زمانی که به سینما ، خصوصن سینمای داستانی به عنوان منبعی برای انجام تحقیقات اجتماعی نگریسته می شود ؛ مسئله ی میزان واقع نمایی آن مطرح می شود . البته باید به یاد داشت که در حوزه ی سینمایی نیز از ابتدا این مسئله موضوع مناقشه بوده است .گروهی بر این باورند که سینمای داستانی به سبب کادری که کارگردان تعیین می کند ، تدوین ، روایت ، نورپردازی و … آن چه را می خواهد به بیننده منتقل می کند و گروهی دیگر اصرار دارند که تصویری که مخاطب می بیند وجود خارجی دارد وحامل حقایقی از جهان خارجی است . تاکید در این جا بر آنست که فیلم به مثابه ی برساخت انسانی و برآمده از ذهن انسان تصورات ، احساسات و دریافت های او از جهان را بازنمایی می کند . باید اندیشید که هنر در انتزاعی ترین شکل خود پاسخ گویی به نیازهای آدمی است . شاید بتوان از خلال این برون داد دغدغه هایی که منجر به پدید آوردن آن شده است را درک کرد . تصویری که فرد از پیرامون خود دارد را بررسی کرد و دانست ترسیم یک فضا که بستری برای یک داستان است به چه سبب این گونه نمایانده شده است . سینما می تواند بازنمایی قسمتی از اندیشه ی انسان باشد ، انسان مدرنی که برای ادامه ی حیات خود آن را خلق کرده است و هویت اش را از خلال آن تعریف می کند . در فرهنگ دهخدا معادلى براى بازنمایى آورده نشده است اما درباره ى بازنمودن چنین آمده است : دوباره نمودن . دوباره نشان دادن ، بیان کردن ، توضیح کردن ، تبیین ، شرح دادن . در مورد لغت بازنمودنى آمده است : گفتنى . آن چه در خور اظهار کردن است . آن چه باید اطلاع داده شود. تصاویر سینمایی پاسخ گوی همین نیاز” شرح دادن ” است .
«۱.در برخى نظریه ها ” بازنمایى ” یکى از کارکردهاى زبان است . در این چارچوب ، بازنمایى به (الف) بازنمایى اندیشه در زبان و (ب) به بازنمایى جهانى زبان تجربى اشاره دارد.
نوشته‌های مرتبط
۲.بازنمایى در مفهوم اجتماعى آن (الف) معنایى سیاسى دارد . در این معنا ، کالبدهاى نهادین و گروه هاى فشار منافع و علائق سوژه هاى سیاسى را بازنمایى مى کنند . این مفهوم به نحو اجتناب ناپذیرى با برداشت هاى لیبرال و مدرن از فرایند دموکراسى پیوند خورده است ؛ (ب) بازنمایى معناى ظریف ترى نیز دارد . در این معنا، کنش ها و هنجارهاى بازنمایى با هم پیوند مى خورند و مثلن مى توان آن را در حوزه ى رسانه هاى جمعى به کار برد ، و تصاویرى از گروه هاى اجتماعى معین به دست داد . بازنمایى در این معنا لزومن به مفهوم بازنمایى منافع گروه یا فرد بازنموده نیست . ممکن است یک گروه اجتماعى چنان بازنموده شود که تصور کنیم داریم از آن گروه کلیشه سازى مى کنیم . بنابراین ، در این بافت ممکن است بازنمایى را نوعى ” کژنمایى ” بینگاریم – این کژنمایى در “عرضه” و ساخت هویت صورت مى گیرد . این نحو از طرح ریزى و ساخت هویت احتمالن به شدت با مسائل مربوط به قدرت و ایده ئولوژى ، و نیز صور گفتمانى مستتر در روند خلق این تصاویر پیوند مى خورد. از این رو، طرح ریزى و ساخت مفاهیم در مورد مسائلى چون جنسیت ، نژاد، یا سکسوالیته، مسائلى مربوط به بازنمایى هستند . معناى ٢(ب) به انحاى مختلف به معانى ٢( الف) و١( ب) پیوند مى خورد. از منظر بازنمایى سوژه هاى سیاسى سیاسى (٢(الف))، پى ریزى وجوه بازنمایى احتمالن نقش مهمى در فرایند سیاسى بازى مى کند ، تا آن جا که طرح ریزى و ساخت گفتمان هایى پیرامون مسائلى مانند نژاد و قومیت رانیز مى توان هم چون مسائلى سیاسى مفهوم سازى کرد.»( ادگار و سج ویک ۱۳۸۷: ۶۵)
« مساله ى رئالیسم جایى آغاز مى شود که ما مى پذیریم – هم چون پیشنهاده اى ، فرضیه اى ، یا نظریه اى – که جهان خارج از ما وجود دارد ، به مثابه ى موجودى ابژکتیو ، یا هم چون امکانى که شمارى از افراد آن را در ذهن خویش در فراشد کار ، یا چونان فرآورده ى خیال خویش ، یا هم چون ترکیبى از این همه مى پذیرند . به موازات یا هم پاى این جهان پراکسیس زیبایى شناسانه و اشکال بیان هنرى وجود دارد که ” متن فیلمى ” یکى از آن هاست . این اشکال هر یک استقلال ویژه ى خود را از جهان یافته اند ، و این در نظام هاى نشانه شناسیک ، قاعده ها ، روش ها و ماده هاى خودشان شکل گرفته است . اما این استقلال نسبى است . اشکال مورد بحث با هزار بند به جهان واقعى پیوسته اند ، یعنى به نسبت هاى پیچیده اى که از پراکسیس زندگى هر روزه برخاسته اند و به گونه اى شگفت آور مهر و نشان ” جهان راستین ” را همراه دارند . ( احمدى ١٣٧١ : ٢۶۵) فیلم داستانى هیچ ارتباطى هم که با واقعیت نداشته باشد ، دستکم سندى است درباره ى شرایط پیدایش خود، و تا حدودى مناسبات تولیدى و فنى را که به شکل گیرى آن منجر شده اند ، روشن مى کند . … بى شک فیلم ها ( آموزشى ، خبرى ، مستند ، داستانى ) بازگشت هاى بسیار به جهان واقعى دارند، و یکى از شیوه هاى شناخت و درک آن ها همین بازگشت هاست . ( همان ٢۶٧) به سال ١٩٢۶ورتوف نوشته بود : ” چشم هاى ما، خیلى کم و خیلى بد مى بینند . ما همواره نیازمند عدسى هایى هستیم تا بهتر ببینیم . میکروسکپ را اختراع کرده ایم تا پدیدارهاى ریز و نادیدنى را ببینیم و تلسکپ را تا دنیاهاى دور بشناسیم ، و دوربین سینما را ، تا همین دنیایى که هست را بهتر ببینیم . ” ( همان ٢۶٩)
بر خلاف کسانى هم چون فرمالیست ها که هنر را ناگزیر قراردادى و ذاتن فارغ از زندگى مى دانستند ، زاواتینى در پى از میان برداشتن فاصله ى میان هنر و زندگى بود . مسئله بر سر خلق داستان هایى شبیه واقعیت نبود ، بلکه قضیه آوردن واقعیت به دل داستان بود . هدف ، سینمایى بدون دخالت مشخص بود ؛ سینمایى که طى آن ، واقعیات فرم را تعیین کنند و پندارى حوادث، خودشان را باز مى نمایانند . در عین حال زاواتینى خواستار دموکراتیزه کردن سینما نیز بود ؛ هم در چارچوب سوژه هاى انسانى اش و هم در مورد نوع حوادثى که ارزش مطرح کردن داشته باشند . از نظر او هیچ موضوعى براى سینما بى لطف نیست . در واقع سینما براى مردم عادى این امکان را فراهم مى آورد که در مورد زندگى یکدیگر بدانند ؛ نه به عنوان چشم چرانى بلکه به عنوان هم بستگى . ( استم ١٣٨٣: ٧٨)
نظریه پردازانى هم چون آندره بازن و زیگفرید کراکائر تا حدودى به خاطر تاثیرشان از دستاوردهاى ضدفاشیستى نئورئالیسم ایتالیا، واقع گرایى ذاتى دوربین را سنگ بناى زیبا شناسى اى دموکراتیک و مساوات طلب قرار دادند . از نظر این نظریه پردازان ، ابزارهاى مکانیکى بازتولید عکسیک ، ضامن عینیت ذاتى فیلم اند . ( استم ١٣٨٣: ٧٩)
به نظر بازن ، این نکته که عکاس ، بر خلاف نقاش یا شاعر ، می تواند بدون مدل هم کار کند ، متضمن پیوند میان بازنمایی سینمایی و بازنموده است. از آن جا که فرایند شیمیایی آماده شدن عکس مستلزم رابطه ای عینی میان مشبه عکسی و مشبه به است ، گمان بر این بود که این پیوند سحرآمیز عکاسی [ با موضوعش ] می تواند نظاره ی بی دخل و تصرف را بر چیزها ، آن چنان که هستند ، ممکن سازد . از نظر بازن ، همین ویژگی غیر شخصی بودن است که فیلم را با فرایند حفظ و زنده نگه داشتن ، یا به تعبیری مومیایی کردن ، قابل قیاس می کند . سینما حاوی میلی شدید به جایگزینی همزاد جهان به جای خود جهان است . سینما محاکات ثابت عکسی را با بازتولید زمان تلفیق می کند . :” تصویر چیزها ، تصویر مدت و تغییرشان نیز هست ، تصویری که عینن حفظ شده .” ( بازن ۹۷:۱۳۷۶ )
از نظر بازن ، ارزش گذارى واقع گرایى واجد وجهى هستى شناختى ، ظهورى تاریخى و زیبا شناختى است . در وجه ظهورى اش ، واقع گرایى تجسم رسانه اى آن چیزى بود که بازن ( ١٩۶٧) ” اسطوره ى سینماى جامع ” مى نامید . همین اسطوره بود که به خالقان این رسانه جان داد : آن ها در تصورشان سینما را بازنمایى جامع و کامل واقعیت دانستند ؛ آن را در یک آن ، بازسازى توهم کامل جهان خارج در قالب صدا، رنگ و برجسته نمایى محسوب مى کردند . ( استم ١٣٨٣: ٨٠)
آن چه در استفاده ی فیلم به عنوان منبع مطالعات اجتماعی انکار ناپذیر است وجود واقعیت اجتماعی در سینماست . ناخودآگاه خالق قطعن در اثرش که برآمده از اجتماع اوست ؛ قابل دسترس است . در فیلم هایی که در بستر فضای ملموس داستان شان را بسط می دهند ( فضای ساختگی بعضی فیلم های تخیلی را ندارند ) ؛ می توان به مطالعه ی مناسبات اجتماعی ، ساختار فضای مصنوع و درگیری های انسان ها با یکدیگر و با محیط پرداخت . تاثیری که این محیط بر آنان داشته است و این مسئله که چگونه با آن ارتباط برقرار می کنند . سینما ماده ی خام اولیه ایست که بی توجه و یا با اندک توجه ای به این بررسی خلق می شود ؛ پس این قابلیت را دارد که منبع مشاهده باشد .
منابع :
احمدی ، بابک / از نشانه های تصویری تا متن / تهران : مرکز ، ۱۳۷۱ چاپ اول
ادگارو سج‌ویک ، اندرو و پیتر/ مفاهیم بنیادی نظریه فرهنگی / ترجمه‌ی مهران مهاجر، محمد نبوی/ تهران : آگه ۱۳۸۷
استم ، رابرت (۱۹۴۱)/ مقدمه ای بر نظریه فیلم / ترجمه گروه مترجمان به کوشش احسان نوروزی / تهران: س‍ازم‍ان ت‍ب‍ل‍ی‍غ‍ات اس‍لام‍ی، حوزه ه‍ن‍ری، س‍وره مهر،۱۳۸۳
بازن ، آندره / سینما چیست / مترجم محمد شهپا / تهران : بهزاد ۱۳۷۶، چاپ چهارم
