رسانه تمام جنبه های زندگی ما را برگرفته است، تقریبا محال است که در خیابان راه بروید یا در اسانسوری شلوغ بایستید و ادم هایی را نبینید که بی توجه به اطراف با تلفن های همراهشان صحبت می کنند. مردم از خانه هایشان بیرون می زنند و در ثانیه ای گوشی های بلکبری شان را چک می کنند، آی فون دسترسی اسان به ای میل ها، تلفن و موسیقی و اخبار را فراهم اورده است، گویی به کامپیوتر متصل هستیم. هر چه پیش می رویم مردم کمتر و کمتر می توانند بدون اتکا به جهان مجازی در فضای واقعی زندگی کنند. این وضعیت موجب می شود، مردم ظرفیت تمرکز بلند مدت بر هرچیزی را از دست دهند چرا که رسانه تقریبا زمان را در بخش هایی منقطع و از هم گسسته پیکره بندی کرده است. …
شش بارزه ی معماری معاصر[۱]
نوشته‌های مرتبط
پیتر آیزنمن برگردان آرش بصیرت
بارزه ی اول ـ معماری تحت شمول فرهنگ رسانه ای
رسانه تمام جنبه های زندگی ما را برگرفته است، تقریبا محال است که در خیابان راه بروید یا در اسانسوری شلوغ بایستید و ادم هایی را نبینید که بی توجه به اطراف با تلفن های همراهشان صحبت می کنند. مردم از خانه هایشان بیرون می زنند و در ثانیه ای گوشی های بلکبری شان را چک می کنند، آی فون دسترسی اسان به ای میل ها، تلفن و موسیقی و اخبار را فراهم اورده است، گویی به کامپیوتر متصل هستیم.
هر چه پیش می رویم مردم کمتر و کمتر می توانند بدون اتکا به جهان مجازی در فضای واقعی زندگی کنند. این وضعیت موجب می شود، مردم ظرفیت تمرکز بلند مدت بر هرچیزی را از دست دهند چرا که رسانه تقریبا زمان را در بخش هایی منقطع و از هم گسسته پیکره بندی کرده است.
در عمل میزان تمرکز ما به این بستگی دارد که هر کسی چه قدر می تواند به تماشای چیزی نشیند، پیش از انکه پخش تبلیغات شروع شود. نسخه های کوتاهتر هر داستانی در روزنامه ها چاپ می شود و نسخه بلندتر بر اینترنت موجود است. این وضعیت امروزه مفاهمه communication را دچار فسادی عمیق کرده است و ظرفیت ما برای خواندن و نگارش جملات صحیح را [به طور محسوسی] تقلیل داده است. زمانی که اطلاعات بی ربط به یکدیگر بی محابا توزیع می شود، عملا مفاهمه تخریب می شود.
در این میان اگر معماری فرمی از رسانه است، به واقع فرم به درد نخورو ضعیفی است. برای مواجه با هژمونی رسانه، معماری بایستی به انگاره پردازی بیش از پیش خیره کننده و تاثیرگذارتری متمسک گردد. اشکالی که به وسیله فرایندهای دیجیتال تولید می شوند از یک طرف به آیکون هایی مصنوع تبدیل می شوند که هیچ معنایی ندارند و از سوی دیگر به فرایند درونی تولیدشان ارجاع دارند. حتی وقتی به غالب مجلاتی که خود را وقف محیط زیست می کنند نگاه می کنی هم به جای مباحث عمیق با یک روحیه رسانه ای مواجه می شوی.
بارزه ی دوم ـ دانشجویان منفعل
نتیجه منطقی فرهنگ رسانه ای شایع، انفعال سوژه ی ناظر است. در وضعیت انفعال، مردم به انگاره ها و تصاویر ناپایدار و قلب محتوا شده و اطلاعات شنیداری و بصری بیشتر و نهایتا به مصرف اسان تر تن می دهند. مردم منفعل، به واسطه رسانه هایی که بدان ها امکان انتخاب های از پیش مفروض می دهد، بیشتر منفعل می شوند. رای به این، رای به ان، رای برای انتخاب داستانی که می خواهید بشنوید، رای برای اهنگ محبوب و رای برای تجارتی که می خواهید در ان مشغول شوید، این رای گیری ها، ظاهری از مشارکت فعال را نشان می دهد، اما عملا فرمی از تسکین و ارامش اند، چرا که رای دادن بی ربط شده است، تلاشی است برای انکه مردم گمان کنند دارند مشارکت می کنند، اما در عمل ان ها را بی اختیارتر می سازد.
دانشجوها هم منفعل شده اند. منفعل تر از دانشجویان نسل قبل تر. این یک اعتراض نیست، یک واقعیت راستْ ازمایی شده است. به حرکت واداشتن دانشجویان برای اعتراض به یا علیه هر چیزی، امروزه، تقریبا محال است. دانشجویان امروزی خود را حق به جانب می دانند. نسل هایی که شورش های ۱۹۶۸ را به خاطر می اورد حدوث ان گونه از اعتراض های دانشجویی را امروز تقریبا محال می بینند. طی ۷ ساله گذشته شاهد یکی از مشکل دارترین حکومت ها در تاریخ امریکا بوده ایم[۲]، احتمالا مشکل دارترین از اواسط قرن نوزدهم و در دوران ریاست جمهوری میلارد فیلمور. اعتبار ما در اروپا، ارج و قرب دلارمان، اقتصادمان و روح و روان مردمان تضعیف شده است، در این شرایط مالامال از خستگی و بی زاری، مردم فکر می کنند نور امیدی به تغییر در حال شکل گیری است[۳]. با جنگ عراق دخل اقتصادمان امده است و امروز امکان انتخاب حزب سیاسی ای وجود دارد که نسبت به این شرایط احساس مسئولیت کند و خود را پاسحگو بداند.
بارزه ی سوم ـ کامپیوترها استانداردهای طراحی را ضعیف تر کرده اند
این انفعال دامن معماری را نیز گرفته است، معماری امروز، تب دارِ بدسگال ترین فرم های انفعال ـ کامپیوترـ است.
معماران [در بلندای تاریخ و در قالب مدل های اموزشی پیشین] یاد می گیرند چگونه احجام را ترسیم کنند، چگونه سایه بزنند و چه پرسپکتیوی را انتخاب کنند. حین اموختن چگونه ترسیم کردن، دانشجو نه فقط یادمی گیرد چگونه همچون پالادیو و لوکوربوزیه ترسیم کند بلکه تفاوت ها در کار ان ها را نیز می اموزد. ترسیم وال سکشنی از پالادیو جهانی به کل متفاوت از ترسیم وال سکشنی از لوکوربوزیه است و اموختن این تفاوت ها مهم است، چرا که هر کدام ایده هایی را اموزش می دهند و هر کدام به سیاقی به تولید پلان می انجامند.
اما امروزه با کامپیوتر، کسی به ترسیم [دستی] احتیاجی ندارد، با کلیک کردن از یک نقطه به نقطه دیگر و وصل کردن این نقاط به هم می توان به یک پلان رسید، می توان رنگ و نور و مصالح را تنظیم کرد، نرم افزار فتوشاپ ابزاری عالی برای انهایی است که نمی خواهند فکر کنند.
و مشکل دقیقا همین جاست، دانشجوها از من می پرسند:” چرا پالادیو را ترسیم کنیم؟ چگونه کمک می کند تا کاری بیابیم؟” مسئله این است:”اگر پالادیو کمکی به پیدا کردن کار برایم نمی کند، پس دلیلی ندارد که ان را بفهمم.” در یک چنین حالتی معماری دیگر معنایی ندارد. در یک جامعه مبتنی بر سرمایه داری لیبرال، مسئله پیدا کردن کار است و دانشجویان من فقط به همین خاطر به دانشگاه می ایند.
اگر اموزش به شما کمک نمی کند که کار پیدا کنید و اگر دلیل جذابیت شما برای دفاتر تسلط شما به فتوشاپ است، همان بهتر که در همان دفاتر مشغول به کار شوید.
از دانشجویانم می خواهم که دیاگرام یا نقشه ای که ایده ساختمان را نشان می دهد ترسیم کنید و ان ها نمی توانند، ان ها عادت کرده اند که نقاط را در کامپیوتر به هم متصل کنند، انها نمی توانند ایده ساختمان در پلان یا دیاگرام را تولید کنند و این نه فقط بر اینده شان تاثیر می گذارد بلکه اینده حرفه معماری را هم تحت تاثیر قرار می دهد.
بارزه ی چهارم ـ ساختمان ها امروز فاقد معنا و ارجاع هستند
کامپیوتر می تواند باورنکردنی ترین تصاویری که عملا به انگاره های آیکونیک مجلات و مسابقات تبدیل می شوند را تولید کند. امروز برای انکه مسابقه ای را برنده شویم بایستی اشکال یا آیکون هایی بیافرنیم که محصول کامپیوتر ها هستند.
اما این ها آیکون هایی هستند دارای کمترین معنا یا رابطه با چیزهای موجود در جهان واقعی. فیلسوف پراگماتیست امریکایی؛ چارلز سندرس پیرس، سه دسته بندی را بر نشانه ها مقرر می سازد: آیکون ها، نمادها و نمایه ها. آیکون [حد اعلای] شباهت بصری با یک ابژه را داراست.
عبارت مشهور رابرت ونتوری در طبقه بندی ساختمان ها به “اردک یا یک آلونک تزیینی”، عملا گویای تفاوت میان آیکون و نماد در معماری است.
اردک در گفتمان ونتوری به ساختمانی اشاره دارد که به ابژه اش شباهت دارد ـ یک هات داگ ایستاده در فرم یک هات داگ بزرگ، یا انگونه که ونتوری می گوید؛ شباهت عین به عین جایی که در ان اردک ها به فروش می رسند به اردک. این شباهت عمیق بصری نهایتا به انچه چارلز سندرس پیرس ان را آیکون می خواند منتهی می شود، انچه که می توان در نگاه اول فهمیدش.
اصطلاح دیگر ونتوری “الونک بزک شده”، توصیف کننده یک نمای عمومی و بسط ان به تمام ان چیزهایی است که می توان زیر عنوان یک ساختمان ژنریکِ جعبهْ گون تبیین اشان کرد. آلونک بزک شده، بر قوام انچه پیرس می گوید و بر ان توافق جمعی وجود دارد و یا مفهومی متداول است، بیشتر یک نماد است، نمای کلاسیک می تواند یک ساختمان عمومی ـ فرقی نمی کند بانک باشد یا کتابخانه یا مدرسه ـ را به ساختمانی نمادین تبدیل می کند.
امروزه شکل ساختمان ها به آیکون هایی شبیه شده اند که هیچ نوع ارجاع بیرونی ندارند. ان ها الزاما به هیچ چیزی شبیه نیستند و یا حداکثر شبیه فرایندهای منتج به ساختشان هستند. ان ها به درون inward [به خودشان] ارجاع می دهند و نسبتی با خارج outward از خودشان ندارند. این ها آیکون هایی هستند با کمترین معناسازی یا معناپردازی و همچنین ارجاع فرهنگی. امروزه دیگر دلیلی وجود ندارد که از معمارْ معروف ها بپرسیم:”چرا ساختمانتان شبیه به این شده است؟”
پاسخی به این پرسش وجود ندارد، پرسش از چرایی، پرسش غلطی است.
چرا؟ چون کامپیوتر می تواند این را تولید کند. می توان از ان ها پرسید:”چرا این بهتر از ان دیگری است؟” یا “کدام یک از این ساختمان های شبیه به کاغذهای مچاله شده از ان یکی بهتر است؟” و یا “کدام یک بهترین هستند و چرا؟”
برای این پرسش ها هم پاسخی وجود ندارد. چرا؟ چون هیچ سیستم ارزش گذاری ای وجود ندارد که بتوان از ان مبنایی برای قضاوت ساخت و البته بین انگاره های تولید شده و معنایشان در قامت آیکون ارتباطی وجود ندارد که بتوان بر مبنای ان به قضاوت نشست.
این آیکون ها از دل یک فرایند الگوریتمیک برامده اند و هیچ ربطی به تفکر معماری ندارند.
بارزه ی پنجم ـ ما در مقطع لـِـیْت استایل به سر می بریم
ادوارد سعید در کتابش جستارهایی بر لِـیْت استایل (۲۰۰۶) دیرْرس بودگی lateness را لحظه ای در زمان توصیف می کند که در قالب ان هیچ پارادایم یا شرایط فرهنگی، ایده ئولوژیک و یا سیاسی منتج به تغییر شاخص و عمده ای وجود ندارد. این دیرْرسی [ــِـ پخته متمایل به گندیدگی] را می توان به مثابه لحظه ای تاریخی درک کرد که حامل امکان هایی برای یک پارادایم نو در اینده می باشد.
برای مثال دلایل زیادی در انتهای قرن نوزدهم برای حدوث تغییر در معماری وجود دارد. این امکان ها به واسطه تحولاتی که فروید در روانشناسی، آینشتین در فیزیک، هیزنبرگ در ریاضی و برادران رایت در پرواز فراهم اورده بودند قرین تغییر شدند. این تغییرات سبب ساز واکنش هایی علیه سبک ویکتوریایی و سبک های مجلل ان مقطع زمانی شدند و در تولد یک پارادایم نو عینیت یافتند: مدرنیسم.
در هر پارادایم جدیدی، چه انقلاب فرانسه باشد و چه رنسانس، ما غالبا شاهد سه مرحله هستیم مرحله ای متقدم و اولیه که در مدرنیسم به سال های بین ۱۹۱۴تا ۱۹۳۹ برمی گردد و بعد از ان به مرحله اعتلای پارادایم می رسیم که برای مدرنیسم به سال های حدفاصل ۱۹۵۴ تا ۱۹۶۸برمی گردد، زمانی که مدرنیسم به واسطه سرمایه داری لیبرال پس از جنگ [به کل] مصرف شد و در پایان وارد مقطع زمانی بروز تضادهای درونی و مخالفت های بیرونی می شویم. سال ۱۹۶۸ شاهد یک انقلابی درونی منتج به فروریزی داخلی مدرنیسم بودیم، انقلابی علیه نهادها[ی گفتمانی] و موسساتی که نماینده گذشته فرهنگی بسیاری از جوامع غربی بودند. این انقلاب به التقاط گرایی پست مدرنیستی ای منتهی شد که به دنبال بازگشت به زبانی بو ظاهرا معنادا. نمایشگاه دیکانستراکتیویست در مُما به سال ۱۹۸۸ پایانی بود بر این کلیشه گرایی و سبک کیچ.
امروز من می گویم ما در مقطع زمانی لیت استایل[۴] هستیم. مقطعی که در ان هیچ پارادایم نویی وجود ندارد. محاسبات کامپیوتری و سلطه امر بصری می تواند به گذر از امر نمادگانی notational منجر شود اما این به هیچ رو یک پارادایم جدید نیست، صرفا یک ابزار است.
پرسش هنوز باقی است: زمانی که یک پارادایم به انتهای چرخه تاریخی اش می رسد چه اتفاقی می افتد؟ ادوارد سعید این لحظه را در فرهنگ، زمانی می خواند که ما در استانه گذر به یک پارادایم جدید هستیم، لحظه ای که نه لحظه تقدیر مقدرمان است و نه لحظه ناامیدی، بلکه لحظه ایست حامل امکان جست و جو برای یافت سبکی بزرگ که در ان امکان حدوث امری نو و قدرت یک تغییر دراماتیک نهفته است. ادوارد سعید [به عاریه از تئودور ادورنو] میسا سولمنیسِ بتهوون را مثال می اورد، قطعه ای که در انتهای دوره کاری بتهوون نوشته شده است. این قطعه پاسخ اهنگ ساز است به عدم امکان ابداع، در عمل بتهوون قطعه ای نوشته است دشوار، انارشیستی و سختْ فهم، قطعه ای بیرون از شخصیت حرفه ای اش و سبک اشنایش. اثار بعدی بتهوون، مثال هایی اند از دوْسودایی پیچیدگی complexity ambivalance و ناـ تصمیمی، بارزه هایی که شناسه های لـِـیْت استایل اند.
بارزه ی ششم ـ معمار به مثابه کنشگر اجتماعی
اخرین نکته به معماری و خودْایینیِ منحصر به فردش بازمی گردد؛ از رنسانس در ایتالیا، زمانی که برونلسکی، آلبرتی و برامانتی انچه ما امروز مقاومت و بقای معماری ـ روابط سوژهْ ابژه ـ می خوانیم را بنا نهادند، شاهد تاثیر فعال [پروژه] مقاومت و بقا بوده ایم. این عبارت تاثیرگذار البرتی که”خانه شهری است کوچک و شهر خانه ای است بزرگ” در تمام کارهایمان اویزه گوشمان بوده است. به بیان دیگر انچه مد نظر است، رابطه میان جز است و کل: رابطه بین فیگور و زمین، رابطه بین خانه و محوطه اطرافش، رابطه محوطه پروژه و خیابان و نهایتا رابطه خیابان و محله و محله و شهر.
این مباحث مبنایی را شکل می دهند که می توان سنتز دیالکتیکی نامیدش، مفهومی برامده از پروژه همچنان در جریان متافیزیک، انچه تحت شمول این پروژه در مرکز قرار می گیرد، رابطه مسئله افرین جز به کل و مناسبات میان ساختمان و زمین است ـ رابطه ای که بخشی از ایده دیالکتیک هگلی است و در قالب ان تعامل دیالکتیکی تز و انتی تز به کلیتی نو یا سنتز منتهی می شود.
معماری همیشه با این دسته بندی های دیالکتیکی ـ بیرون/ درون، فیگور/ زمین، سوژه/ ابژه ـ درگیر بوده است. انچه امروزه من را به خودش مشغول کرده، الزام به نگاهی از درون به معماری است و تمرکز بر امکان فروپاشی درونی این پروژه مبتنی بر سنتز، ترکیب و ساخت synthetic project . این تلاش ان چیزی است که پست استراکچرالیسم جا به جایی در [ارکان] متافیزیک حضور می خواندش.
اگر ما بپذیریم، انچه به منصه ظهور رسیده است و حاضر است الزاما حقیقت است یا انچه ما ان را مشاهده می کنیم حقیقی و زیباست، عملا به تایید افسانه ای نشسته ایم که می گوید معماری بعد شگفت انگیزِ متافیزیک حضور است. بر مبنای یک چنین اگاهی ای می توان از انچه من ان را [دامْ چاله ی]هژمونی تصویر می خوانم عبور کرد.
مردم همیشه فرمالیسم را پروژه خودآیینی و سرخودی بودن معماری می خوانند، برای من این خودْفرمانی و جداگزینی به وضوح در تاخیر معماری برای مواجه انتقادی و چالشی با جامعه تعریف می شود، اگر تعامل انتقادی معماری با جامعه، کنش معماری است و اگر این خودِ گفتمانِ کنش مند معماری است که در عمل بر جامعه تاثیرمی گذارد، پس معمار بودن خود یک کنش اجتماعی است.
منظور من از اجتماعی بودن و کنشگر اجتماعی بودن البته فراهم اوردن حس بهتری برای مردم و شاد کردن ان ها یا ساختن خانه برای فقرا یا مجموعه های بزرگ تجاری برای اغنیا و پارکینگ برای مرسدس نیست، شرایط خودآیینی به گمان من از جنس معماری است و برای مواجه انتقادی با جامعه شکل گرفته، مواجه ای که عملا به کنش علیه ساختارهای مسلط سیاسی و اجتماعی زمانه مان منتهی می شود و این همان است که معماری در بلندای تاریخ بوده.
[۱] – نوشتار خلاصه ای از درسگفتاری ایست که در انجمن سلطنتی معماران اسکاتلند ارائه شده است. نسخه فارسی این مقاله اول بار در شماره ۲۷۳۱ روزنامه شرق، مورخ چهارشنبه ۲۶ ابان ماه ۱۳۹۵ چاپ شده است.
[۲]- با توجه به انکه درسگفتار در سال ۲۰۰۸ ارائه شده است، اشاره آیزنمن به دوران ریاست جمهوری جورج بوش پسر است.
[۳] – اشاره به امکان انتخاب باراک اوباما برای ریاست جمهوری در ان مقطع زمانی دارد.
[۴] – Late Style: اداوارد سعید سعی می کند لِــیْت استایل را با بحران ساختاری در دستگاه فکری هر هنرمند گره بزند، این سبکِ کنش در کلام سعید: به دوره ای از کار هنرمند بازمی گردد که در قالب ان هنرمند به این باور عمیق رسیده که سنت هایی که دستگاه فکری اش را بر ان بنا نهاده بی نهایت کسالت بار و خسته کننده اند و تابِ تحمل وزن خود را ندارند؛ گویی تُرشیده اند، از این رو علیه شان می شورد، البته بی امید به هیچ نتیجه ای.
ادوارد سعید به لِیـْـت استایل وجه گفتمانی هم می دهد او به کاوش بر تجربه تاریخی وضعیتی می نشیند که به گفته خودش: “عمیقا درگیر تنشی ناهماهنگ و پر سر و صداست و بیش از همه این ها به نوعی از باروری تعمدا نابارورانه ای تمایل دارد که از درون علیه انگیزه افرینندگی می شورد. لِیْت استایل در مقطع خاصی از جهان مدرن حادث می شود، مقطعی که مدرنیسم متعالی ناکارامد است و هنرمندی که به تمام جوانب ابزار خود مسلط است، متوجه می شود در یک قطع ارتباط کامل با نظم اجتماعی مستقر قرار دارد، نظمی که از بد حادثه او بخشی از ان است، در این مقطع بحرانی است که هنرمند به تعارض و بیگانگی با وضع موجود در می غلطد و کارهای متاخرش فرمی از خودْ مهاجرت گزینی می گیرند.”
