تصویر: مظفرالدین شاه قاجار
سینما پنجره ای به جهان تاریخی است. اما من به عنوان فیلمساز ، وقایع گذشته وحوادثی را که در حال وقوع است، چگونه می فهمم؟ چه شیوه ای برای تاریخنگاری دارم؟ از دوران جوانی که به نگارش تاریخ سینمای ایران علاقمند شدم، برایم مهم بود که به بینم وقایع چگونه رخ داده اند و تصویر فتوگرافیک آنها کدام است؟ بنابراین بخشی از کارم شد پژوهش فیلمخانه ای . اصطلاح پژوهش فیلم خانه ای برای من، در برابر پژوهش کتابخانه ای است. همانطور که منظور از کتابخانه، برای مثال کتابخانه ملی نیست ، پژوهش فیلمخانه ای هم اختصاص به پژوهش در محل خاصی ندارد.
نوشته‌های مرتبط
تاریخ و تکه فیلم، فیلم خبری و مستند
تاریخ وسینمای داستانی
سینما، عامل تاریخ
سینما تا چه حد می تواند جای تجربه گذشته را بگیرد؟
مقدمه
سینما پنجره ای به جهان تاریخی است. اما من به عنوان فیلمساز ، وقایع گذشته وحوادثی را که در حال وقوع است، چگونه می فهمم؟ چه شیوه ای برای تاریخنگاری دارم؟ از دوران جوانی که به نگارش تاریخ سینمای ایران علاقمند شدم، برایم مهم بود که به بینم وقایع چگونه رخ داده اند و تصویر فتوگرافیک آنها کدام است؟ بنابراین بخشی از کارم شد پژوهش فیلمخانه ای. اصطلاح پژوهش فیلم خانه ای برای من، در برابر پژوهش کتابخانه ای است. همانطور که منظور از کتابخانه، برای مثال کتابخانه ملی نیست ، پژوهش فیلمخانه ای هم اختصاص به پژوهش در محل خاصی ندارد. منظورم این است که هم جستجو در یادگارهای تصویری، هم تحلیل فیلم یا “روش تحلیل محتوا” ، مبنای کارم قرار گرفت. از سوی دیگر می خواستم به فهمم که این وقایع تاریخی چرا منجر به شرایط تاریخی خاصی شده است؟ بنابراین پژوهش در تاریخ برای من تنها یک پژوهش اکتشافی برای توصیف پدیده باقی نماند. بلکه هدفی یافت که برایم جستجو در تاریخ را معنا دار می کرد. یا به عبارت دیگر چشم انداز یا دیدگاه شخصی (پرسپکتیو یا به قول بیل نیکولز voice) من را روشن می ساخت.
سینماگران و تمام کسانی که موبایل و یا دوربینی دارند وقایع بزرگ داخلی، جنگ ها و مرافعات بین المللی، و زندگی های خانوادگی و جشن ها و رخداد های شخصی را به عنوان اسنادی از زندگی وتاریخ ثبت می کنند. ما اینک در شهر تهران چگونه زندگی می کنیم؟ ریتم زندگی در دهه سی چگونه بود؟ مردمان قاجار در خیابان های شهر چگونه قدم می زدند؟ این ها منابع وخاطره های تاریخی هستند. حدود ۱۱۴سال است که دامنه ثبت وضبط منابع تاریخی از یادداشت برداری های روزانه به ثبت وضبط سینمایی – ضبط صدا وتصویر – کشیده است. از رویداد های کوچک تا حوادث فراموش نشدنی وملی. این اسناد، گاهی حتی پایه ومبنایی برای ایجاد خاطره ملی برای نسل های بعد شده اند. تصوّر بسیاری از این حوادث به دلیل این که فیلمی از آنها وجود ندارد، برای نسل های بعد دشوار است. در همان حال، نویسندگان نیز، تجربیات خود و یا دیگران را به صورت رمان تاریخی در آورده اند و یا سینما گرانی آن حوادث را بازسازی ویا تخیل می کنند. برای مثال حوادث جنگل در دوران میرزا کوچک خان در دهه ۶۰ شمسی به صورت مجموعه ای داستانی در آمد و خود را در برابر تنها سند غیر ایرانی از ماجراهای جنگل یعنی دختر گیلان قرار داد.
زمانی بود که تاریخ نگاران ( تا آغاز دهه هفتاد میلادی یا ۱۳۵۰ شمسی)، فیلم مستند را بر داستانی ترجیح می دادند و فیلم داستانی را غیر تاریخی، تلقی می کردند[۱]. پس ازیک گردش پارادایمی [۲] سینمای داستانی نیز جایگاه خود را در پژوهش های تاریخی گشود. برای مثال سال ۱۳۷۷ دکتر بابک احمدی، در سخنرانی ای در خانه سینما اعلام کرد، که ممکن است کسی پیدا شود که یک فیلم روایی وقصه گو را بیشتر بیانگر حقیقت جنگی خاص بداند ” تا فیلم های مستندی که از آن واقعه گرفته شده است.
این نحوه از پژوهش، در زمره “مطالعات فرهنگی”[۳] قرار می گیرد که به مطالعه درباره تاریخ و سینما، رابطه بین فیلم و واقعیت، فیلم به عنوان تاریخ و تاریخ به عنوان فیلم[۴] ، می پردازد. پیشینه این تحقیق بطور خیلی خلاصه در کارهای من اولأ: به پژوهشی چهل و پنج شش ساله در تاریخ سینمای ایران باز می گردد که از دهه چهل شمسی با نظریه ریشه یابی یأس، سینما ویادگارهای زنده آن را به عنوان موضوع مورد مطالعه خود برگزید و آن را وسیله ای برای شناخت جامعه وتاریخ ایران معرفی کرد که به مقاله” تاریخ و سینمای مستند” ( نشر پژوهشکده دانشگاه صدا وسیما -۱۳۹۲) و همین مقاله منجر شد. یعنی فرهنگِ تصویری تحت نفوذ چه نیروهایی شکل می گیرد؟ و چه رابطه ای بین هویت و بازنمایی وجود دارد؟ برای مثال اساس کتاب سینمای رؤیا پرداز ایران (۱۳۶۳) این است که:
” سینما ی داستانی دهه سی وچهل ایران، به عنوان بازتاب بافت سیاسی، اقتصادی فرهنگی جامعه مورد توجه قرار خواهد گرفت و چون این بافت کاملأ ویژه و قابل شناسایی و مقوله بندی است، سینمایی هم که بازتاب آن شرایط شمرده می شودنیز باید قابل طبقه بندی و شناسایی متدیک باشد (صفحه۱۶)
و به این ترتیب؛ مخاطبان این سینمای رؤیا پرداز ایران؛ ریشه های قصه گویی سینما در ادب عوام؛ رویدادهای روزانه و نقش تاریخی اش ( به ویژه فیلم گنج قارون) به عنوان عامل اجتماعی(انسان ایرانی در سینمای رؤیا پرداز –ص۱۶۰ تا۱۹۱) بررسی شده است.
دوم : نظریه مارک فرو در باره سینما و تاریخ است. سال گذشته ترجمه متن انگلیسی کتاب سینما و تاریخ اثر مارک فرو بپایان رسید. مارک فرو تاریخ نگار معاصر فرانسوی، سینما را یک مطالعه متفاوت از تاریخ می داند. سینما بنظر او نسخۀ تصویری از تاریخ است. به مدد سینما، درکی متفاوت از تاریخ رسمی می توان بدست آورد. ضمن این که به اعتقاد او، سینما علاوه بر ثبت رویداد، نقش عامل را هم دارد.
به علاوه سینما خود دارای تاریخ و شیوه شناسی هایی است، سینما استراتژی هایش را بر اساس نیاز های انبوه مخاطبان، دستورالعمل های سانسور ، قوانین موجود وذهنیت مؤلف اش تعیین می کند. بررسی سینما از این جنبه، در هر دوره برای دستیابی به تاریخ اجتماعی سینما کار آیی دارد[۵] هرچند: مستند ساختن نقش عملی ای که فیلم به ویژه در اوایل قرن گذشته(میلادی)در زندگی روزانه مردم و در درکی که آن مخاطبان نسبت به خود و جهانشان بدست می آورند بازی کرد، بسیار دشوار است. آن مخاطبان محو شونده ای که همیشه مورد غفلت قرار می گیرند.[۶]
پیوند های سینما وتاریخ
گفته می شود از زمان تولد سینما، میان سینما و تاریخ پیوند ایجاد شده است. هرچند به گفتۀ ای. اچ. کار ، تاریخ در علوم اجتماعی و سینما در هنرها تعریف می شود. به عبارت دیگر با یک مطالعه بینا رشته ای روبرو هستیم. این پیوند چگونه است؟
بر اساس نظریه مایکل رینو و، سینما سه خاصیت اصلی دارد: ۱) ثبت می کند ۲) نگهداری می کند . ۳) تفسیر می کند ( از نظر مایکل رینو ، ترویج وبیانگری اهداف دیگر سینما هستند )
سینما ثبت می کند : سینما در جریان ثبت، همواره با زمان حال سرو کار دارد. یعنی آن چیزی را ثبت می کند که در برابرش قرار می گیرد. بندتو کروچه می گوید هر تاریخی به روایتی تاریخ معاصر است. یا به قول دکتر آجودانی “ما از متن معاصر به گذشته نگاه می‌کنیم»، سینما هنگامی که تاریخ را باز سازی می کند، همواره از زمان حال به گذشته می نگرد و جز این امکانی ندارد. و به این معنا نیست که تاریخ وجه المصالحۀ امروز در آید. با وجود این می تواند بازتاب نظرگاه مؤلف و نهاد و شرایط تولید و رشد ابزار و وسایل باشد. یعنی سینماگران مورخ ، آفرینندگان تاریخ نیستند. هر چند سینما امری ساختنی است.
پروفسور بایلین در کتاب درباره تدریس ونگارش تاریخ می نویسد: بنظر من کلمه تاریخ دو معنا دارد. اولین اش این که چه رخ داد؟ یعنی وقایع، تغییرات، جریانات واندیشه های گذشته درست به همان نحوی است که عملا بوقوع پیوستند.
دوم ، تاریخ به عنوان دانش وشناخت آن چیزی است که رخ داده. ثبت وبیان چیزی است که رخ داده است. دانش ومعرفت نسبت به گذشته است (ص۵).
ماهیت پدیدۀ تاریخی غیرزنده بودن و عدم امکان پژوهش مستقیم در آن است. پدیده های تاریخی تکرار ناپذیرند. در پژوهش تاریخ با اسناد سرو کار داریم.
اما سینما با تاریخ چه نوع رابطه ای می تواند داشته باشد؟ سینما هنگامی که در کار ثبت است، سند فراهم می آورد اما به درون این سند نمی توان گذر کرد. نمی توان از آن سند چیزی پرسید. اما آن را می توان تدوین کرد. می توان مورد پرسش قرار داد می توان تفسیر کرد تا در بررسی های تاریخی مورد استفاده قرار گیرد.
بنابراین، آیا سینمای تاریخی آئینه تاریخ است یا اساسأ مصداق آئینگی در سینمای تاریخی به نسبتی مطرح است که سینما از ساختن بهره می گیرد.
برای مثال، شهر تهران را در نظر می گیریم: شهر به عنوان مهمترین” سازمان اجتماعی در زمان و تاریخ”، و سینما به عنوان مهمترین” شکل فرهنگی” در سطوح مختلف با یکدیگر مرتبط بوده اند. فیلم از نظر مضمونی از آغاز تا کنون مجذوب بازنمایی ، سبک های مختلف زندگی و فضاهای متمایز شهری بوده. یعنی فیلم، داستان و تصویرش را از شهر و شرایط زندگی انسان تاریخی در شهر گرفته جلوه های متنوعی از شهر (حتی اتفاقات خود بخودی و بدون تصمیم گیری قبلی) ارائه کرده است.
از نظر شکلی نیز فیلم دارای امکان قابل توجه ومتمایزی برای” در اختیار گرفتن و بیان پیچیدگی های فضایی و دینامیزم اجتماعی شهر از طریق میزانس ویا فیلمبرداری در محل واقعه با نورپردازی، فیلمبرداری و تدوین “بوده است[۷]. اما فیلم ها با ابزار مختلف، در سبک های گوناگون و با استعداد ها و هنرمندی ها و ایدئولوژی ها و اغراض متفاوت ساخته شده اند. انواع مختلف، به شهر تهران نگاه شده است. الان حدود ۱۱۴ سال تصویر متحرک، از شهر تهران در اختیار داریم. به عبارتی سینمای تاریخی، مصداق «واقعه به اضافه شکل»، فردیت فیلمساز، نهاد سرمایه گذار، جامعه تولید کننده و امری بازنمایانه است.
پس سینمای مرتبط با تاریخ ، دو وظیفه عمده را بر دوش می گیرد:
۱) سینما با ثبت اکنون، خود به عنوان عنصری تاریخی در می آید و می تواند رخداد تاریخی را به صورتی بصری برای تفسیر آیندگان حفظ کند. دائم رو به گذشته می رود وخود منبع بصری ی تاریخ می شود. آیا سینما می‌تواند جای مشاهده و تجربهی گذشته را بگیرد؟
۲) سینما به مدد اسناد ، گذشته را از نو می سازد، آن را در بافت فرهنگی اش قرار می دهد. مقایسه می کند، آن را تحلیل می کند، از استنتاج و تخیل ( مثل تخیل علی حاتمی در حاجی واشنگتن) برای شناخت پدیده ها و ساختن نشانه ها، بهره می گیرد. باز سازی گذشته تاریخی، پژوهشی همه جانبه در زندگی، هنر، معماری و شهرسازی و تفکر و اعتقادات و فرهنگ ها است. سینما به عنوان هنر، از طریق باز سازی هایش با تاریخ گفتگویی پایان ناپذیر و متنوع دارد.
پس مرتبط با تاریخ ؛ ما دارای چهار دسته فیلم هستیم که عبارتند از:
تکه فیلم ( فیلم فوتیج)
فیلم خبری (در برابر گزارش های تاریخی )
فیلم مستند
فیلم داستانی- تاریخی
تکه فیلم خبری ( فوتیج)
تکه فیلم ها ی خبری، ( زیر مجموعه نون فیکشن ) و اسنادی مستقیم از واقعیت یا رد پاهایی از امر واقع اند. آنها بر خلاف فیلم داستانی با واقعیت نسبتی شاخصی دارند ( یعنی مثل عکس یا عکس رادیو گرافی جزء به جزء با منبع خود قابل انطباق اند). معمولا بهترین ابزار و مواد خام ، برای ساختن فیلم های گرد آوری (کمپایلی شن) در باره ۱۱۴ سال تاریخ معاصر ایران محسوب می شوند. تکه فیلم ها دو دسته اند:
– ثبت وقایع بازسازی شده اند( راش فیلم های داستانی یا در ردۀ فیکشن)
– واقعه ای را به صورت مستقیم ثبت کرده اند. سندی معتبر از رخداد هستند و منظور ما این دسته از فیلم هاست.
استلا بروتزی در کتاب مستندجدید می گوید:
“رابطه معکوس بین خلوص مستند و ارزش زیبایی شناختی وجود دارد” (Bruzzi Stella -2003p.14 )، فیلم ها هرچه ساده تر باشند به امر واقع نزدیک تراند و هرچه به مستند نزدیک شوند، از واقعیت بیرونی دور می شوند. وی در مبحث فیلم به عنوان یک ثبت و ضبط تصادفی به تکه فیلم های ” آبراهام زاپرودر” از ترور کندی در دالاس اشاره می کند. بنابراین بین واقعیت و جهان تاریخی در تکه فیلم، رابطه شاخصی دقیق تری برقرار است. در اینجا هنوز مونتاژ برای ایجاد معنا وارد نشده است.
البته باید اشاره کنم که همین تکه فیلم ها هم به مدد تکنیک های جدید می تواند مورد دستکاری باشد .
شناخت و کاربرد تکه فیلم های خبری
مؤسساتی مثل کرونوس فیلم و دیوید پاراداین ، کارشان جمع آوری فیلم و فروش آنها به صورت فوتیج است. گاهی به این نوع فیلم استاک شات می گویند. اندکی پیش از برگزاری جشن های ۲۵۰۰ ساله ،دولت ایران (تلویزیون و وزارت فرهنگ وهنر) مقدار زیادی استاک شات( نمای بایگانی)از شرکت های خارجی ( همان کرونوس فیلم و دیوید پاراداین ) خرید تا دریک مجموعه فیلم مستند تبلیغاتی و یا در مورد تاریخ از آنها استفاده کند. وجود فیلم از موقعیت های مختلف تاریخ ایران ، مثل تصاویری از افتتاح راه آهن در دهه ۱۳۱۰ و یا حضور متفقین در ایران و مرتبط با ۲۸ مرداد می توانست موقعیت را واقعی تر جلوه دهد. دراین تکه یا قطعه فیلم ها با استناد به” نظریه ردپا”[۸]، می شد واقعیت هایی را رصد کرد. همچنان که برای اولین بار تصاویری متعلق به میرزا ابراهیم خان عکاسباشیِ دربار قاجار و شخص مظفرالدین شاه را دیدیم که با لنز نرمال و به صورتی ثابت روی سه پایه در حد چشم، گرفته شده است. هیچ مونتاژی از این قطعه فیلم ها وجود ندارد. آنها به همان نحو در قوطی ها نگهداری شده بودند. الان گاهی اوقات که این فیلم ها در جاهای مختلف بنمایش در می آید، پشت سر هم بودن تصاویر، تداوم زمانی یا درک کرونولوژیک آنها را با شبهه مواجه می سازد. البته یادم هست روزی در فارابی، در فراهم آوردن نسخه ای از این فیلم ها که از طریق تهیه زیر نویس از نظر زمانی ، پس و پیش نباشد مشارکت داشتم. که دیگر فیلم های بیارتس (Biarritz)یعنی آنهایی که زمان اقامت احمد شاه در فرانسه و در مرز اسپانیا گرفته شده با تصاویر انگلیس، لااقل برای غیر متخصصان اشتباه گرفته نشود (هرچند این قطعه دارای عنوان ناتور فیلم است). من در نخستین مقاله ای که بعد از نمایش فیلم های میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، به همرا ه عکسی از جشن گل در هفتگی سینما، به چاپ رساندم، بر این نکته تأکید کردم که فیلم های میرزا ابراهیم خان دارای کادر ثابت و فیلم های خریداری شده، دارای حرکت هستند. بنابراین فیلم های موجود متعلق به یک دوره و متعلق به یک فیلمبردار نیستند. برای مثال، فیلمبردار فیلم تاجگذاری احمد شاه را نمی شناسیم. ولی فیلمی که حضور رضا خان نخست وزیر را در مدرسه نظام نشان می دهد به خاطر این که فیلم دارای تیتراژ است می دانیم که متعلق به ژرژ اسماعیلف است. حتی روز وساعت فیلمبرداری ژرژ اسماعیلف از کلنگ زدن رضا شاه برای احداث راه آهن را می دانیم. به عبارت دیگر، تاریخ و اطلاعات درون فیلم با ارجاع به منابع دیگر، کامل می شود.
گرچه هیچ گاه تکه فیلم های متعلق به عصر قاجار (در همان عصر) بنمایش در نیامدند، اما اینک به صورتی متنوع در فیلم های مستند بکار می روند و یا قطعه فیلم های متعلق به ژرژ اسماعیلف [جز قطعه فیلمی از رضا خان رئیس الوزرا] از دهه چهل در فیلم های مستند استفاده شده است. همان طور که تنها تصویر موجود از محمد علی شاه که بر تختی نشسته و لیاخوف و قزاقان از برابرش رژه میروند، موجود است و هیچگاه این قطعه فیلم بسیار مهم توسط تاریخ نگاران رسمی که بر آثار مکتوب تکیه دارند، مورد تحلیل قرار نگرفت. از آن جایی که درست لحظه ای از همین صحنه به صورت عکس در کتاب تاریخ مشروطه احمد کسروی بچاپ رسیده است، توانستم بفهمم پسر جوانی را که شمشیر بسته در صف مقدم همراه لیاخوف در حال رژه می بینیم ، یکی از فرزندان محمد علی شاه است. ولی مرحوم کسروی هم نگفته که این عکس در کجا گرفته شده و چگونه بدست او رسیده است. تحقیق در همان عکس می توانست، عکاس فیلم که احتمالا روسی بوده( روسی خان ؟) را معرفی کند. در ثانی آیا این عکس در سفارت روس گرفته شده است یا در باغ شاه که محمد علی شاه به آن پناهنده شد؟ هیچ نشانه ای از دربار و یا باغ شاه را ندارد و بنظر می رسد جایگاه برای این رژه ، با پرده کوبی، آماده شده است؟ فاصله ای که بین شاه ورژه روندگان مشهود است به اندازه ده ها سطر ، گویا است.
کارکرد و ظرافت استفاده از تکه فیلم ها
تکه فیلم ها عمدتأ به چهار شکل مورد استفاده قرار می گیرند:
۱- تکه فیلم به عنوان سند؛ در گذشته، انسان شناس ها ترجیح می دادند که صحنه های زندگی فرهنگی، به صورت راش، مونتاژ نشده باشد. جدا از این، بعد از خاتمه جنگ، از تمام خسارت های جنگی در ایران فیلم گرفتیم تا هم در مرحله بازسازی ها خاطره اش فراموش نشود، هم در دادگاه های بین المللی، مورد استناد قرار گیرد.
۲- در فیلم خبری، بر آن زیر نویس یا گفتارافزوده می شود.
۳- درمستند های گرد آوری، تکه فیلم به عنوان یکی از منابع پژوهش در ساختار فیلم، جای می گیرد تا شهادت تاریخی را بر عهده بگیرد.
۴- تکه فیلم به صورت تزئینی و یا برای آفریدن فضا.
موارد دیگری هم وجود دارد: چندی پیش ، تکه فیلمی توسط یک شاهد خیابانی از کتک خوردن رادنی کینگ سیاه پوست توسط پلیس در دادگاهی در آمریکا بنمایش در آمد. این واقعه، نمونه مشهوری در تاریخ سینمای مستند است. دادستان ، جملاتی به آن قطعه فیلم افزود و آن را علیه مرد کتک خورده بکار برد. (کیل برن ، ریچارد . آیزود ، جان – ۱۳۸۰ ص۱۰۵) همچنان که قطعه فیلم های دلخراش فیلم ” پناهم بده ” ( ساخته آلبرت و دیوید مایزلس) که از یک قتل در جریان اجرای کنسرت رولینگ استونز، فیلمبرداری شده بود، در دادگاه علیه گروه فرشتگان جهنم در آمریکا، مورد استفاده قاضی قرار گرفت.
تکه فیلم رژه لیاخوف و قزاق ها از برابر محمد علی شاه یا حضور احمد شاه در لندن، ارزش های کم نظیری از جنبه مواد خام تاریخی دارند. اهمیت این قطعه فیلم ها بیشتر مربوط و متعلق به واقعه پروفیلمیک است. واقعه پروفیلمیک آن چیزی است که عملا برابر دوربین اتفاق می افتد[۹]
توضیح این نکته ضروری است که به کار گیری نماهای آرشیوی به عنوان فکت های تاریخی، ظرافت و دقت فوق العاده ای نیاز دارد.
ارجاع ناهمزمان : در تاریخ سینمای ایران نمونه های زیادی از استفاده نا به جا و ارجاع غلط و آناکرونیستیک، به قطعه فیلم هایی وجود دارد که ربطی به زمان تاریخی نداشته اند. برای مثال غالبأ تصویر بر تخت مرمر نشستن رضا خان نخست وزیر را صحنه تاج گذاری او فرض می کنند. در صورتی که این تصویر متعلق به پیش از تاجگذاری است. گفته می شود فیلمی از تاج گذاری هم توسط خانمی انگلیسی گرفته شده که خبری از وجود آن ندارم. فاجعه پژوهشی هنگامی رخ می دهد که از اسناد تاریخ سینمایی به عنوان شاهدی بر یک امر تاریخی یا سیاسی دیگراستفاده شود. در حالی که تصویر متعلق به زمان و واقعه مورد نظر نیست.
شناسایی غلط : گاهی این ارجاع غلط مربوط می شود به نحوه شناسایی. مثلا در برخی مستند ها ، یورش پلیس سواره به تظاهر کنندگان ، به ۲۸ مرداد ربط داده می شود. در صورتی که الان دیگر این صحنه سمبول ونماد سی تیر است.
فضاسازی تاریخی : در فیلم های مستند و یا حتی داستانی، گاهی از قطعه فیلم ها برای فضاسازی استفاده می کنند . مثلا برای توصیف زمان محمد شاه قاجار، از فیلم های دوره مظفرالدین شاه یا احمد شاه استفاده شده است. فضا سازی ها ، غالبأ با تأکید روی جزئیات همراه نیستند ولی خلاف آن هم وجود دارد؛ برای مثال در بسیاری از مستند های دهه چهل، برای نمایش وضعیت فلاکت بار دوره پیش از حکومت پهلوی از فیلم به عنوان سند استفاده می شد. اما این فیلم ها، همان هایی بودند که متفقین در سال های ۱۳۲۰ شمسی از ایران گرفته بودند؛ در واقع فیلمساز با چنین برداشت آنا کرونیستیکی از فیلم تاریخی ، به تحریف تصویری و احتمالا تحمیق به منظور افکار عمومی سازی ، مبادرت می ورزید.
در اینجا خانم پائولین کیل در نقد فیلم “نجاتم بده ” سوال دیگری را مطرح می سازد: ” اگررویدادی رابرای فیلمبرداری، طراحی کنیم، آیا فیلمی که آن حادثه را فیلمبرداری کرده مستند محسوب می شود؟[۱۰]. به عبارت دیگر حتی قطعه فیلم ها با حذف واضافه هایی، می توانند به صورتی دلخواه تاریخ را گمراه کنند. پائولین کیل منتقد مشهور نیویورکی در مورد فیلم” نجاتم بده “می گوید:” برای ماستمالی کردن قضیه مربوط به گروه رولینگ استونز است”. [۱۱]
خبری جا زدن: ورود مونتاژ، یعنی ساختن معنا. هر وقت مونتاژ وارد شد، معنای تازه ای هم به قطعه فیلم افزوده شده است. اخیرأ در مونتاژ الکترونیک، با تبدیل تصاویر تازه گرفته شده رنگی به سیاه وسفید ، جلوه ای از کهنگی به آن می افزایند. تا حالت قدیمی پیدا کند. جدا از برخی صحنه ها از فیلم های داستانی که به عنوان سند وتکه فیلم خبری جا زده میشود. مثلا تخریب سردر مجلس در فیلم ستار خان علی حاتمی ( با بمباران لیاخوف) ، اخیرأ به عنوان یک تکه فیلم واقعی، استفاده می شود.
گاهی تکه فیلم ها را به همراه صداهایی بکار می برند که متعلق به آن نیست. برای مثال روی صحنه ای از فیلم تاریخی وبسیار مهم ” برای آزادی” ، صداهایی شنیده می شود که ربطی به صحنه و مکان مورد نظر، ندارد. در این گونه موارد ،اشتباهی را که تکه فیلم به اضافۀ تکه صدا ، در تماشاگر بوجود می آورد، ناشی از این حقیقت است که هم تصویر، هم صدا ، هر دو واقعی و به اصطلاح طبیعی اند. ولی به مدد تدوین ، یک ناواقعی بوجود می آید که تفکیک آن به تدریج برای نسل های بعد غیر ممکن می شود. به عبارت دیگر، گذر زمان ، ناواقعی را واقعی می نمایاند
فیلم خبری
فیلم خبری حاصل مرتب سازی ی تکه فیلم ها یی از یک رویداد عینی است. گاهی گفته میشود که فیلم خبری بدون حضور ونقش کارگردان ساخته می شود. مشخصه فیلم خبری این است که تکه فیلم ها در فیلم خبری، ساختاری ساده و خطی می یابند. تا به عنوان اسناد سینمایی/ تاریخی ارائه شوند. عینیت، مهم ترین عامل در فیلم خبری است که آن را به کار روزنامه نگاری نزدیک می کند. فیلم های خبری معمولا در مجموعه ای به اسم ” اخبار” در سینما های کشور ( و حتی تلویزیون ) توزیع می شدند.
اما این اسناد، خود تابع متغیر هایی است: این متغیر ها عبارتند از: گفتار ، زاویه دوربین، تدوین، نهاد و مخاطب.
ظرافت استفاده از فیلم خبری به عنوان منبع پژوهش های تاریخی چیست؟ فیلم های خبری از این جنبه، جدا از سطح تحلیل مخاطب[۱۲]، در چهار سطح فرهنگی قابل بررسی و تحلیل است:
رفتار شناسیِ نهاد تولید گر
رفتارشناسی واقعه در برابر دوربین
محور افقیِ تصویر ( ساختار ورمز های درون فیلم از جمله تدوین و گفتار).
محور عمودی ( سبب ثبات چینش ها شده ، هر گونه تغییر را غیر ممکن می سازد).
الف -رفتار شناسیِ نهاد تولید گر
فیلم های خبری همواره در نهادهای رسمی تولید می شوند. کارمندان و مدیریت ویژه دارند. عمده ترین دستورالعمل های آنان اقناع کنندگی است [۱۳]. که خود را در محور عمودی نمایش می دهد.
رفتارشناسی واقعه در برابر دوربین
تأثیر حضور دوربین در واقعه و این که واقعه چگونه رخ داده است
محور افقیِ تصویر
فیلم های خبری دارای چند لایه اند که با گفتار، موسیقی، تصویر و تدوین متمایز می شوند.
(در دوران ناطق ) این لایه ها( ساختار ورمز های درون فیلم از جمله تدوین ) به دقت تحت کنترل نهاد تصمیم گیرنده رسانه تولید کننده فیلم خبری است. نحوۀ ردیف شدن اقلام (آیتم های) خبری در یک مجموعه یا ” اخبار”، نیز ، معنایی ثانوی ایجاد می کند.
محور عمودی
محور عمودی، عبارت از محور مبتنی بر دستورالعمل های ایدئولوژیک، اداری و سلسله مراتبی است که سبب ثبات چینش ها می شود.
در چنین سطوحی ، فیلم خبری و گزارشی، همه جا از ابزار های مهم ثبات سیاسی و فرهنگی بشمار می روند.
فیلم مستند
بیل نیکولز می گوید :
فیلمسازان اغلب هنگامی به سوی شیوه های بازنمایی مستند روی می آورند که بخواهند ما را با پرسش ها و مباحثی در گیر سازند که مستقیمأ به جهان تاریخی مربوط باشند ” (مقدمه ص۲۴)
فیلم مستند ، جدا از آن که، از قسمت هایی از جهان تاریخی اسنادی سمعی وبصری فراهم می آورد، با عنایت بر تکه فیلم های آرشیوی( به صورت فیلم های گرد آوری) هم ساخته می شود[۱۴]. در کتاب تاریخ سینما (لودوکا – ۱۳۲۷ ) اصطلاح فرانسوی داکیومنتر توسط حسن صفاری به ” مدرک” ترجمه شده بود:
مدارک را باید نقطه بلوغ وپختگی سینما دانست. زیرا فیلمبردار قطعاتی از حقیقت را گرفته و بوسیله فیلمبرداری سعی می کند که از آنها یک نوع حقیقت دیگر که عبارت از اثر هنری است بوجود بیاورد .(ص۱۳۳)
وآنچه در این میان مورد مناقشه است، همین هنری بودن اثر و تبدیل مدرک ، رد پای تاریخی یا سند به اثر هنری و روایت است. صدای مؤلف در فیلم مستند تاریخی به شیوه ای که توسط مستند ساز اتخاذ می شود و به تفکر تاریخی او ( ویا مشاور تاریخدان اش) بستگی دارد. ( منظورم از شیوه، همان ۶ شیوه مورد نظر بیل نیکولز است) چنین کوششی، عبارت از تاریخی بصری و نحوه دیگری از تاریخ نگاری است. تاریخ در ساده ترین تعریف اش عبارتست از رخداد به اضافۀ نظر. رخداد می تواند همان تکه فیلم باشد که:” معنای خودش رابه متنی جدید واگذار میکند و در سطح دال توسط مستند ساز جدید دستکاری میشود “.[۱۵]
در فیلم مستند ،” نظر ” به وسیله گفتار ، تدوین ، مصاحبه با تاریخدان درمیدان تحقیق و مردمانی مطلع، ارائه می شود. رابرت روزن استون ( نظریه پرداز سینما) می گوید: “این رسانۀ بصری، از عناصری جدا از کلمات نوشتاری( مثل صدا، تصویر ، احساس و مونتاژ ) استفاده می کند”.
بنابراین مستند تاریخی، در نزدیک شدن به امر تاریخی و ارائه تحلیل، راه های مختلفی پیش روی خودش داشته است. آنچه تاریخ نگاری در طول تاریخ پر فراز ونشیب اش آزموده است در تاریخ نگاری بصری نیز تجربه می شود. ماهیت پدیده چیست ( به مدد چه مواد خامی تاریخ را می سازیم؟ تاریخ شفاهی چه جایگاهی دارد؟) و از چه راهی باید به وجود آن معرفت یافت. من آن واقعه را چگونه نقل می کنم؟
به دو نمونه دم دست و ساده اشاره می شود:
من در فیلم بازگشت(۱۳۶۹) ، در حالی که تنها یک فیلمبردار و مقداری اندک فیلم در اختیار داشتم، از داخل خاک عراق تا کرمانشاه و روستایی در دوردست، همراه آزادگانی بودم که به دامان خانواده های منتظر خود باز می گشتند. به قول مارک فررو من از جنبه خارجی (external aspect ) ” در کار آشکار سازی” لحظه تاریخی ” بودم. و معرفتی حسی نسبت به موضوع مورد تحقیق خود ( که واقعه ای در حال رخ دادن بود) می یافتم. جایی که خانواده ها اسرای آزاد شده خود را از پنجره اتوبوس بیرون می کشیدند و یا زنان ومردان به پایکوبی می پرداختند و یا در همگام شدن با حضور آزادگان در اردوگاه و در” آشکار سازی لحظه های تاریخی” دارای نگاه به مردمانی بودم که اینک در مرکز توجه قرار داشتند .( حذف بخشی از صحنه مادر و پایکوبی زنان – در نمایش دوم- ، نمایانگر تفاوت تاریخی دو دوره و تفاوت خرده فرهنگی در نهاد یا پخش فیلم در فاصله ۱۳۶۹ -۹۲ است) . شب ، مادر سالخورده و خسته به خانه بر گشته و خانواده به دیدار آنها آمده اند، صحنه آخر، یعنی” تیلت دان” از سقف مخروبه و تعارف شیرینی و رسیدن ظرف خالی رو به دوربین، نظرگاه یا voice است که فیلم را از عین گرایی صرف خارج می کند و به صورت استعاره ای، در بافت تاریخی و اجتماعی اش قرار می دهد. همچنان که در فیلم استاد عبادی پرده های کشیده شده ی اتاق می توانست به درک من از روحیه زمانه، اشاره ای داشته باشد. ویا مصاحبه ها در فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا ضمن این که به خاطره افراد از گذشته می پردازد، فرد ( به ویژه مرحوم ابراهیم مرادی) را مستقیم دربرابرتصویر گذشته قرار می دهد و او را با گذشته مواجه می سازد؛ خانم سامی نژاد (دختر لر) را آئینه بدست در مواجهه با گذشته و حال می بینیم. در سکانس مربوط به فیلم حاجی آقا آکتور سینما (۱۳۱۲)، ابتدا تصوری از نحوه تولید فیلم بوجود می آید. پس از ارائه پوستر فیلم ، حبیب الله خان مراد ( بازیگر نقش حاجی آقا) در کهنسالی، نقش دیروزش را در برابر دوربین ما ( در سال ۱۳۴۹) بازی می کند. تصویری فیلمیک از گذشته (سکانس اتاق) با تصویر امروز مونتاژ می شود. در آن زمان هنوز صحنه کف زدن برای فیلم در سینما بدست نیامده بود. بنابراین مرحوم مراد این صحنه را در غیاب آن ، بازی کرد. یعنی علاوه بر بازتولید”سینما در سینما”ی مرحوم اوهانیان، واقعه برای مخاطب و بازیگر به صورتی ذهنی، زنده می شود و بازیگر دیروز، به این نحو ،تداوم خاطره را عملأ بنمایش در می آورد. در واقع همین که مرحوم مراد حاضر شد دقایقی از فیلم را برای من بیاورد و به باز سازی صحنه هایی از گذشته پرداخت، تصور نسبتأ کاملی از فیلم و خودش بوجود آورد. در صحنه بعد، همان بازیگر، نحوه پذیرش وموقعیت فیلم در سال ۱۳۱۲ را توضیح می دهد و بین نقش خود و واقعیت تاریخی، فاصله ایجاد می کند و در اینجا نیز در برابر دوربین، خاطره هایی از گذشته را از طریق زبان، فرامی خواند و این بار از عدم توفیق مادی فیلم می گوید.
به گفته پل وارد: فیلم های بازنمایی تاریخی، غالباً به دنبال این نیستند که ” چه رخ داد” بلکه می خواهند بفهمند که چگونه، چرا و با چه نتایجی برای افراد درگیر در ماجرا رخ نمود( وارد، پل – ۲۰۰۵ – ص ۵۰)
سینمای داستانی به عنوان مأخذ و عامل تاریخ
فیلم داستانی تاریخی با زمان، مکان، واقعه، شخصیت و شناخت فیلمساز از کاربرد سینما و اشارات تاریخی اش سرو کار دارد و بر خلاف فیلم مستند که به ارتباط شاخصی فکر می کند، جهان خود را می سازد. ( هرچند گفتیم که فیلم مستند نیز با ساختن سروکار دارد) از این رو برخی معتقدند که مرزهای کاملا خط کشی شده ای بین مستند وداستانی موجود نیست.
سینما می کوشد تا با کمک امور مشهود، امور پنهان را به بینیم. مارک فرو در باره مخالفت ها با سینما به عنوان منبع تاریخ می نویسد:
این فکر که یک ژست ، یک نگاه می توانست معادل یک جمله یا سخنرانی ای طولانی باشد، کاملا غیر قابل تحمل بود. بدین معنا که صدا یا تصویر صدایی – جیغ یک دختر کوچولو یا جمعیتی هراسان – ماده خام یک تاریخ، متمایز از تاریخ رسمی را تشکیل می دهد که تحلیلی متفاوت از تاریخ است.
هرچه به خاطرۀ جمعی و شخصی اجازه ورود داده شود، نحوهی گزارش از تاریخ متفاوت خواهد شد. به عبارتی سینمای تاریخی، مصداق «واقعه به اضافه شکل»، شناخت تاریخی ی فیلمساز (و مشاور یا محقق سینمایی ی تاریخ) و نمایشگر جامعه ای است که فیلم در آن ساخته شده است. به نوشته مارک فرو :
خوانش تاریخیِ هر فیلم وخوانش سینمایی تاریخ ؛ دو محور آخری است که باید توسط هر پژوهندۀ رابطه بین سینما و تاریخ، دنبال شود. خوانش سینما توگرافیک تاریخ ، مورخ را با مسئله خوانش خودش از گذشته مواجه می سازد. تجربیات چندین فیلمساز معاصر ( از جمله رنه آلیو) که فیلم داستانی و غیر داستانی ساخته اند نشان می دهد که فیلم تاریخی ساز، می تواند به لطف خاطره جمعی و سنت های شفاهی، تاریخی را به جامعه بازگرداند که توسط نهاد تاریخ از آن محروم شده است.”
در سینمای داستانی – تاریخی اغلب با روایت تاریخی سروکار داریم که به صورتی سنتی با تکیه بر قهرمان به پیش می رود، پیرنگ و خط سراسری دارد در حالی که گفته میشود، رخداد تاریخی دارای شکلی شبکه ای است . به عبارت دیگر در واقعه ی تاریخی با یک مجموعهی بزرگ از ارتباط ها روبهرو هستیم که با انسجام روایی تفاوت دارد؛ روایت به نظمدرآوردن بینظمی‌ها است. برخی معتقدند هر واقعه انسانی ، دارای شکلی روایی است. درست است که واقعهی تاریخی، به روایت منسجم داستانی و دراماتیک کمتر شبیه است ولی روایت سینمایی هم چاره ای جز این ندارد که جوهره روایت خود را از تاریخ بگیرد. روایت تاریخی، ساختارمند است. به هر صورت هر دو ( تاریخ نگار ونویسنده رمان تاریخی) گزارشگر زندگی و فرهنگ به صورتی بازنمایانه هستند؛ یعنی نویسندهی رمان تاریخی نیز «گاه زندانی خوانندگان میشود… و نمی‌تواند از زیر نفوذ شبه فرهنگ بگریزد» (ایرانیان، ۱۳۵۸: ۱۲۹). همانطورکه روایت تاریخی اجماع‌های تاریخنگاری رمانتیک[۱۶] و یا رئالیستی دارد، رمان تاریخی هم دارای اجماع‌های مختلفی چون رمانتیزم، رئالیسم، طبیعتگرایی و روانشناختی است. و با نظرگاه فراتاریخ و مبحث دگرگونی در اونتولوژی و شناخت شناسی تاریخی، زندگی شخصی نویسنده تاریخ نیز به عنوان موضوع تاریخ مورد توجه قرار گرفت، هم چنان که راس مک ال وی، فیلمبردار و کارگردان ، محور فیلم های تاریخی ای است که در باره خود ، خانواده و جامعه اش می سازد.
از سوی دیگر حقایق تاریخی می‌تواند در صحنه چینی‌های داستانی مختلف عاشقانه، کارآگاهی، هیجانانگیز (تریلر) خلاف واقع یا «چه می‌شد اگر؟»[۱۷]، وحشت، ادبی، گوتیک[۱۸]، پست مدرن[۱۹] حتی رمان حماسی، فانتزی، ابهام‌آمیز، وسترن، کتاب‌های کودکان و رمان تاریخی حضور پیدا کند. ضروری است گفته شود که لوکاچ رمان را، حماسهی جهان مدرن می‌شناخت. حماسهی جهان مدرن به معنای تفاوت جهان مدرن با جهان پیشامدرن است که در آن حماسه تولید می‌شد و حماسه جانشین موقعیت‌های تاریخی (یعنی رفتار‌های واقعی انسان در تاریخ) بود.[۲۰]
کتاب سینما وتاریخ اثر مارک فر به این پرسش های اساسی می پردازد: آیا سینما[ی داستانی ] می تواند چیزی در مورد روحیه و خلق وخوی زمانه به ما بگوید؟ سینما به چه نحو، سند ارزشمندی برای مطالعه تاریخ فراهم می آورد؟ سندی که مدت ها مورد عنایت تاریخ نگاران ” رسمی” قرار نمی گرفت. سرانجام این که سینما و تاریخ در کدام محدوده ها وشیوه ها با یکدیگر تداخل می کنند؟ و در کجا با یکدیگر مشترکاتی دارند. آنچه را از تاریخ مطرح می سازد، اول : عبارت از واقعه ای است که بازسازی می شود. دوم : زمانه و دلایلی است که آن بازسازی صورت گرفته.
سریال مختار کار آقای میر باقری را در نظر می گیریم:
۱- تولید این مجموعۀ “لباس ودکور وبازیگر” ، در ایران شیعی معنایی دارد.
۲- در تاریخ اسلام ، مختارثقفی را کذاب هم خوانده اند. فیلم از طریق داستان پردازی و دراماتیزه سازی حقایق تاریخی ، به ویژه در توصیف رابطه بین مختار و زبیر حاکم کعبه و پسرش ، برای رد این ادعا و توضیح خاستگاه و دلایل بر آمدن ادعا ، مصداق هایی بصری و روایی می یابد .
در سوی دیگر ، علی حاتمی قرار دارد که فیلم هایش را با ذره ذره یاد گارهای فرهنگی و جستجو درتاریخ احساسات ساخته است. سینمای علی حاتمی همین است: احساسات و تآکید بر اشیاء و زبان. به اضافه این که او یکی از متشخص ترین فیلمسازان ایرانی بود. متشخص یعنی این که بر احساسات خودش متکی بود و سینما را بیان شخصی خویش از جهان می دانست.
علی حاتمی به فرهنگ قاجار از نگاه دوران پهلوی ویا از دید جیمز موریه نگاه نمی کرد. صلابت و قدرت بیان وزیبایی احساس هنرمند دوران قاجار را در فیلم کمال الملک ، در برابر فرهنگ خشن رضا شاهی نهاد. چنین هویتی دارای مؤلفه هایی بود: هویت فضا ، هویت رفتار و بیان احساسات.
انتخاب های او، تاریخ دورانی هم هست که فیلم در آن دوره ساخته شده. در همه این احوال ، قصه هایش با روح ایرانی بیشتر سرو کار داشت و چنین رویکردی، به صورت تاریخچه بیان یا اختفای احساس در آمده است. همچون احساسی در باره تختی که پنهان شده بود و در فیلم جهان پهلوان تختی می بایست عیان می شد.
پژوهشگران احساس های گم شده، در ره یابی به گذشته و توصیف احساس در زمان، با چه سوانحی مواجه اند ؟ زمانی انسان شناس های فرهنگی ، به ویژه اروپائیان برای درک این احساس به شرق می آمدند. آنها در پژوهش رفتار غیراروپائیان، اجداد آریایی خود را می دیدند. در آغاز فیلم کاروان زرد ساخته لئون پوواریه و در ورود به ایران میان نوشته ای می آید که ” ایرانیان اجداد خندان ما بودند “. در پژوهش علی حاتمی نیز بیان احساس ها جای ویژه ای دارند. حاتمی، عواطف یعنی رنج ها، خوشی ها،عصبیت ها، و بیان و یا سرکوب احساسات را رنگ آمیزی می کند. همچنان که در طوقی صدای پنبه زنی، به نوعی رفتار بدل می شود. می توان گفت ، نحوه بیان احساس های ایرانی اموری فرهنگی اند و در زمان های مختلف شکل های متفاوت بخود گرفته اند. چنین بیانی مانند معماری اش در حال نابودی و یا تغییر بود و علی حاتمی به بازسازی یا بصری سازی آنها رغبت یافت. گاهی “حال وهوا” را می سپرد به محاوره . کاری را کرد که در انسان شناسی نجات انجام می شود . اما در این پژوهش اکتشافی ، اغلب به صورتی مشارکتی عمل می کرد و به احساس های جمعی، عنایت داشت. به عبارت دیگر، پژوهشگر وبر ملا سازنده ی احساس بازیگران خود نیز بود. انتظامی در فیلم جهان پهلوان تختی نقش پدر را داشت:
من بایست برای زنم دعا می کردم و می گفتم خدایا زنم را نجات بده من با دیدن علی وسقاخانه نتوانستم خودم را کنترل کنم. ناگهان شروع کردم به گریه کردن و گفتم یا امام رضا، علی را شفا بده یا امام رضا علی را شفا بده که علی کات داد … قبل از این که پلان بعد را بگیرد به طرف من آمد همدیگر را بوسیدیم . نه او می توانست من را نگه دارد ونه من می توانستم او را نگه دارم فقط گفتم برو. او رفت در ماشین نشست و من رفتم در شهرک سینمایی علی حاتمی وشروع کردم به قدم زدن .
نحوه بیان این عواطف و توجه به الگو های کهن و ” ساعت زنگ زده دیگه زنگ نمیزنه، چون زنگاشو زده”، حضور تاریخ رسمی را کم رنگ تر می کند. و در بسیاری موارد، جای آن را راز آموزی می گیرد. همین راز است که حاجی واشنگتن را از یک شخصیت تاریخی به یک نمونه آرمانی در می آورد، هم نمونه ای نوعی. در این راز است که وزیر مختار جلیقه ضد گلوله و بیرق را فرو می اندازد تا میرزا رضا کرمانی انتقام حقارت سهمگین ایرانی را از مالک الرقاب بستاند. رفتار حاجی واشنگتن، بیانی تاریخی نیست ، ولی علی حاتمی چنین عواطفی را به عنوان مضمون سینمایی خود بر می گزیند و یا خلق می کند [۲۱] تا راز های زندگی و درک خویشتن از جهان را به مخاطب خود منتقل سازد.
در قلب این مباحث، آنطور که مارک فرو می گوید، جدا از وضعیت و جایگاه فیلم به عنوان ” منبع و مأخذ”، جایگاه فیلم داستانی به عنوان ” عامل ” تاریخ قرار دارد. فیلم به عنوان مأخذ تاریخی، معمولا توسط تاریخ نگارانِ”واقعی”، نادیده انگاشته می شود. با وجود این همانطور که فرو در تحلیل فیلم های اولیه ی شوروی و ناپلئون اثر آبل گانس نشان می دهد، فیلم نه تنها ، مقدار زیادی از جنبه های خارجی یک لحظه تاریخی را آشکار می سازد( برای مثال، مکان ها ومردم چه شکلی داشتند) بلکه بیش از اسناد ” رسمیِ” تاریخی می تواند حاکی از گرایش های ایدئولوژیک یا رفتارها و اعتقادات اجتماعی باشد. چنین نشانه هایی ممکنست حتی آگاهانه هم نباشند. و این همان مسئله ای است که فرو در فیلم های مهمی مثل چاپایف و به نام قانون هم به اثبات می رساند. در ظاهر، هردو فیلم ارزش های مورد ادعای روسیه شوروی را بنمایش می گذارند، اما فرو در سطح زیرین آنها، ایدئولوژی هایی را تشخیص می دهد که بر ارزش های متفاوتی صحه می گذارند و مباحث بر آشوبنده ای راعلیه شوروی مطرح می سازند.
فیلم می تواند بالشخصه جایگزین” تاریخ” شود. همچنان که رزمناو پوتمکین چنین جایگاهی دارد، زمانی که بازسازی تخیلی تاریخ ازاسناد تاریخی واقعی تر است. تأثیر پوتمکین بر ذهن ما چنان قوی است که وقتی به انقلاب روسیه می اندیشیم، به صحنه هایی [از آن فیلم] فکر می کنیم که ممکنست هرگز رخ نداده باشند.
سینما عامل تاریخ
مارک فررو می نویسد: فیلم می تواند حتی “عاملی” بوده باشد که به شکل گیری روند تاریخ یاری رسانده است. در بخش ۸ ، فرو نشان می دهد که چنین امری در مورد چندین فیلم که مدتی قبل یا بعد از ۱۹۴۰ ساخته شد صادق است؛ می نویسد “این فیلم ها “عامل های” تاریخی بودند که ما را ترغیب می کردند تا در جریان جنگ دوم جهانی دوستان و دشمنان خود را برگزینیم. حالا همین فیلم ها، از آنجایی که رفتار و گرایشات ما را بخودمان نشان می دهند ،” مأخذ” تاریخ محسوب می شوند. گاهی اوقات این رفتارها وگرایشات، بر آشوبنده اند.
سینما می تواند عامل تغییر یا تحریک گر وبر آشوبنده باشد. در روزهای انقلاب اسلامی یک فیلم خبری – گزارشی مهم از تلویزیون ملی پخش شد که هم در باره آن نظریات متناقضی ارائه شد، هم تأثیر عمده ای در هیجان فزایی داشت. پرویز نبوی فیلمبردار واحد خبر تلویزیون وهمکارانش از ماجرای جلوی دردانشگاه تهران فیلم گرفت که در ساعت هشت ونیم بعد از ظهر از برنامه اخبار شبکه سراسری پخش شد. این اتفاق در شبکه ای با انحصار خبری که اخبار انقلاب را برجسته نمی کرد در عرصه داخلی معنایی داشت. هم سبب هیجان مردم شد. هم اندیشه های رسانه مدار و دروازه بانی خبر را تقویت کرد. برخی دلیل اصلی تولید وپخش این فیلم کوتاه در روز ۱۳ آبان ۱۳۵۷ را شجاعت کارمندان تلویزیون می دانند. یعنی سطح تحلیل خود را بر فرد متمرکز می کنند، در صوررتی که اگر سطح تحلیل را به نهاد برگردانیم و به موقعیت داخل تلویزیون توجه کنیم، معلوم می شود که چگونه تهیه کنندگان اش، آن فیلم کوتاه را در غیاب ویا در آستانه سقوط قدرت مدیریت دولتی و مسؤلان پخش، از تلویزیون پخش کردند. به عبارت دیگر عاملیت اصلی ی تولید وپخش متأثر از تغییر یا تضعیف جایگاه نهاد تولید کننده فیلم بود.
این امر در مورد فیلم های داستانی برجسته تر است. به واقع کسانی که در چند دهه گذشته در ایران ، علیه فیلم های نمایش داده شده در سینما ها دست به راه پیمایی و گاه تظاهرات زدند، نگران عاملیت آنها بودند و نگرانی نقش آفرینی تاریخی و تأثیرات دراز مدت این دسته از فیلم ها را داشتند. در حالی که بسیاری مجموعه های غیر پژوهشی و یا حتی تحریف کنندۀ تاریخ، به ویژه درباره دوران معاصر ساخته شدکه نمی توانست عامل تغییرات اجتماعی باشد، بنابراین حساسیت بر نمی انگیخت و زیرآب زدن هنری آنها بر عهده منتقدان بود.
ضد تاریخ ، ضد تحلیل ، ضد بحث
اساس کتاب سینما وتاریخ، اثر مارک فرو، بر مفاهیم تاریخ ، تاریخ رسمی، نهاد تاریخ، ضد تاریخ، ضد تحلیل اجتماعی و ضد بحث و البته “تاریخی دیگر ” از طریق سینما نهاده شده است. در تعریف ضد تاریخ گفته می شود: ضد تاریخ یا آنتی هیتسوری عبارت از هر آن رویکردی به تاریخ است که تاریخ سنتی را نمی پذیرد در مفهوم کلی، تاریخ سنتی در غرب که این کتاب در آنجا متولد شده بر فلسفه مدرن استوار است و” مبتنی بر فلسفه ای است که بیشتر نهادهای دانشگاهی و زندگی اجتماعی غرب بر آن استوار هستند.
از نظر مارک فرو ، سینما از آن جهت یک ضد تاریخ نیست که فلسفه تازه ای مثلا پست مدرنیسم را بنا نهاده یا بر آن استوار است؛ بلکه از آن جهت ضد تاریخ و یا تحلیل تازه ای از تاریخ است که نوعی دیگر به تاریخ می نگرد. و روش تاریخ نگاران سنتی در ثبت تاریخ را ندارد.
مارک فرو، مفاهیم نظری اش را در شکلی عملی واز طریق بررسی موشکافانه فیلم به عنوان ماده خام “تاریخی دیگر”، مطرح می کند. گرچه حدود سی سال از انتشار چاپ انگلیسی این کتاب می گذرد، هنوز برای رشته نوین تاریخ نگاری سینما در ایران، مفید بنظر می رسد.
در مقوله ضد تاریخ ، بحث مارک فرو این است که ضد تاریخ روایتی نامعتبر نیست. بلکه آشکار سازنده روحیه و نگاه جامعه تولید کننده آن و مبحثی قابل پژوهش و مهم است. مارک فرو، تاریخ نگاری بدون عنایت بر سینما را نمی پذیرد. در کتاب سینما وتاریخ ، مارک فرو تاریخ سیاسی واجتماعی کشور های آلمان، شوروی ، آمریکا و فرانسه را از طریق سینما توضیح می دهد. وی از طریق سینما دو نوع تاریخ نگاری یعنی تاریخ نگاری رسمی و آن چه که تحلیل متفاوت از تاریخ می نامد را در کنار هم می نهد. که سینما است.
در دانشکده های تاریخ در کشور ما هنوز واحدی تحت عنوان تاریخ وسینما گنجانده نشده است و در دانشکده های سینمایی هم تفاوت روایت های مدرن وسنتی توضیح داده نمی شود.
[۱] – مقاله استفاده از آرشیو های تصویر متحرک و تاملی انتقادی بر فیلم به عنوان منبعی تاریخی( ۲۰۱۱ – Schneider , Nina :
همواره بین مورخان و فیلم رابطه ای، سخت گیرانه بر قرار بود. نخستین گام برای مورخان شناخت فیلم به عنوان منبعی ارزشمند برای مطالعه بود. فرایندی که از دهه ۱۹۶۰ آغاز شد. مورخ و فیلم، نوشته پل اسمیت در سال ۱۹۶۷ انتشار یافت و نخستین کتاب در زبان انگلیسی بود که به این موضوع پرداخت و آن را نقطه مهم تاریخی در این مورد می شناسند. از آن پس فیلم معمولا به عنوان یک شاهد مکمل مورد پذیرش قرار گرفت که دارای این قابلیت بود تا به رخداد های گذشته پرتو بیفکند: این دستاورد به خاطر تغییرات تاریخ نگارانه ای بود که – عمدتا تحت تاثیر نسبی گرایی فرهنگی – در جریان آن مورخان به طور روز افزونی به منابع مختلف روی آوردند. نسبی گرایی فرهنگی آنچه راکه تاریخ نگاران، ” تاریخ نگاری رانکی” [ لئوپولد رانکه تاریخ نگار قرن هجدهم آلمان ، مخالف فلسفه تاریخ و معتقد به گزارش وقایع] می نامند را رد می کند. چنین تاریخی فکت بنیاد است یا بر امر واقع استوار است و در جستجوی حقیقت تاریخی اش ، عین گراست. امروزه مورخان ، تاریخ نگاری را عبارت از” بایاس یا سوگیری” و “صداهای متضاد” در نظر می آورند. به گفته برک هر تاریخ نگاری واقعیت را بصورتی غیر مستقیم و بر مبنای فرهنگ خویش باز می تاباند. بویژه پست مدرنیسم این اندیشه ها را به زیر مهمیز کشیده و ایده دانش تاریخی به عنوان درک منسجمی از گذشته را مورد پرسش قرار داده است.(دکتر علیرضا ملانی توانی (دی ماه ۱۳۸۹) جریان ها و مکاتب مهم تاریخ نگاری غرب) :(رانکه … دانشجویانش را وامی داشت تا منابع اصلی را تحت راهنمایی های او مطالعه کنند. یعنی اصل «شناخت منابع» را در برنامه ی آموزشی دانشگاه و در آغاز «سمینارها» و گفت و گوهای علمی می گنجانید. هرچند شیوه ی او با آن چه که امروزه به آن عمل می شود، بسیار متفاوت است. … اما ذهن پیش آرشیوی او سبب می شد ساختارهای ذهنی اش بر این منابع تأثیر بگذارد. در این معنا رانکه پیوند نزدیکی با تاریخ نگاری رمانتیک داشت. هرچند می کوشید این پیوند را انکار کند…آنچه رانکه نمی دید این بود که یک رویکرد رمانتیک به تاریخ ممکن بود به نام عینیت گرایی رد شود، اما تا زمانی که تاریخ به عنوان «تبیین روایت» تصور می شود، ما به رویکرد رمانتیک نیاز داریم.
[۲] – یعنی از چرخش زبانی (linguistic turn) درقرن بیستم رابطه بین فیلم مستند و داستانی، پروبلماتیک شد. مارک فرو می گوید: هر فیلم، یا تصویری که از واقعیت گرفته نشده باشد، مستند یا تخیلی، داستانی واقعی یا کاملا تخیلی، تاریخ است” در نظریه مارک فرو هر فیلم یک سند است.
[۳] -. cultural studies مطالعه فرهنگ از زاویه ای خاص است. زاویه خاص یعنی این که هنر چگونه تولید میشود و ما آن را چگونه بکار می بریم. در جهان معاصر هنر ها چگونه در هم ادغام می شوند واز یکدیگر تأثیر می پذیرند. یک حیطه پژوهش بینا رشته ای است که به کاوش در فرهنگ، قدرت وهویت می پردازد. حیطه مورد مطالعه اش تحلیل اشکال بیان فرهنگی مانند تلویزیون، فیلم، رسانه ها وفرهنگ های مردم پسند، تبلیغات، ادبیات، هنر، و بازی های ویدیویی، مد وموسیقی و با تأکید بر زندگی روزمره است. بین فرهنگ عالی و دنی تمایزی قائل نیست. شرایط سیاسی وفرهنگی واجتماعی تولید اثر هنری ویا تولید معنا و انتقال تجربیات روزمره را بررسی می کند. معنا تحت چه شرایطی وچگونه بوجود می آید؟ در اینجا فرهنگ به عنوان تجربه ای تلقی می شود که بیانگرایانه و سمبولیک است، فرهنگ به عنوان شیوه های متمایز زندگی است. مطالعات فرهنگی روش ها وتئوری خود را از طریق مطالعات ادبی، اجتماعی، تاریخ، انسان شناسی فرهنگی و اقتصادیات به پیش می برد و پرسش هایی در باره جهان امروز را مطرح می سازد. تا پاسخ هایی نه برای همیشه بلکه انعطاف پذیر در مورد جهانی که به سرعت تغییر می کند، بدست بیاورد.
استوارت هال، دو پارادایم فرهنگ گرایی و ساختار گرایی تشخیص داده و معتقد است که مطالعات فرهنگی در بین این دو قرار دارد و حاصل تجربه وایده های ما هستند.
فرهنگ گرایی مدعی است که تجربه، ( تجربه اصیل) پایه فرهنگ است.
ساختار گرایی می گوید تجربه، جلوه فرهنگ است.فرهنگ، ظهور ناخود آگاه است وخود آگاه نیز جلوه دیگری از ناخود آگاه است.و تجربه نمی تواند پایه چیزی باشد.
[۴] – تاریخ نگاری وفیلم، ارتباطی خطرناک است ؟ نوشته پاتریک واندروvonderau تاریخ به جامعه ای که فیلم در آن تولید می شود، مرتبط است. فیلم می تواند کارکرد تاریخ را داشته باشد یعنی نه تنها سندی از جنبه زیبایی شناختی سینما است ، بلکه کارکرد عمومی تاریخ را دارد. سینما هم می تواند به صورت فیلم ارائه شود. فیلم های تاریخ هم می توانند- به خاطر اقبال عمومی شان – با نوشته های تاریخی رقابت کنند. پاتریک واندرو می نویسد: سابقه امر از زمانی است که فاکس تالبوت، عکاسی را “قلم طبیعت ” توصیف کرد. یعنی فرایندی که طبیعت، بدون یاری شخصی که آن را نقاشی کند ، خود را بنمایش در می آورد.
[۵] – نگا. فیلم به عنوان تاریخ فرهنگی واجتماعی در سایت http://historymatters.gmu.edu/mse/film/socialhist.html
نگا. مقاله خانم شهلا حائری در همایش سینمای بازنمایی ایران در دانشگاه سنت اندروز با عنوان SACRED CANOPY ( خیمه قدسی) و سفر نامه سنت اندروز نوشته محمد تهامی نژاد در سایت انسان شناسی وفرهنگ.
[۶] – از جمله خود من به عنوان مخاطب فیلم حاجی آقا … در سال ۱۳۵۱ وبه ویژه در۱۳۵۶ (جدا از فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا، در مقاله ریشه یابی یأس وکتاب ریشه یابی یأس) بین جنبه اجتماعی، مفهوم قدرت و شکل فیلم تمایز قائل می شدم. دو دسته مخاطب امروز هم، به عنوان افرادی که از متن معاصر به تاریخ نگاه می کنند، همین فیلم را از جنبه های شکلی، زیبایی شناختی، مذهبی و روانشناختی به صورت هایی کاملا متضاد، مورد تحلیل قرارداده اند.
[۷] – این تفسیر بر گرفته از PDFکتاب سینما و شهر در تاریخ و نظریه اثر مارک شی یل در http://media.johnwiley.com.au/product_data/excerpt/3X/06312224/063122243X-1.pdf است .
[۸] – visible trace (رد پای مشهود) بنیان نظریۀ گرگوری کاری، است. همان طور که می دانید trace در فلسفۀ غرب جایگاه مهمی دارد. تریس جای پا یا معلول است. آن را غیاب حضور نیز تفسیر کرده اند. از معلول یا رد پا به علت می توان پی برد. مقاله مستند چیست ؟ (جستجو در نظریه های متأخر فیلم مستند) فصلنامه فارابی).
[۹] – در کتاب مقدمه ای بر مستند تلویزیونی به قواعدی اشاره می شود که مستند سازان برای تأکید بر پروفیلمیک بودن استفاده می کنند ( مثل صحبت گوینده رو به دوربین در محل واقعه (ریچارد کیلبرن ، جان آیزود مقدمه ای بر مستند تلویزیونی ص۶۹)
[۱۰] – http://www.thedocumentaryblog.com/index.php/2007/09/10/pauline-kael-vs-gimme-shelter/
منبع اصلی :
New Yorker, 19 December 1970 (via: Imagining Reality: The Faber Book of Documentary
[۱۱] – و می افزاید:” یکی از شوخی های سینما وریته این است که برای جذب مخاطب از ستارگان بزرگ استفاده کنیم، اما از آنجایی که ستارگان بزرگ فقط هنگامی همکاری می کنند که برایشان سود مالی- ومعمولا کنترل – هنری ی فیلم در میان باشد، تکنیک های سینما وریته به کار گرفته می شود تا به تصاویری که ستارگان می فروشند، حالت فوتیج به بخشد “. البته برادران مایزلس (در داکیومنتری بلاگ) نوشتند که: خانم کیل را نه حقایق پژوهشی بلکه اشتباهات ایشان راهنمایی کرده است” ( روشن شدن این نکته از نظر واژه شناسی بیراه نیست که مدتها منظور نویسندگان آمریکایی از سینما وریته، همان دایرکت سینما بود)
[۱۲] – نظریه مارک فرو در این مورد قابل تأمل است. فرو،در بخش سوم کتاب تاریخ وسینما، به موضوع اقبال نسبت به فیلم ها وشرایط تولید مرتبط با تاریخ و ایدئولوژی می پردازد. همین فیلم ممکنست در لحظه های تاریخی متفاوت اقبال متفاوتی یافته باشد که حاکی از تغییر در جامعه ای است که به آن می نگرد. در این زمینه، مارک فرو ، فیلم توهم بزرگ ، یکی از مشهورترین آثار رنوار متعلق به پیش از جنگ جهانی دوم را بررسی می کند که پیش از جنگ ، از سوی تماشاگرانش، نسبت به بعد از جنگ اقبال متفاوتی یافت. و یا آن طور که در مورد فیلم مرد سوم نشان می دهد، یک فیلم می تواند توسط ایدئولوژی های مختلف و متعارض هم قطارانش، انگ های مختلفی بخورد.
[۱۳] – بیل نیکولز در همان کتاب مقدمه بر مستند (ص۵۴) درسه استراتژیِ بلاغیِ فیلم مستند ، به سه میم « موثق ، متقاعد کننده ، منسجم » اشاره کرده است. ولی من در اینجا، بر دو استراتژیِ « متقاعد کننده ، منسجم » تاکید دارم . البته بسیاری از این فیلم ها بر موثق بودن نیز متکی هستند.
کتابنامه
کیل برن ، ریچارد . آیزود ، جان . مقدمه ای بر مستند تلویزیونی و نیکولز، بیل مقدمه ای بر فیلم مستند هر دو تر جمۀ محمد تهامی نژاد
Bruzzi ,Stella (2003 ), New Documentary, A critical introduction . Routledge publication
[۱۴] – کاترین راسل در مقاله ای در باره فیلم “فراخوانِ تبعیدی ها” (نا به هنگام بودن سینمای آرشیوی) ، می نویسد سه دسته سینمای آرشیوی وجود دارد ۱- فیلم هایی که فیلمساز با جستجو در گنجینه های آرشیو، تولید جدید از گذشته فراهم می آورد. دوم اعاده وبازیابی فیلم هایی است که در اثر غارت زمانه و فراموشی از کف رفته اند. آن ها را در کیفیتی بهتر توزیع می کنند. سوم تبدیل شدن به دی وی دی وقرار گرفتن در اختیار مصرف کننده برای ایجادآرشیو شخصی او است.
[۱۵] – به نقل از کاترین راسل (۱۹۹۹ص۲۴۰) یعنی به صورت دالی در می آید که بر مفهوم (مدلول) دیگری اشاره دارد. در این مقاله در باره فیلمسازی از تکه فیلم های تاریخی، راسل ( درتوضیح تاریخ نگاری جدلیِ بنیامین) به نظریه پردازی خاطره به عنوان زیبایی شناسی ویرانه و رد پا اشاره می کند . در نزد والتر بنیامین، ویرانه ، ماده خام و قوی ترین شکل استعاره سازی تاریخ است. ویرانه ها شاهدی بر گذشته اند اما نشانه زوالی مرمت ناشدنی نیز هستند . البته تصاویر سینمایی فراتر از اشیایی موزه ای هستند و در مونتاژ زندگی تازه ای بخود می گیرند. این ثبت وضبط باید خوانده شود و خوانش در سطح بازنمایی به درگیری ای با بازنمایی تاریخی و خاطره های مردم ونظریات حاشیه ای، نیاز دارد و راهگشای تاریخ های دیگر وبه قول انسان شناس ها ” زمان دیگری time of the other)) است. ونتیجه می گیرد که رابطه فیلم آرشیوی با واقعه تاریخی بیش از آن که ارجاعی باشد، فیگوراتیو ( یا مجازی وتلویحی) است. به نقل از مقاله فیلمسازی با تکه فیلم ها و خاطره های مردم نوشته دزموند بِل در سایت kinema )
[۱۶] – دکتر علیرضا ملانی توانی (دی ماه ۱۳۸۹) جریان ها و مکاتب مهم تاریخ نگاری غرب (تألیف و ترجمه) کتاب ماه تاریخ و جغرافیا، شماره ۱۵۲، صص ۲۳-۲: بدین سان، آن ها نگارش تاریخ را از طریق ادبیات و با گام نهادن در همان مسیر آموختند. این شیفتگی با بهره گیری از روش های رمان ایجاد شد و آشکارسازی واقعیت نیز در سطح وسیعی و با همان سازوکارها یعنی بهره گیری از احساسات با هدف تأثیر نهادن بر عواطف مخاطبان صورت گرفت. حقیقت و ماهیت این روش به جنبه ی شاعرانه ی آن بستگی داشت، نه صرفاً به جنبه ی تشریحی آن. لذا این روش به همان اندازه از تحلیل بهره می برد که حاوی شهود و ادراک درونی بود و در تبیین اش سعی می شد بر ویژگی های برجسته ی اشخاص و تکرارناپذیری رخدادها تأکید گردد.
[۱۷] Counterfactualرا تاریخ مجازی نیز می‌نامند. برای اطلاعات بیشتر ر.ک:
http://en.wikipedia.org/wiki/Counterfactual_history
[۱۸] . وقوع حادثه درون یک قصر پررمز وراز با حوادث فوق طبیعی.
[۱۹] . واکنشی علیه ایده‌های عصرروشنگری است. وبر خلاف مدرنیست‌ها که در جهانی آشفته به دنبال معنا بودند، آن را نقیضه‌پردازی می‌کنند.
[۲۰] – “حماسه کهن یا شفاهی، متعلق به سنت شفاهی است که بوسیله شاعرانی چون فردوسی در شاهنامه و هومر در ایلیاد و اودیسه از زبان مردم عامی جمع آوری شده است.
– حماسه هنری،بوسیله یک فرد شاعر و هنرمند نابغه خلق شده است همانند کمدی الهی دانته،بهشت گمشده میلتون،جنگ و صلح تولستوی و یا موبی دیک ملویل” (مختاباد ، سید مصطفی – ۱۳۸۷)
[۲۱] – محمد تهامی نژاد ،غربت آبرومندانه غریبی در غربت قاجار و غرب (معرفی ونقد فیلم های علی حاتمی دفتر پژوهش های فرهنگی – گرد آورنده غلام حیدری – ۱۳۷۵).