فیلم مردم‌شناسی و مردمشناس فیلمساز همانند آقای نادر افشار نادری میپردازم. به نظر من معنای فرهنگ بدین‌گونه است: قدرت و توانایی ضبط شده یا به عبارتی قسمتی از محتویات ذهنی و جسمی تربیت یافته و آموزش دیده شده که در وجود انسان، حیوان و حتی گیاه وجود دارد. به نظر من پس انسان بدون فرهنگ نیست. همه‌ی انسانها از بدو تولدشان حتی یک کودک دارای فرهنگ است چون ذهن دارد و فراگیر است
تهامی‌نژاد: جناب آقای طاهری‌دوست، ما در جریان کارها و فیلمهای شما پیش از رفتن به فرانسه هستیم. اما اطلاع چندان دقیقی از فعالیتها و احیانأ فیلمهایی که بعد از خروج از ایران تهیه کردید نداریم، خواهش میکنم که به طور مختصر درباره‌ی رفتنتان به فرانسه برای دوره‌ی دکترا، آشنایی با ژان روش و مجموعه‌ی فعالیتهای این دوره‌ی خارج از ایران که در زمینه‌ی فیلمساز ی و یا فعالیتهای پژوهشی بوده است بیان کنید.همین طور از آقای ورهرام و سرکار خانم جعفری هم خواهش میکنم که در بحث شرکت داشته باشند.
نوشته‌های مرتبط
طاهری‌دوست : با عرض سلام خدمت شما و ابراز خوشحالی از این که دوستان با مسائل فیلم و سینما آشنایی دارید و کمک میکنید که در یک جهت مشخصی گفت و گو داشته باشیم، صحبت را آغاز میکنم. من در سال اول ورود به فرانسه در دانشگاهی نام‌نویسی کردم به نام «پاریس هشتم» که بعد از یک سال در رشته سینما مطالعه کردن، متوجه شدم که آنچنان در مقایسه با ایران سیستم آموزشی مناسبی ندارد بلکه ما آنچه که در ایران داشتیم به مراتب ده‌ها برابر بیشتر و بهتر از آن دانشکده بود. در سال بعد آن من با معلمی آشنا شدم به نام «مارک فرو» که ایشان فیلمهای تاریخی فراوانی ساخته و استاد کرسی در مدرسه مطالعات عالی علوم اجتماعی و استاد دوره دکترا ست. مشغولیت او بیشتر در زمینه تاریخی و به خصوص شوروی و فیلمهایی با جنبه‌ی ایدئولوژی و فکری سالهای اولیه آن است. با آشنایی با ایشان بود که من ژان روش را به عنوان یک فیلمساز شناختم و تا آن زمان آشنایی چندانی با کارهایش نداشتم. مارک فرو هنگامی که فیلمهای آزار سرخ و بلوط من را دید و مورد پسندش واقع شد، من را به ژان پییر دیگار ایرانشناس که خانمش هم کُرد است معرفی کرد پس از آن هر دو تصمیم گرفتند که من را به ژان روش معرفی کنند. من در سینماتک با ژان روش قرار گذاشته و او را دیدم. او در مورد فرخ غفاری که از دوران نوجوانی با او آشنا بود صحبت کرد و اولین جمله‌ای که به طور مشخص به من گفت اینچنین بود که: «نروی و مثل فرخ غفاری رییس بشوی، اگر آمدی و درس خواندی، برو و فیلم‌سازی را ادامه بده.» مشخص بود که خیلی عاشقانه به سینما علاقه‌مند است و تا چند سال پیش که ایشان فوت کردند هم ما با هم در حد خانوادگی در ارتباط بودیم. بعد از نمایش خصوصی فیلمها روش بسیار تحت تاثیر قرار گرفت، مخصوصا با دیدن فیلم آزار سرخ که در مورد زار، موضوعی که ایشان سالهای سال در نیجریه کار کرده و فیلم ساخته بود و همچنین فیلمهای فراوانی در این زمینه در کشورهای دیگر همچون آمریکای جنوبی، آفریقا و. .. فراهم کرده بود. روش برنامه‌ریزی کرد که این فیلم دو بار در سینما تک اجرای عمومی داشته باشد و بعد از آن در کلاسهایش مطرح شده و به کار گرفته شود. این اثر برای او جذابیت داشت زیرا معتقد بود که زبانی تازه‌تر و ایرانی که جنبه‌ی بین‌المللی بالاتری نسبت به کارهای او دارد و امر تحقیق و مردم‌شناسی زار در آن بالاتر است. در حالی که در حقیقت برای ساخت این فیلم من دانش مردم‌شناسی نداشتم، بلکه راجع به زار تحقیق کرده و زار را به شکل سینمایی درآورده بودم زیرا که حرفه‌ی اصلی من سینما بود و این مسئله را مستقیما از پژوهشهای موجود به پژوهش آماده برای یک فیلم در آوردم. درباره‌ی فیلم بلوط هم همین اتفاق افتاد. من اطلاعات فراوانی در مورد نوع زندگی آنان داشتم و فیلم بلوط استادم آقای نادر افشار نادری را دیده بودم و اطلاعاتی که ایشان در موسسه تحقیقات اجتماعی جمع آوری کرده بودند را خوانده بودم. تمام این عوامل کمک کرد تا من خودم را به فن و حرفه و علم سینما نزدیک کنم و باعث شد که چندین سال پیوند عمیقی با ژان روش و انریکو فولکیونینی که مسئول سمعی و بصری سازمان یونسکو در پاریس و از همکاران فیلمساز نئورالیست ایتالیایی بود، وجود بیاید. بارها در جلسه‌ی درس، فولکونینی خواست که در مورد بازی کودکان به طور اخص در ایران فیلمهایی بسازم و در آخر منجر شد تا من مقدمات تولید پنج فیلم مستند برای سال جهانی کودک در مورد بازی کودکان در ایران به سفارش یونسکو را در آغاز سال ۵۷ شروع کنم. این فیلمها دو سال بعد به اتمام رسید. با آن که من تمام فیلمهای سفارش داده شده در ایران را ندیده‌ام ولی به نظرم خیلی فاصله هست بین آنچه که تهیه‌کنندگان میخواهند و فیلمی‌که توسط کارگردانان ساخته میشود. یک نمونه‌ی مهم آن فیلم آقای کیارستمی است که در مورد ایدز در آفریقا سفارش داده شد. متاسفانه این فیلم هیچ‌گونه رابطه‌ی حرفه‌ای را رعایت نکرده و فیلمی کاملا انتزاعی مانند باقی فیلمهای کارگردان که در نوع خودشان جالب و قابل توجه است ساخته شده است. اما این فیلم، فیلمی نیست که دارای شکل و شمایل فرهنگی و توجه به مردم باشد. در نتیجه تهیه‌کنندگان ناراحت شدند، زیرا موضوع فیلم هیچ ربطی به پیش‌بینی سازمان بین‌المللی یونیسف نداشت و مشکلاتی را در برداشت. به همین خاطر من میدانستم هنگامی که قرار است من فیلم بازی کودکان را بسازم و در دنیا پخش شود دیگر زار و آزار سرخ و حتی بلوط نیست، بلکه بازی بچه است. هنگامی که بچه‌ای در مجارستان نشسته و بازی خودش را نسبت به فرهنگ و شرایط اوضاع روز دارد و بازی بچه‌ای را در ایران میبیند، به دنیای زار و دنیای تحقیقی من که دید من راجع به این مسئله است وارد نمیشود. بلکه به همان سادگی ذهن یک کودک است.
پرسش: در این بحث نقد شما به فیلم آقای کیارستمی از دید مردم‌شناسی است یا زیبایی‌شناسی.
طاهری‌دوست : مردم‌شناسی؟
ورهرام: بله بحث مورد نظر در اینجا آنچه سفارش داده شده و آنچه که ساخته میشود است. کارگردانان باید در فضایی کار خود را تهیه کنند که مد نظر سفارش‌دهندگان است و آنچه که آنان در ذهن دارند را تامین کند. که در مورد آقای کیارستمی اتفاق نیافتاده و معضلاتی را به همراه داشته است.
طاهری‌دوست : کلمه‌ی «تربیت» کلمه‌ای است که من به طور اخص امروزه بر روی آن تاکید دارم و آن را پایه و اساس و مهم ترین مسئله فرهنگ میدانم. به نظر من زمانی فرد فرهنگی و یا به عبارتی علمی میشود که تربیت یافته باشد. این امر میتواند هم در بعد فیزیکی باشد و هم در بعد فرهنگی که اشاره به ذهنی دارد که کامل و پرورش یافته است. به همین خاطر کلمه culture در ایران در قالب وزارت فرهنگ و وزارت آموزش و پرورش معنا پیدا میکند. فرهنگ در واقع تربیت انسان است چه ذهنی چه بدنی.
پرسش: همان طور که میدانید یکی از شاخه‌های انسا‌ن‌شناسی که بیشتر مورد توجه است و بیشتر سینماگران مستندساز یا کسانی که فیلمهای مردم‌شناسی میسازند به آن توجه دارند، مبحث فرهنگ و شاخه‌ی انسا‌ن‌شناسی فرهنگ است. سوال من از جنابعالی این است که اساسا مردشناسان وقتی به فرهنگ اشاره میکنند و یا افرادی همانند ژان روش که فیلمهای مردم‌شناسی میسازند، هنگامی که وارد جامعه‌ی آفریقایی یا حتی شهری یا ایلی میشوند، در این جوامع دنبال چه چیزی هستند. مثلا ژان روش وقتی وارد جامعه آفریقا میشود، آقای ورهرام وقتی وارد یکی از طوایف بختیاری میشوند، میتوانند به این جوامع نگاه‌های مختلفی داشته باشند. اما نگاه‌هایشان فرهنگی است. وقتی میگویند این نگاه، نگاه‌های فرهنگی است چه معنی دارد؟ وقتی وارد یک جامعه میشوید، چه جنبه‌ای از این جامعه برای شما جالب است؟ جامعه شناسان میگویند وقتی ما وارد یک جامعه شهری میشویم به مناسبات شهری و فرهنگ شهری مراجعه میکنیم. ارتباطات مردم درون شهرها، ارتباطات سازمانهایی که درون شهرها هستند. ولی وقتی ما وارد یک بافت ایلی میشویم آنجا به مباحث فرهنگی نگاه میکنیم با این تفکر که فرهنگ کلی‌نگر است. حال شما به عنوان یک فیلمساز مردمشناس که با بزرگترین فیلمساز مردمشناس دنیا هم کار کرده اید، بفرمایید که وقتی وارد یک ایل میشوید چه چیزی را نگاه میکنید؟ پژوهش را از کجا شروع میکنید؟ چه جنبه‌هایی از این جامعه برایتان جذاب است؟
طاهری‌دوست : من با اجازه‌ی شما ابتدا تعریفی از فرهنگ ارائه میدهم به عنوان نظر شخصی و بعد به فیلم مردم‌شناسی و مردمشناس فیلمساز همانند آقای نادر افشار نادری میپردازم. به نظر من معنای فرهنگ بدین‌گونه است: قدرت و توانایی ضبط شده یا به عبارتی قسمتی از محتویات ذهنی و جسمی تربیت یافته و آموزش دیده شده که در وجود انسان، حیوان و حتی گیاه وجود دارد. به نظر من پس انسان بدون فرهنگ نیست. همه‌ی انسانها از بدو تولدشان حتی یک کودک دارای فرهنگ است چون ذهن دارد و فراگیر است
پرسش: با این حساب فرهنگ امر اکتسابی نیست؟
طاهر دوست: فرهنگی شدن، امر اکتسابی است اما فرهنگ امر اکتسابی نیست. فرهنگ در گیاه هم وجود دارد و در حیوانات نیز همان قدرت و توانایی در آن خلق شده و وجود دارد.
ورهرام: پس بیولوژیک است.
طاهری‌دوست : بله. و چون این پرورش یافته شدن از شکل بیولوژیکی کم‌کم جدا شده آن را در گروهی به عنوان مردم‌شناسی و علم مردم‌شناسی قرار میدهند. درحالی که وقتی ما به گذشته نگاه میکنیم میبینیم ساده‌ترین حرفه که در جنگلهای آمازون وجود داشته است هم یک شکل فرهنگی دارد. در حالی که در یک زندگی شهری که ظاهرا مدنی است مانند تهران همچنان از کلمه فرهنگ برای مترو سوار شدن و یا اتومبیل‌رانی و از جملاتی همچون هنوز فرهنگی نشدیم استفاده میکنیم، این امر به این خاطر است که این علم باید به شکل حرفه و فن دربیاید.
پرسش: همان طور که میدانید ریشه‌یculture از کاشتن و کشاورزی می‌آید. هنگامی که شما جایی را میکارید و در آن محدوده کشتی به وجود می‌آید، آن مجموعه فرهنگ است. از قرن ۱۹ به بعد این شکل علمی‌تری پیدا کرد و کسانی مانند تایلر و بواس طرحی برای فرهنگ نوشتند و جنبه‌ای علمی‌به آن دادند. بعدها هم تعاریفی برای مردم‌شناسی و فیلم مردم‌شناسی از قرن ۱۹به بعد شکل گرفت. ممکن است در ایران مفهوم انسا‌ن‌شناسی این تعریف علمی‌ای که در دنیا هست را قبول نداشته باشد و تعریفی کهن و مذهبی از آن ارائه دهد، اما آن چه که بیشتر مورد نظر است علمی بودن این بحث است که از طریق پژوهش قابل دسترسی است. حال در این مورد دو نظریه وجود دارد: یکی نظریه عمومی است که به صورت مجموعه به فرهنگ نگاه میکند و تعاریفی کلی ارائه میدهد و دیگری خاص تر است که باور دارد اطلاعات در میدان تحقیق به دست می‌آیند. کاری که مردم‌شناسان یا افرادی همچون شما انجام میدهید که به میدان رفته و موضوع مورد نظر را از نزدیک مطالعه میکنید. سوال من هم این است که وقتی که یک انسان‌شناس با این مجموعه‌ی تفکر وارد میدان تحقیق میشود انتحابهایش چیست؟ مثلا وارد جزیره‌ی هرمز شده‌اید، از کجا شروع به کار پژوهش و به کار شناخت این اقوام میکنید؟ این دانش نظری شما چه کمکی به شما میکند که وارد میدان تحقیق شوید؟
طاهری‌دوست : وقتی فیلمساز وارد جزیره هرمز یا هر جای دیگری میشود از قبل میداند که میخواهد راجع به چه چیزی صحبت کند و یا چه چیزی را مورد پژوهش قرار دهد. وقتی که وارد آنجا شد موضوع برایش مشخص شده است، اما اطلاعات کمی از آن در دست دارد. وقتی که به آنجا میرود نوع استفاده‌ای که از مطالب دارد شکلهای مختلفی میگیرد مانند: آقای نادر افشار نادری که هنگامی که وارد کهگیلویه و بویر احمد میشود از اطلاعات علمی و فنی و حرفه‌ای استفاده میکند، در سازمان عمران کهگیلویه و بویر احمد اطلاعاتی به موسسه تحقیقات و عمران سازمان میدهد تا برای مردم کارهایی انجام دهند و کار خود را به شکلی آماری آغاز میکند.
پرسش: شیوه‌های متداول فیلم مردم‌نگاری در دنیا چیست؟ خود ژان روش شیوه‌ای خاص داشت و به گمان بنده دلیل این که از فیلم آزار سرخ شما خوشش آمد و آن را تشویق کرد این است که ژان روش در بسیاری از فیلمهایش روش اتنوفیکشن را دارد. همانند روشی که شما در آزار سرخ دارید. اتنوفیکشن روشی است که در آن مردم‌نگاری در کنار تخیل و داستان قرار میگیرد. شما در فیلم آقای ورهرام بیشتر روش مردم‌شناسی مستقیم را میبینید. چند روش در دنیا برای فیلم مردم‌نگارانه وجود دارد اما روش شما و به ویژه ژان روش، روشهای جلب تماشاگر هستند. روشهایی که خود مردمشناس هم ذهنیت خودش را در فیلم با شناختی که از واقعیت دارد دخالت میدهد و یک اثری که محصول تالیفی خودش هست را به وجود می‌آورد. جدا از اینها انسان‌شناسان آمریکا هم روشهایی دارند مانند روشهایی که اصلا از گفتار استفاده نمیشود. مانند فیلمی که در بمبئی ساخته شده است. اینان روشهای متداول در دنیا هستند. حال میخواهم بدانم که شما هم به عنوان یک مستندساز و کسی که با ژان روش کار کرده‌اید و در عنوان فیلم اصفهان نام شما به عنوان دستیار مرحوم ژان روش آورده شده است، در میان این شیوه‌ها فکر میکنید برای مردم‌شناسی ایران در شناخت اقوام، طوایف و فرهنگهای شهر و روستا کدام شیوه بیشتر در مواجه با واقعیت بر دیگر شیوه‌ها ارجحیت دارد؟
طاهری‌دوست: به نظر من همان طور که اشاره کردید ژان روش نه مردمشناس است و نه سینماگر. اما در مواردی هم مردمشناس است و هم سینماگر. او در ابتدا مردمشناس نبوده و فیلمی را ساخته، اما سینماگر هم نبوده که به عنوان یک سینماگر این فیلم را بسازد. او حتی رشته اش هم ربطی به این دو حوزه نداشت. کشف و دریافت و فرهنگی که در این زمینه می‌یابد به او کمک میکند تا هم به علم مردم‌شناسی بپردازد و هم سینما را فرا بگیرد. لزومی‌ندارد که فرد مردم‌شناسی خوانده باشد تا به سراغ این کار برود. شاید امروزه به جهت‌های مختلفی این ضرورت ایجاد شده باشد اما در ابتدا به ساکن این ضرورت وجود نداشته است. به عنوان مثال آقای ناصر تقوایی فیلمی برای تلویزیون میسازد و تنها از نظر تجربی با دانش سینما آشنایی دارد زیرا با ابراهیم گلستان کار کرده است. برای ما تنها علم فرهنگ و رفتن به مدرسه برای کارکردن کافی نیست بلکه تجربه هم مطرح است. او موضوعی را برای کار استفاده میکند که سالها با آن زندگی کرده و آشنایی عینی و مستقیم با آن دارد. این فیلم شکل کامل فیلم مردم‌شناسی را ندارد. ایشان از طریق تجربه این فیلم را ساخته و به دنیا ارائه میکند که در نوع خودش خوب است اما اطلاعات کامل و واضحی درباره‌ی مراسم زار در اختیار ما قرار نمیدهد. در صورتی که در فیلم آزار سرخ هنگامی که من قصد کرده‌ام که از طریق علم سینما به این موضوع پرداخته و فیلمی بسازم، زاری را میبینیم که زار محدود نیست. زاری است که بسیار از آن صحبت شده اما هیچ متنی از آن نیست. درواقع از نشانه‌هایی که در این زمینه وجود داشته بهره گرفته و چون نمیخواستم که از گفتار در فیلمم استفاده کنم من را مجبور کرد تا این نشانه‌ها را در قصه مستتر کنم. قصه در واقع ساختگی است و هیچ بهایی ندارد اما نشانه‌های پیدا شده در مرض زار را که شکل فرهنگی و علمی دارد و در دنیا مطرح است را نشان میدهد. من در آن زمان بیش از چندین هزار صفحه راجع به زار از ترجمه‌های مختلف دنیا به دست آورده بودم که مجموعه‌ای چند هزار صفحه‌ای شد. فیلم بعد از چندین سال اطلاعاتی به دست ما داده که فیلم باد جن آقای تقوایی آن اطلاعات را به ما نمیدهد.
ورهرام: اینجا که اشاره‌ای به آقای تقوایی کردید اجازه بدهید من نکته‌ای را خاطر نشان کنم: به نظر من فیلم باد جن آقای تقوایی نه تنها فیلم مردم‌شناسانه‌ای نیست بلکه به نظر من فیلمی سیاسی است. همچون فیلم یا ضامن آهو آقای کیمیاوی. زیرا دغدغه‌ی روشنفکران اوایل دهه‌ی پنجاه این بود که با پیدا کردن موضوعی دیکتاتوری را بزنند، شاه در اینجا سمبلش باد است. این فیلم آقای تقوایی ممکن است که موضوعش مربوط به سینمای مردم‌شناسی باشد، ولی همان طور که اشاره کردید نه گفتارش مردشناسی است نه مونتاژش مردم‌شناسی دارد. در این فیلم متوجه نمیشویم که مسئول این مراسم، برگزارکننده‌اش کیست و برای چه برگزار میشود. حتی چه کسانی و به چه دلیل مریض میشوند، تقسیم کار آیینی چیست. اما این تقصیر آقای تقوایی نیست زیرا هیچ موقع ادعا نکرده‌اند که این فیلم مردم‌شناسی است. مسئله این است که آنچه که شما در فرانسه میبینید در اینجا اتفاق نیافتاده است. ما تا قبل از انقلاب به جز کارهای ظریفی همچون کارهای نادر افشار نادری، خود جنابعالی، اصلا بحثی از سینمای مردم‌شناسی نبوده و حتی مقالاتی هم در این زمینه و بررسیهایی در مورد فیلمهای مردم‌شناسی انجام نمیشد. به نظر من این اشتباه از آقای نفیسی و طبقه‌بندی ایشان در دو جلد کتاب سینمای مستند صورت گرفت.
پرسش: آقای نفیسی در جلد اول کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران به گفته‌ای از شما اتفاقا اشاره میکنند و میگویند که آقای ورهرام معتقدند که این نوع فیلمها فیلمهای مردم‌نگاری بدون مردمشناس هستند. این نظریه هم در دنیا و هم در ایران مطرح شده است. اما نظر دکتر نفیسی این است که این نوع فیلمها درست است که به موضوع مردم‌شناسی می‌پردازند اما فیلمهای مردم‌نگاری نیستند. ایشان با مقداری اغماض به عنوان فیلمهای مردم‌نگاری ضعیف یا به عنوان فیلمهای مردم‌نگارانه‌‌ی بدون مردم‌نگار از آنها یاد میکنند.
ورهرام: مثلا فیلم من به عنوان فیلم مردم‌شناسی نیست اما یک ماتریال خوب است برای مردمشناس. یک فیش خوب است برای یک مردمشناس که بتواند کوچ را، رابطه‌ی انسان و دام و تقسیم کار را در آن پیدا کند. برای فیلمهای آقای تقوایی (اربعین) اما نمیتوان این ویژگی را تعریف کرد چون نمیشود یادداشتهای مردم‌شناسی از آن برداشت. آیا ما متوجه میشویم که این مراسم در چه موقعیت اجتماعی بوشهر قرار دارد؟ آیا میدانیم که سلسله مراتبش به گذشته بر میگردد یا خیر؟ و چرا این آیین در اربعین بوشهر به صورت دایره و ویژه انجام میشود؟ برای جمع‌بندی باید بگویم که مشکل ما این است که در ایران فرهنگ مطالعات و مکانهایی که بخواهیم این موضوعها را مورد مطالعه قرار دهیم نداشته‌ایم. به همین خاطر مشکل این است که هر موقع بخواهیم بر روی فیلم مردم‌شناسی و مردم‌نگارانه بحث کنیم دست خالی هستیم. نوع تولید در ایران شرایط دیگری دارد و ویژگیهای تولید است که فیلم مردم‌شناسی را به وجود می‌آورد.
پرسش: در ایران می‌گوئیم مردم‌نگار یعنی کسی که در خدمت مردمشناس است و یا به نحوی دستیار اوست این از تعریفهای دهه‌ی پنجاه مرحوم روح‌الامینی است که ماندگار هم شده است. استادی هست در آمریکا به اسم جی رابی که معتقد است فیلم مردم‌نگارانه را مستندسازها هم نمیتوانند بسازند. فیلم مردم‌نگاری را فقط مردم‌نگار میتواند بسازد. نظر شما چیست؟
طاهری‌دوست: به نظر من تکیه کردن بر نظرگاه‌های مردم‌شناسهایی که فرانسوی یا انگلیسی‌زبان هستند و نسبت به شرایط زمانی و مکانی و فرهنگ و اطلاعاتی که ما در این مملکت داریم اطلاعاتی ندارند، اشتباه است و باید از آنها گریزان باشیم. برای آنکه ما هنوز دنیای وسیع و تکان دهنده‌ی دیجیتال رادرک نکرده و از آن استفاده نکرده‌ایم. در فیلم آزار سرخ قسمتی از مسئله باد به مسائل جنسی تکیه و اختصاص دارد. ما قصد داریم که این بحث را در فیلممان مطرح کنیم اما امکانش وجود ندارد. در حالی که آقای ژان روش میتواند در آفریقا فیلمی بسازد و به این مسئله بپردازد و فردی به صورت برهنه نمایان شود. هر چند که در فیلم آزار سرخ سعی کردیم که به گونه‌ای به آن اشاره کنیم اما به صورت کلی ما نمیتوانیم به این مسائل بپردازیم. بنابراین تکیه و عمل به نظر کسانی که در این شرایط نیستند، در ایران برای ما میسر نیست. من به تعزیه خودم اشاره میکنم. من بعضی مسائل را که نمیتوان گفت از طریق علم مردم‌شناسی – سینمایی که بارها و بارها در کلاس ژان روش و فولکیونینی به آن اشاره شد بهره گرفتم. چون نمیتوانستم به آن شکل مردم‌شناسی تنها به آن اشاره کنم.
پرسش: شما در مورد محدودیتها صحبت میکنید که خود این محدودیتها به گونه‌ای فرهنگی هستند و فیلمساز وظیفه دارد این محدودیتها را به یک اثر تبدیل کند. هر جامعه محدودیتهای خاص خودش را دارد. چند سال پیش عکسی را در بولتن جشنواره یاماگاتا درباره جلسات جهانی بین فرهنگها می‌دیدم که نوشته‌ای را در برابر ورودی به یک قبیله سرخ پوستی نشان میداد: «آقای توریست، آقای فیلم‌بردار، اگر خواستید بیایید و از قبیله‌ی ما فیلم‌برداری کنید اول به روابط عمومی‌رجوع کنید». سوالی را که پیش از این مطرح کردم این است که نگاه بومی‌به خودش به چه صورت است؟ مستندساز به بومی چه نگاهی دارد؟ اما سوال دوم بنده این است که ما نزدیک به سی سال است، با یک طبقه‌بندی رو به رو هستیم و این سوال که آیا فیلم مردم‌نگاری در ایران هست و یا خیر؟
ورهرام: در اینجا ما باید مشخص کنیم که آیا مردم‌شناسی یک علم است یا خیر. اگر من بخواهم فیلمی راجع به بیولوژی بسازم تحقیقی عظیم پشت کار وجود دارد و کارگردان تنها یک عامل است که میتواند عالم و مسلط به بیولوژیک نباشد. یا یک فیلم باستان‌شناسی را که میخواهند در یک دوره‌ی تاریخی بسازند آیا هر فیلم‌سازی میتواند برود و فیلم باستان‌شناسی بسازد؟ نه! حال ما چرا به این اندازه مردم‌شناسی را ساده گرفته‌ایم؟ مردم‌شناسی هم علم است. ایران یک کشوری است متنوع و موضوعات زیادی برای مطالعه دارد. اگر ما همانند اتریش موضوعاتی داشتیم یکدست، آیا به این‌ا ندازه بحث مردم‌شناسی در آن دیده میشد؟ در ایران دو دسته وجود دارد. عده‌ای مردمشناس، تحقیقی را انجام داده و فردی مانند من، تحقیق را به دست میگیرد و با دانش سینما زیر نظر آنها به یک فیلم تبدیل میکند و یا مانند آقای طاهری‌دوست کسانی دانش مردم‌شناسی را دنبال میکنند و ادامه میدهند و بین رشته‌ای فیلم و مردم‌شناسی را خوانده و خودشان مستقلا یک امر تحقیق را به یک موضوع قابل بررسی تبدیل میکنند. یا باید بپذیریم که مردم‌شناسی علم نیست و هرکسی قادر به فعالیت سینمایی در این زمینه هست و یا اگر میپذیریم که علم است یک سری مقررات برای ساخت فیلمهایش هم باید تهیه ببینیم. در ایران هم ما نهادی نداریم برای این امر و فیلم مردم‌شناسی باید از دانشگاه‌ها یبرون بیاید در هیچ جای دنیا تلویزیون فیلم مردم شناسانه توزیع و تولید نمیکند.
پرسش: بحثی که شما مطرح کردید بسیار حساس است. فرمودید فیلم مردم‌نگاری بحثی آکادمیک و دانشگاهی است. از طرفی جناب طاهری‌دوست فرمودند که ما اگر بخواهیم تعاریفی که امروزه در دنیای غرب وجود دارد را در کشور خودمان پیاده کنیم، به مشکل برمیخوریم و نمیتوانیم خودمان را همانند آن تعریف به طور کامل تطبیق دهیم. پس چه کاری از ما ساخته است؟
ورهرام: آنها بر اساس تولیدهایشان آن تعاریف را به وجود آورده‌اند، اما ما دستانی خالی داریم و بر اساس آن تعاریف تولید را انجام نداده‌ایم.
پرسش: حال با این صحبتها ما چه موجودیتی داریم؟ ما فیلمهایی داریم که با موضوعات و توجهات مردم‌شناسی ساخته شده‌اند . چاره ما برای ادامه کار چیست؟
ورهرام: فیلمهایی ضعیف و متوسط که با موضوع مردم‌شناسی تهیه و ساخته شده‌اند باعث شده که آرشیو و امکان کسب اطلاعات راجع به این موضوعات برای افراد وجود نداشته باشد. به همین خاطر همیشه سخت است که ما تعاریفی ارائه بدهیم راجع به این که آیا فیلمهای مردم‌نگارانه‌‌ای در ایران وجود دارد یا خیر. فیلمهایی که در بعضی جشنواره‌ها به عنوان فیلم مردم‌نگاری نمایش داده میشوند به هیچ عنوان شامل فیلمهای مردم‌نگارانه قرار نمیگیرند. متاسفانه دانشکده علوم اجتماعی هم از نظر تئوری‌سازی قوی نیست و هیچ کانونی در آن وجود ندارد.
طاهری‌دوست : من هم در این زمینه نظر آقای ورهرام را تایید میکنم و معتقدم مساله وسیع‌تر از این حرفهاست.کشورهای اروپایی امکانات فراوانی در اختیار دارند به همین خاطر من گفتم که ما نمیتوانیم بر اساس نظریه‌های موجود کشورهای دیگر ادامه‌ی حیات بدهیم.
ورهرام: اشکالی که به مطالعات مردم‌شناسی امروزی هم میتوان وارد کرد این است که تقریبا سی سال است که هیچ مونوگرافی ارزشمندی نوشته نشده است. مونوگرافی یکی از مهم‌ترین عناصر تحقیقات اجتماعی است. در دوره‌ی دکتر صدیقی رئیس گروه مردم‌شناسی دانشگاه تهران میبینیم که دوره‌ی اوج مونوگرافی است و کسانی همچون ساعدی، آل احمد، پویان، دولت‌آبادی،دکتر افشار و. .. مونوگرافی مینویسند. یکی از مسائلی که به من فیلمساز و شما کمک میکند مونوگرافی است اما امروزه هیچ مونوگرافیهای جدیدی چاپ نمیشود. نادر افشار نادری در دوران یک سال و نیم موسسه‌اش هشت مونوگرافی توسط هشت گروه نوشته است اما امروزه خود دانشگاه که باید پشتوانه‌ی علمی این امر باشد به آن نمیپردازد.
پرسش: در نتیجه نکته‌ای که شما میفرمایید این است که باید یک جریان فرهنگی حول محور مردم‌شناسی وجود داشته باشد تا از درونش یک سینمای مردم‌شناسی بیرون بیاید.
طاهری‌دوست : من برای اولین فیلمهایی که شروع به کار کردم که راجع به قشقاییها بود. در دوران سالهای پنجاه برای سری کارهای بلوط، مقداری از اطلاعاتی که دکتر نادر افشار نادری جمع‌آوری کرده بودند را استفاده کردم وقتی به آنجا رفتم و وارد ایل قشقایی شدم و دیدم آن اطلاعات خیلی دستخوش تغییرات شده و حتی از بین رفته است همان طور که در فیلمهای اولیه ژان روش و دیگران میبینیم که موضوعاتی که به آنان پرداخته شده دیگر وجود ندارند.
پرسش: برخی از عناصر فرهنگ، دائم‌التغییر است. ممکن است الان مراسم و یا آیینهایی که در مناطقی وجود دارد مدتی دیگر تحت تاثیر عواملی،محو بشود. مردم‌شناسی نجات، کارش همین است که فرهنگهای در خطر را ثبت کند. از سوی دیگر همان‌طور که تا به امروز کتابهای مرتبط با مردم‌نگاری توسط دانشگاه‌ها چاپ شده‌اند، متولی و مصرف‌کننده فیلمهای مردم‌شناسی در دنیا هم دانشگاه‌ها هستند. به نظر شما چه نوع سینمایی باید به وجود بیاید تا از طریق آن بشود فهمید که در دهه‌ی ۱۹۹۰ در ایران چه شرایطی بوده و چه شرایطی میتواند وضعیت جامعه ایرانی را بنمایش درآورد؟ البته این خطر را خود من در مورد مستندهای تاریخی کاملا حس میکنم. آنها اسنادی را بکار می‌برند که یا تزئینی هستند و یا فضا ایجاد میکنند. در آینده، پژوهشگران ایرانی وقتی با فیلمهای امروز مواجه میشوند این فیلمها را به عنوان یک واقعیت امروز نباید باور کنند؟ تمام فریادها بر سر این که فیلم مردم‌نگاری وجود دارد یا خیر. بحث بر سر این است که اگر پژوهش گران پنجاه سال آینده بخواهند در مورد فیلمهای دهه ۱۳۸۰ مطالعه کنند، بدانند که این فیلمها فیلمهای مردم‌نگاری نبوده‌اند و جامعه ایران در آن سالها به تمامی، این چنین زندگی نمی‌کرده‌اند . آیا نسل آینده نباید به فیلمهای ما اطمینان داشته باشد؟
ورهرام: باید عده‌ای بشینند و سعی کنند که درست این امر را جا بیندازند و بیان کنند که درست است ما فیلمهایی با این تعریف نداریم اما فیلمهای دارای ارزشی داریم.
پرسش: حال من سوالی از سرکار خانم جعفری دارم به عنوان کسی که اخیرا از رشته‌ی انسا‌ن‌شناسی دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شده‌اند. نوع آموزشی که شما در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران دیدید با سینما چه نسبتی داشت؟ اساسا سینمای مردم‌نگاری چقدر اساس قرار دارد و شما در این چهار سال با چه تعاریفی رو‌به‌رو بودید و چه نسبتی با دانشکده‌های سینما داشتید و چند تا فیلم دیدید؟ وضعیت سینمای مردم‌نگاری و علوم اجتماعی چیست؟ اساتید با سینما آشنایی دارند؟
جعفری: آقای ورهرام جزو اولین کسانی بودند که فیلمهایشان در دانشکده نمایش داده شد و هر دو گروه متفکر یعنی هم انجمن انسا‌ن‌شناسی و هم مردم‌شناسی (با آن که دوگانگی‌ای بین دو نام مردم‌شناسی و انسا‌ن‌شناسی و اینکه موضوعاتی که در ایران بررسی میشود شامل کدام دسته است وجود دارد) از حدود سالهای ۸۳ – ۸۴ کم کم آهسته و پیوسته شروع به نمایش دادن فیلمهای مردم‌نگاری کردند و به مرور زمان اساتید به این روی آوردند که میتوانند داده‌های خوبی را از طریق فیلمها استخراج کنند. فیلمهایی به عنوان فیلمهای مردم‌نگاری وجود دارند و میتوان بر روی آنها کار کرد. امروزه جریانی از طریق انسا‌ن‌شناسی و فرهنگ شکل گرفته که به دانشجوهایی که علاقه‌مند هستند این امکان را میدهد تا با فیلمها ارتباط برقرار کنند.
ورهرام: خب میبینیم که اینجا هم شخص دکتر فکوهی وارد شده و به این کار دست زدند یعنی شاید اگر از این طریق نبود هیچ وقت این اتفاق نمی‌افتاد و باز میبینیم که کانون و نهادی برای این امر وجود ندارد.
پرسش: الان در دانشکده‌ی علوم اجتماعی و در جلسات پخش فیلم ارتباط بین سخنران و سینما خیلی کم است. میبینیم که فیلم یک محملی است برای آنکه سخنران مسئله‌ی خودش را مطرح کند و ارتباطی بین مردم‌شناسی و فیلم وجود ندارد. این نکته چقدر درست است؟
جعفری: بله این نقدی است که هر سری در همه‌ی برنامه‌ها به ما میشود اما ما طبق محدودیتهایی که وجود دارد مانند اعتراض بسیاری ازکارگردانان به خاطر کیفیت پایین فیلم، سعی داشته‌ایم که به کارمان ادامه دهیم زیرا قصد ما صرفا برگزاری جلسه‌ی نقد فیلم نبوده است بلکه ما به سینمای مستند به چشم نوعی داده نگاه میکنیم و سعی نداریم که به صورت تخصصی بر روی آن کار کنیم.
پرسش: در دانشکده‌ی علوم اجتماعی ۵ سال پیش، همایش انسا‌ن‌شناسی تصویری برگزار شد که قرار بود با کمک ۵ موسسه برگزارکننده همایش یک دفتر مشترک و دائمی تشکیل بدهند و این دفتر ارتباطی را بین مستندسازان، دانشگاه‌ها و برخی نهادهای تولیدکننده فیلم ایجاد کنند اما ادامه پیدا نکرد. سوالی که از شما دارم این است که: مبنای تدریس برای شما انسا‌ن‌شناسی کتبی است یا تصویری؟
جعفری: مسلما کتبی. البته ما به عنوان دانشجو با این سبک تدریس دچار مشکل هستیم. فیلم مستند به عنوان ابزار کلیدی درسی در کلاسهای تدریس استفاده نمیشود و آنچیزی هم که در آخر از ما طلب میکنند به صورت متن است. متونی که بارها تولید میشوند و هیچ نتیجه‌ای در بر ندارند. حتی اگر بخواهند راجع به فیلم کار کنند.
ورهرام: در صورتی که دانشگاه قبل از انقلاب دارای ۷ بخش بود و در این حالت دانشجویان مجبور بودند که کار عملی داشته باشند. دانشجوها باید یک سال درس میخواندند و یک سال کار عملی میکردند.
پرسش:حال از آقای طاهری‌دوست میپرسم یک دانشجوی مردم‌شناسی دانشکده‌ی سینمایی‌ای که شما دکترایتان را در فرانسه از آن گرفتید، چگونه فعالیت میکند؟
طاهری‌دوست : کسی که علاقه‌مند به مردم‌شناسی است و سینما هم خوانده مانند آقای ورهرام هرچیزی هم که مانعش باشد این توانایی و فرهنگ و شناختی که راجع به مردم‌شناسی و سینما دارد را در فیلمش نمایان میکند و مقداری از آن بهره میبرد. مقدار این حالت در فیلم بلوط نادر افشار نادری متفاوت است. مردمشناس بودن در این فیلم بیشتر میچربد تا سینماگر در صورتی که در فیلم بلوط طاهری‌دوست، سینما بیشتر میچربد بر مردم شناسی. تا آنجایی که ممکن است باید موسساتی به وجود بیایند و فیلم‌سازان را هدایت کنند. در هر حال آن فردی که اطلاعات مردم‌شناسی دارد و فیلم میسازد نظرگاهش در آن پیاده شده و غیر از فیلم مستندی است که ساخته میشود. به نظر من در فیلمهای مردم‌شناسی، درکلاسهای مردم‌شناسی و سینما در دوره‌های عالی صحبت از توان تکنیکی سینما کم میشود. آدمی‌که میخواهد فیلم بسازد و سینماگر بشود به مدرسه‌ی عالی مراجعه میکند و درس سینما میبیند پس از آن، فرد در اثر گذشت زمان و بنا به تقاضای کار و شرایط زمانی و مکانی و سفارشات، وادار میشود که به حیطه‌ی سینمای مستند برود و حتی قبل از این که خودش به این حوزه علاقه مند بشود به فیلمهای مردم‌شناسی وارد شده و اطلاعات دوم که شامل علم مردم‌شناسی است را دریافت میکند. پس فرد ابتدا دوره‌ی اول را با آموزش تکنیک سینما میگذراند، سپس بنا به ضرورت زمان و مکان و عرضه و تقاضای کار، فیلم مردم‌نگار را دنبال میکند و در گروه مردم‌شناسی و مرکز مطالعات و تحقیقات علمی فرانسه وارد شده و فوق لیسانس خود را به صورت میان رشته‌ای فیلم – مردم‌شناسی دنبال کرده و خودش را با کارهای فرهنگی درگیر میکند.
پرسش: خب مرکزی که از آن نام بردید وظایفش چیست؟ چه کارهایی در آن صورت میگیرد؟
طاهری‌دوست : آنجا در مرکز مطالعات علمی فرانسه که ژان روش هم در آن فعالیت داشته، قصد دارند تا علم و فرهنگ و رشته‌های مختلف فرهنگی را پرورش داده و تربیت کنند. حتی ورزش هم قسمتی از این رشته‌هاست. هر کار علمی‌ای در فرانسه در این مرکز اتفاق میافتد.
پرسش: این مکان چه ارتباطی با سینما دارد و روش مطالعه آنها چگونه است؟
طاهری‌دوست: مرکز مطالعات علمی فرانسه با مرکز مردم‌نگاری ژان روش در موزه مردم‌شناسی فرانسه و سینما تک در ارتباط بود و چون ژان روش در این مرکز فعال بود میتوان گفت همان برخوردی که با فیلمهای زار و باد جن برقرار کرده بود با فیلمهایی از اتیوپی و دیگر کشورها که امکانات فراوانی در فیلم نداشتند اما صحنه‌هایی در این فیلمها نمایش داده شده بود را بررسی و مورد مطالعه قرار میداد. همچون فیلم تعزیه خود من. در فرانسه مکانهای مختلفی است برای کمک به فیلمساز ی و خصوصا فیلم مستند، ولی کوچک و با امکاناتی محدود زیر نظر مرکز مطالعات کار میکنند و یا گاهی کمکهای‌اند کی از دانشگاه‌ها میگیرند و ارتباطی با آن دارند.
پرسش: آقای ورهرام برگردیم به مراکز علمی‌ای که در دنیا هستند. چون شما هم با یکی از بزرگترین مراکز علمی در اتریش کار کردید در آنجا مرکز علمی‌با سینما و فیلم و فرهنگ چگونه عمل میکنند؟
ورهرام: من با سیستمهای آلمان و اتریش آشنایی بیشتری دارم. دو مرکز در اتریش وجود دارد که دارای فرهنگی یکسان و زبانی مشترک هستند. این دو موسسه مثل خواهر هستند که یکی owf به نام مرکز تحقیقات علمی برای سینمای مستند و دیگری در آلمان است به نام iwf که نهادی است برای تحقیقات علمی. این مرکز در آلمان وابسته به وزارت علوم فعالیت میکند و رابطه اش را با دانشگاه توسط گروهی مردمشناس که با فیلم هم آشنا هستند و یا عده‌ای به صورت میان رشته‌ای فیلم‌سازی خوانده‌اند و برای فیلمهای مردم‌شناسی تربیت شده‌اند، حفظ کرده است. این افراد کارمند آنجا هستد. اینجا دانشجوها مردم‌شناسیشان را در دانشگاه میخوانند و در طول سال تحصیل مجبور هستند که در رابطه با هر درس و دانششان آنها را در فیلمها به کار بگیرند و برای فیلم سمینار هم داشته باشند. تمام دانشجوها هم در سمینارها شرکت میکنند. به عنوان مثال در رابطه با عشایر دنیا فیلمهایی در این سمینارها نمایش داده و علاوه بر مطلبهایی که میخوانند و یا موزه‌هایی که میبینند که موزه‌های مردم‌شناسی جزو موزه‌های برتر است و تالار عظیمی‌که فقط به زندگی بختیارهای و بویر احمدیها اختصاص دارد را در اختیار دارند و در کنار کتاب خانه‌ها، سمینار فیلم آن موضوع را هم میگذرانند. مثلا مرکزی در آلمان وجود دارد به اسم دایره‌المعارف سینمای مستند، که تمام فیلمهای مردم‌شناسی‌ای که موجود است در آنجا جمع شده و اگر استاد دانشگاه بخواهد در حوزه‌ای کار کند، فیلمهای مربوط به آن حوزه را برای استاد میفرستند تا در کلاسهای خود به نمایش بگذارد.
سفارش فیلمهای مردم‌شناسی هم در این مراکز انجام میشود که بودجه‌ی آن را وزارت علوم از بنیاد فیلم میگیرد که بودجه‌ی تمام فیلمها چه فیلمهای سینمایی چه فیلمهای مستند را تامین میکند. باید دانشگاه از نظر علمی فیلم را تایید کند تا ساخته شود، حتی اگر برای تلویزیون باشد که بودجه را خودش می‌پردازد. به این ترتیب نظارت کاملی حتی در زمان فیلم‌برداری وجود داشته و ناظری بر صحنه فرستاده میشود و از نزدیک به کارها نظارت دارد. مردم‌شناسانی که برای این مراکز کار میکنند مردم‌شناسانی هستند که با فیلم آشنایی دارند و به صورت تصویری تحقیق میکنند. این شیوه ایست که در آلمان اجرا میشود. مردم‌شناسی به عنوان اصل مهم کمک آموزشی در تمام کلاسهای دانشکده‌ها جریان دارد.
پرسش: آقای طاهری‌دوست اخیرا پژوهش با دوربین دیجیتال و سرصحنه انجام میشود. یعنی لحظه‌ای که شما دوربین بدست به منطقه‌ی تحقیق می‌روید کار پژوهش هم آغاز شده است. اساسا چنین نگاهی در سینمای مردم‌نگاری امکان موفقیت دارد؟ یعنی سازنده فیلم مردم‌نگاری ، بدون پژوهش مقدماتی و حضور دراز مدت در میدان، کارش فیلم‌سازی اش را شروع کند؟ یا آیا ژان روش و امثال آن این کار را میکردند؟ با این که پژوهش همواره مقدم در کار فیلم برداری است؟
طاهری‌دوست: عمدتا فیلمهای مردم‌نگاری بدون پژوهش ساخته شده‌اند. شما اگر به فیلمهای فلاهرتی، علف و یا حتی فیلمهایی که در شهر گرفته شده‌اند نگاه کنید میبینید که تمام کارها بدون مقدمات اولیه شکل گرفته است.
پرسش: بهر میدانید که ژان روش فیلم خاطرات یک تابستان را در شهر ساخت، در اولین صحنه ی فیلم، بحث از مقدمات است. شما خود ژان روش را میبینید که همراه ادگار مورن جامعه شناس نشسته‌اند و مقدمات پژوهش در شهرشان را بررسی می‌کنندالبته مواجهه خانم مارسلین لوریدان با همشهریان، اتفاقی است و دستاوردهای آنها در خود فیلم هم مورد پژوهش قرار میگیرد. سول این است که بدون این پژوهش چگونه میشود وارد میدان شد؟
طاهری‌دوست: ژان روش هنگامی که فیلم اربابان دیوانه را میگیرد در آنجا نه مردمشناس است و نه سینماگر بلکه یک مهندس پل‌ساز است که یک دوربین کوچیک پیدا میکند و همان کاری که با علم بیشتر با تکنیک بهتر و زمان بهتر نادر افشار نادری برای فیلم بلوط انجام داده را پیاده میکند. در فیلم اربابان دیوانه شما سه پلان میبینید. این مقید شرایط تکنیکی، علمی و فرهنگی آن فیلم است. شما باید شرایط مردمشناس و با محدودیتهای زمانی و مکانی و تکنولوژی که ژان روش داشته را نگاه کنید. فیلمی‌که ژان روش در شهر میسازد با گذشت چندین سال با فرهنگی‌تر کردن خود برای مردم‌شناسی و سینما و استفاده از عوامل فنی اتفاق میافتد. او یکی از مبتکرترین افرادی است که از ابزار سینما در فیلم مستند استفاده میکند. همچون آقای استنلی کوبریک که لنز برایش میسازند.
پرسش: فرمودید که فیلم‌سازهای دنیا بدون پژوهش میروند و وارد میدان میشوند این چه معنی دارد لطفا بیشتر توضیح دهید؟
طاهری‌دوست: نه من منظورم تمام فیلم‌سازان نیست. اما این اتفاق افتاده است.
پرسش: مثلا شما آزار سرخ را بدون مقدمات ساختید؟
طاهری‌دوست: نه من میگویم که قبل از من اتفاق افتاده است. من وقتی میخواستم بروم و آزار سرخ را بسازم زار و باد جن تقوایی را دیده بودم.
پرسش: آقای تقوایی، یا آقای ورهرام هم یک سال قبل از این که فیلم را بسازند به منطقه رفته و در میدان تحقیق بوده‌اند.
طاهری‌دوست: مثلا آقای فلاهرتی نمیتوانست راجع به مردمی که در آلاسکا زندگی میکنند اطلاعاتی داشته باشد. از او میخواهند تا به آن منطقه برود و اطلاعاتی را با خودش بیاورد. فیلم علف هم به همین صورت است. از کارگردان خواسته‌اند تا به منطقه برود و اطلاعاتی با خودش بیاورد.
ورهرام: اما خب فلاهرتی یک بار به آنجا میرود و توقف طولانی‌ای دارد، یک بار هم که فیلمهایش آتش میگیرد و بعد دوباره برمیگردد. یعنی در آن مدت توقفش درآنجا اطلاعاتی را به دست می‌آورد. در کل هم میتوان گفت که اروپاییان اطلاعات بیشتری نسبت به ما در مورد جهان دارند و همین ویژگی خودش میتواند نوعی تحقیق باشد یا آقای مارشال سالها زندگیش را بر روی قبیله‌ای گذاشت، از دوره‌ای که آدم‌خوار بودند و تا به روزی که سوار بر اتومبیل میشوند و یا استمرار ژان روش، رفتن به آفریقا و سالها ماندن خودش یک نوع تحقیق و مسلط شدن به زوایای زندگی آنان است. تحقیق تنها این نیست که مرا بفرستند که اطلاعات را به دست بیاورم و به دست کسی بدهم که برود و آن را بسازد، بلکه استمرار این افراد در منطقه خودش یک نوع تحقیق و تسلطشان در موضوع بوده است.
پرسش: آقای طاهری‌دوست ، رسیدیم به بخش پژوهش آقای ورهرام، تا آنجایی که من در جریان هستم همیشه ایشان بر امر پژوهش تاکید فراوان داشته‌اند و این نکته که اساسا فیلم مردم‌شناسی بدون پژوهش امکان‌پذیر نیست را همواره تکرار کرده‌اند حال سوال من این است که برخی از فیلم‌سازان آنقدر مسلط هستند بر جهان فیلمشان که هر روز فیلم نامه را تغییر میدهند. مثلا شما هم ممکن است در فیلم بلوط همین کار را انجام داده باشید. شما سه سال قبل آنجا بودید و آن خانواده و بلوط را میشناسید و خودتان لر و اهل منطقه هستید، همان طور که میدانید پژوهشهای کیفی اساس تحقیقات مردم‌شناسی است و پژوهشهای مردم‌نگاری بر پژوهشهای کیفی استوار بوده و این پژوهشها جدا هستند از پژوهشهای کمی که آماری هستند، سوال من این است که مجموعه‌ی این پژوهشهای کیفی در میدان چگونه به فیلم نامه تبدیل میشود؟
طاهری‌دوست : مسئله‌ی فیلم نامه نویسی چه برای مستند و چه برای داستانی، شرایطی دارد.فاصله هست بین این که پژوهشی باشد و ما از تحقیقات انجام شده‌ی یک مردمشناس فیلم بسازیم و یا یک فیلم مردم‌شناسی و یک فیلم نامه آماده کنیم و از اتفاقات بهره بگیریم. آن کسانی که تحقیق انجام میدهند یک شاخه از مردم‌شناسی هستند.برای فیلم بلوط که در کهگیویه و بویر احمد بودم،از اطلاعاتی که درمرکز تحقیقات ایران،از فیلم و تحقیقات آقای نادر افشار، و هم چنین از یادداشتهای خودم هنگامی که در منطقه بودم برای نوشتن فیلم نامه استفاده کردم. اما تمام این مطالب تحت تاثیر سفارش قرار میگیرد.
پرسش: ممکن است که فیلم‌نامه جلوی واقعیتهایی که آن لحظه دارد میافتند را بگیرد؟ یا فیلم‌نامه تنها مقدمه است؟
طاهری‌دوست: درصد زیادی از آنچه که شما در مطالعات میخوانید با آنچه که سر صحنه اتفاق میافتد عوض میشود حتی شما میتوانید یک مورد تحقیق را نگاه کنید که یک مردمشناس وقتی در محل میرود وقتی با چند نفر صحبت میکند و اطلاعاتی را به دست می‌آورد فردا تغییر کرده باشد. پس متکی بودن به مسائل گاهی اوقات بنابر حادثه است که با هم پیوند بخورد و یک فیلم خوب ارائه شود. سناریو بر اساس پیشنهاد و مقیداتی که به تهیه‌کننده و سفارش‌دهنده داریم، نشانه‌هایی است که ما از تحقیق دوستان میگیریم و می‌توانیم در فیلم ارائه بدهیم. سناریو این وظیفه را دارد که در ارتباط با فیلم مستند این مقدمات را از قبل فراهم کند. مقید بودن نسبت به سفارشات در کار جزو الزامات کار است به همین جهات من این انتقادات را به فیلم کیارستمی وارد کردم. به نظر من تعریف سناریو برای فیلم مستند عبارت از متنی است که امکان تبدیل شدن به تصویر و صدا را فراهم میسازد.
ورهرام: در سینمای مستند معمولا سناریو به آن معنای عام وجود ندارد. به جز کسانی که شخصا یاداشتهایی برای خود برداشته‌اند. کسانی که بخواهند به صورت تخصصی برای فیلم پژوهش کنند وجود ندارند، زیرا پژوهش‌گر باید تصویری پژوهش کند. نوشته‌های محققان معمولا تنها به عنوان یک یادداشت برای فیلمساز کاربرد دارد. یک فیلمساز باید از کسانی استفاده کند که برای فیلمش، مخصوصا لوکیشن، تحقیق کنند. زیرا تحقیق خارج از لوکیشن برای فیلم مستند معنا ندارد. قاعده‌ای برای سناریو‌ی فیلم مستند وجود ندارد، ممکن است که روشهای افراد با هم متفاوت باشد اما تنها کار مشترک بین کارگردانان این است که حداقل بدانیم که چه چیز را در فیلم مستند میخواهیم، سکانس‌بندیها مشخص باشد، در موضوعات مشخص یادداشتهای خاص برداریم. لوکیشن خیلی دارای اهمیت است. مثلا من برای فیلم خودم، عروسی مقدس، یکسال قبل در محدوده کار کردم و بر اساس روزشمار مراسم آیین، سناریوام را نوشتم. به همین خاطر فیلمهای من معمولا دو سال زمان میبرد، مثلا برای فیلم عید قربان کاشان من یکسال رفتم و عکس گرفتم و سال بعدش برای فیلم برداری بازگشتم. من همیشه تحقیق و طرح فیلمم را به فیلم‌بردارم میدهم و معمولا او را قبل از فیلم برداری به لوکیشن میبرم و تصویر و موقعیت را به او نشان میدهم اما در فیلمهایی مثل کوچ که این امکان وجود ندارد قبل از کار عکسهایی که گرفته ام را با هم برررسی کرده تا باعث آشنایی فرد با موقعیت و آدمها شود.
پرسش: آقای طاهری‌دوست طی صحبتها من دو تا روش را متوجه شدم یک نوع روشهای مبتنی بر فیلمهایی است که آقای ورهرام میسازند، که نوع فیلم مشاهده‌ای و در جریان ثبت واقعیت بیرونی است و تخیل درش دخالتی ندارد. یک نوع دیگر فیلمی است که ژان روش و شما هم در آزار سرخ ساختید و عوامل در اختیار شما هستند و داستان و نوعی اتنوفیکشن درست میکنید.
طاهری‌دوست : فیلم آزار سرخ تقریبا ۹۰ درصد بر اساس اطلاعاتی که خودم نسبت به مردم و نسبت به چیزهایی که در دنیا فراهم شده بود و نسبت به کسانی که در ایران کار کرده بودند طراحی و قصه‌نویسی شد. اما تنها۹۰ درصد دقیقا عین فیلم سینمایی پیاده شده،به گونه‌ای که تنظیم شد که دوربین و بازیگر کجا باشند اما گاهی اوقات فیلم نامه اصلا ضرورت ندارد، آدمها ناگهانی با موضوعات برخورد میکنند، مانند فیلم کولی که به صورت اتفاقی در برخورد با کولیهای ترقبه مشهد برای من اتفاق افتاد و یا مانند فیلم اصفهان ژان روش.
پرسش: مشخصات دوربین دیجیتال چیست آیا تفکر دیجیتال وجود دارد؟
طاهری‌دوست: دیجیتال این امکان را به شما میدهد که بدون اینکه هیچ‌گونه آمادگی و ابزاری برای فیلم‌برداری داشته باشید تصویرهای لازم خودتان را بردارید و بر اساس آن تصاویر فیلم مونتاژ درست کنید. در بعضی شرایط فقط از طریق دوربین دیجیتال است که میتوان اطلاعات را جمع آوری کرد.
با تشکر از دوستان
این مطلب متعلق به ویژه نامه مستند و فرهنگ است
محمد تهامی نژاد و فرهاد ورهرام از مشاوران ارشد علمی انسان شناسی و فرهنگ در حوزه مستند هستند
