تاریخی برای دیدگاه خود ارائه نمی دهد و تنها بر پایه روانشناسی می خواهد موضوع را ثابت کند. نقطه ضعف دیگر اشتامف این است که به فواصل خالص تکیه می کند (١٩٩٢:١٣٩-١۴۶).
ساپیر در مقاله کوتاهی به نقد مقاله ای از فون هورن باستل، که از زاویه معیار اکوستیک موضوع فرهنگی چند ساز را از زلفون های آفریقا، باوندا (جنوب شرق آفریقا)، برمه، جاوه، سیام (تایلند)، ماداگاسکار، ملانزی و شمالغرب برزیل، با در نظر گرفتن فاصله درجات با سیستم سانت، بررسی می کند مورد توجه قرار می دهد. سازهایی که وی مورد مطالعه قرار می دهد در موزه های متفاوت اروپا هستند. مقاله هورن باستل پانزده صفحه و نقد ساپیر سه صفحه است (١٩٩٢ص١۵۵- ١۵٨) و کمتر به موضوعات فرهنگی اشاره می شود. وی نقد و بررسی دیگری هم با عنوان “پرسی گرینر و موسیقی پریمیتیو” دارد (Percy Grainger). گرینر کمپوزر استرالیایی ست که مقاله ای با عنوان “تبیین شخصیت در موسیقی نانوشته” (١٩١۵) دارد و با این حال، نکات درخور توجهی که به موضوع مردم شناسی موسیقی مربوط باشد از سوی ساپیر بیان نمی شود (ص١٧١- ١٧۶).
آوازهایی که در رقص ماسک در میان قبیله کوماکس (Comox) خوانده می شوند یکی دیگر از پژوهش های ساپیر است که حوزه کلمبیا در اطراف ونکوور انجام داده است. او می گوید در سال ١٩١٣ مشغول پژوهش بر روی زبان و فرهنگ قبایل بومی نوتکا (Nootka)در جزیره ونکوور بودم. من از یکی از بومیان ماسک رقصی را دریافت کردم که در رقص خرس گریزلی از آن استفاده می کنند. از دید مردمان کواکواکاوکی، این رقص یک رقص مردم نوتکا نیست بلکه این رقص از طریق ازدواج میان قبیله ای با یکی دیگر از قبایل کواکواکاواکی با قبیله کوماکس به این قوم منتقل شده است. رقص خرس گریزلی در میان قبیله کوماکس در دوره پوتلاک که اشیاء را به صورت هدیه تقسیم می کنند برگزار می شود. ساپیر افسانه این رقص که از طریق کسی که این اطلاعات را به او داده، نوشته و ملودی آواز آنها را آوانگاری کرده است که من در اینجا از آوردن آن چشم می پوشم و تنها به آوردن نیم بیتی از اشعار آوازها اکتفا می کنم: “آسمان را به لرزه در آور” (مخاطب خرس گریزلی است) \ “Making shake the sky” (١٩٩٢ص ۵٢٧-۵٣۵).
مراسم عزاداری در میان پایوتی های جنوب شرق در ایالت یوتا،اریزونا و نوادا را با عنوان مراسم عزاداری “گریه” هم شناخته اند. این مراسم که حدوداً به مدت پنج روز به درازا می کشد از جانب دو نفر شکل گرفته که به تازگی از دنیا رفته اند. در این مراسم گاه مردمان قبایل همسایه را دعوت می کنند. مکان مراسم سالیانه تغییر می کند. عمده ترین عنصر مراسم خواندن تعدادی از آوازهای عزا است که در کنار آن نیز هدایای با ارزشی هم مانند سبد، لباس و اسب را به یاد متوفا هدیه می کنند. آوازها که با رتل ها در دست هر آوازخوانی همراهی می شود، به چهار دسته عمده دسته بندی می شوند: آوازهای اسب سرخ، آوازهای پرندگان، آوازهای شغال و آوازهای گوسفند کوهی. هرکدام از این آوازها ملودی خودش را دارد و با حرکت خاصی از آوازه خوانان همراه است. به نظر نمی رسد که ایده ای برای دسته بندی شرکت کنندگان در مراسم باشد که آنها را به چهار گروه تقسیم کرد؛ بلکه به این شکل است که یک نفر می تواند برای هر دسته آوازی بخواند و گروه را ترک کند و به گروه دیگر آوازخوانان به پیوندد. البته برای هر گروهی یک رهبر آوازخوان هست. آنچه به نظر می رسد این است که این آوازها با مفاد کلامی آنها و شاید هم از مراسم قبایل یومان در غرب این مردمان به عاریت گرفته شده است.
در مرحله آواز خوانی،لایه های آواز متفاوت است و بخش های عمده مراسم “گریه” از جانب یک فرد رهبر صورت می گیرد. در شب پایانی مراسم، که در آن کسی حق خوابیدن ندارد، کالاهایی که به متوفا هدیه شده اند را در مراسم تدفین آتش می زنند، اسب ها را مورد اصابت تیر اندازی قرار می دهند و اشیاء با ارزش را به دیگران واگذار کرده و آنها را با اشیاء کم قیمت عوض می کنند (١٩٩٢:۵۶۵).
ساپیر در دوران زندگی اش نزدیک به ۲۰۹ قطعه موسیقایی از موسیقی بومیان را تحقیق کرد که گونه های متفاوتی با عنوان “آواز پرنده، آواز شغال، آواز گریه، آواز رقص ارواح، آوازهای رقص خرس، آوازهای قمار قاب بازی، آوازهای جادوگری که برای معالجه خوانده می شوند، آوازهای جنگ (ص ۵۹۰) می توان اشاره کرد. کپیه آوازهای نوشته شده از جانب ساپیر که آوانگاری شده اند، از با ارزش ترین منابع زبان شناسی در حوزه مردم شناسی است. مقداری از این آوازها که بر روی سیلندر ضبط شده و بعداً آوانگاری شده و مفاد آنها نیز نوشته شده، در اختیارجرج هرزاگ قرار گرفت. به نظر می رسد بعد از جرج هرزاگ، ادوارد ساپیر دومین مردم شناس آمریکایی باشند که بیشترین مطالعه را روی موسیقی انجام داده است.
لزلی وایت (۱۹۰۰-١٩٧۵) تمرکز اصلی وی بر روی مفهوم و تکامل فرهنگ بود و دیدگاه تیلور و مورگان را پیگیری می کرد و از این نظر تکامل فرهنگ را بر پایه تکامل وسایل تولید و تکنولوژی می دید. از این زاویه بود که او با تئوری های تکاملی فرانتس بواس در تعارض افتاد وی بیشتر به دنبال مفهوم “فرهنگ شناسی” (culturology) بود. وی دیدگاه سوسیالیستی داشت و عضو حزب سوسیالیست ها بود. از دید وی دو جهان فرهنگی و بیولوژیکی وجود دارد که این دیدگاه بازتاب خود را در مقابله با برداشت کروبر از فرهنگ منعکس می کرد. در تعریفی که کروبر از فرهنگ و جامعه می داد، تفاوت آنها را بر روش مطالعه قرار می داد در حالی که وایت تفاوت این دو را به ماهیت آنها تسری می داد نه به روش تحقیق. وی بر این باور بود که پدیده ها را می توان از سه جنبه مورد مطالعه قرار داد: یکی از جنبه تاریخی، دیگری از جنبه صورت فونکسیون آن و سوم از جنبه تکامل آن. جنبه تاریخی بی شباهت به دیدگاه بواس نبود که فرهنگ را به صورت دایکرونیکال بررسی می کند. جنبه صورت فونکسیون، برداشت سینکرونیکال بود که رویکرد رادکلیف براون و مالینوفسکی را دنبال می کرد. جنبه تکاملی از دید وی رویکرد دایکرونیکال داشت که رویدادهای مهم تاریخ را در نگاه های عام آن مورد توجه قرار می داد (دانشنامه بریتانیکا و دانشنامه دنیای جدید).
هرسکویتس در کتاب فرهنگ پذیری، مطالعه برخورد فرهنگها درباره پذیرش فرهنگ موسیقی را یادآور می شود که معتقد است که عرصه موسیقی و زبان شناختی احتمال های فراوانی برای پژوهش در این زمینه را ارائه می دهند. این که چگونه جزئیات موسیقایی از طریق مجاورت تحت تاثیر قرار می گیرند در واقع هنوز ناشناخته است زیرا تعداد کمی از متخصصان این فن بیشتر خود را با تجزیه و تحلیل فرم های موسیقایی پریمیتیو آن هم در حوزه هایی که مقدار ناچیزی جمع آوری شده، سرگرم ساخته اند. با این حال چنین مشکلاتی به عنوان یک موضوع در اسلوب موسیقایی آفریقایی جایگاه خود را در میان موسیقی سیاه پوستان قاره جدید آشکار می سازد، و تا اندازه ای همین هم خود زیر تاثیر مجاورت با موسیقی سنتی اروپا که سیاه پوستان با آن در تماس هستند، تغییر پیدا کرده است. همین ها هم خود در حد امکان موادی برای پژوهش را در دسترس قرار می دهند و البته آنچه در دسترس است با موضوع متضاد شاخه های متفاوت موسیقی در میان سیاهان آمریکا رو در رو است. آنجا که دو گونه لهجه موسیقایی در کنار یکدیگر قرار می گیرند مسائل مشابهی در مطالعه را بدنبال دارند. موسیقی سیاهان در قاره جدید را می توان یاد کرد که سنت های متفاوت موسیقی اروپایی و اسلوب موسیقی آفریقایی ها با آن همراه شده و تعدادی از آفریقایی ها و آوازها در موسیقی سیاهان در قاره جدید بر روی صفحات ضبط شده و از این جهت برای پژوهش در دسترس قرار دارند (هرسکویتس ١٩٣٨ ص ١٢٧).
هرسکویتس در کتاب عامل انسانی در تغییر آفریقا اشاره ای به نگاه اروپائیان به هنر مردمان آفریقا دارد. وی می گوید اروپائیان بعد از سال ها نفوذ در سرزمین آفریقا هنوز استعداد هنری این مردمان را با الفاظ و مقولاتی مانند هنر “کودکانه”، “هنر وحشی”، “هنر حیوانی” و “هنر عجیب و غریب” می نامند. میسیون ها یا مدارس ابتدایی که اروپائیان احساس هنری آفریقایی را در هنر ملاحظه می کردند، افسانه های آنانرا پیش پا افتاده، موسیقی آنان را ناهنجار (cacophonous)، و رقص های آنان را شهوت انگیز می دانستند (هرسکویتس ١٩۶٢ ص ۴٢٩).
زمینه مطالعات موسیقی آفریقا را بعداً الن مریام در مقایسه با موسیقی سرخپوستان فلد هد مورد توجه قرار داد و این مطالعات را پایه ای برای شناخت موسیقی تطبیقی این دو فرهنگ دانست. همانگونه که از یادداشت های بالا برمی آید، شعر با موسیقی بومیان آمریکا آمیخته شده و در نهایت هم با رقص و مراسم آئینی اجرا می شود و شعر در فرهنگ هنری سرخپوستان جایگاه مستقلی ندارد.
پی‌نوشت‌ها:
(١) این بیت در آواز از قبیله سرخپوستان یوما که می گوید:”خزانه باد اکنون گردباد می سازد” مرا به یاد این بیت سعدی می اندازد که می گوید: “فرشته ای که وکیلست برخزائن باد – چه غم خورد که بمیرد چراغ پیره زنی” \ که مردمان سرخ پوست هم از همین استعاره “خرانه باد” استفاده کرده اند.
نوشته‌های مرتبط
منابع:
.Boas, Franz 1940 / Race, Language and Culture, New York: The McMillan Co
.Boas, Franz, and John Swanton 1912 / Haida Songs and Tsimshian Texts. Leyden: Brill
.Boas, Franz 1916 / The Mind of Primitive Man. New York: The McMillan Co
.Herskovits, Melville 1938 / Acculturation, The Study of Culture Contact. New York: Augustin Publisher
.Herskovits, Melville 1962 / The Human Factor in Changing Africa. New York: Alfred Knopf
Kroeber, Alfred, 1907 / “The Religion of the Indians of California”, in American Archaeology and Ethnology, Berkeley: The University Press
.Kroeber, Alfred 1910 / Notes on the Luisenos, Berkeley: The University Press
.Sapir, Edward 1973 / Selected Writings of Edward Sapir in Language, Culture and Personality, Berkeley: University of Californian Press
.Sapir, Edward 1992 / The Collected Works of Edward Sapir Vol. IV, New York: Mouton de Gruyter