مهدی فتوحی
بیضایی در سینمای خود از هر دوی این گونه‌ها بهره برده. هرچند از گونه‌ی دوم بیشتر و بهتر، ولی به هر روی و برپایه‌ی گفته‌های خودش می‌توان گفت او برای برخی از فیلم‌هایش چون مسافران – تالار پذیرایی مرکزی – و وقتی همه خوابیم – صحنه‌ی قهوه خانه- به هر دلیل به بازسازی گونه‌ای از معماری دست زده. حتا به گفته ی خودش در فیلم «غریبه و مه» روستای کنار ساحل را از نو بازسازی میکند- که البته مربوط به بحث ما نمی‌شود…
نوشته‌های مرتبط
پیش از آغاز سخن باید همین جا بگویم من نقدنویس نیستم و گفتاری که در این‌جا می‌خوانید یک نقد سینمایی نیست که دستاورد پژوهشی است چند ساله در حوزه‌ی جهانگردی و این فصل نیز بخشی از همان گفتار است.
از همان عنوان سخن چنین برمی‌آید که آرمان نگارنده از نگارش این گفتار بازیابی تصویرهای گم شده و مستندوار از شهری است که در زیر بار نوسازی‌های ناکارآمد و نوآوری‌های ولنگ و واز و بی‌پشتوانه‌ی از میان رفته یا در آستانه‌ی فروپاشی است. کوتاه سخن این که قصد نگارنده این بوده که بداند کدام یک از سینماگران ما و به چه اندازه، این فروپاشی را در تصویرهای خود بر پرده‌ی نقره‌ای ثبت و ضبط کرده‌اند و چه تصاویری از چه محله‌ها و کوچه‌ها و خانه‌هایی را جاودانه کرده‌اند.
دیباچه:
می‌خواهم این گفتمان را با گزارش چند نگره‌ی غربی از معماری آغاز کنم و رد این پیوند سخن را در فیلم‌های بیضایی پی‌بگیرم.
پرسش و نگره‌ی نخست:
نخست این که یک سازه‌ی معماری، جلوی دوربین به چندگونه یا چند شیوه تصویر می‌شود؟
چنان‌چه من از بررسی‌های خود در سینما آموخته‌ام، یک سازه‌ی معماری در سینما دوگونه تصویر می‌شود:
– یا سازه ساخته شده برای فیلم است – از آن دست ساخته‌ها که سینمای هالیوود از آن انباشته است و حتا کارگردانان مولفی چون فللینی هم گاه از آن بهره می‌برند.
– یا حقیقی و کاربردی و پراکنده در شهرها و روستاها است.
بیضایی در سینمای خود از هر دوی این گونه‌ها بهره برده. هرچند از گونه‌ی دوم بیشتر و بهتر، ولی به هر روی و برپایه‌ی گفته‌های خودش می‌توان گفت او برای برخی از فیلم‌هایش چون مسافران – تالار پذیرایی مرکزی – و وقتی همه خوابیم – صحنه‌ی قهوه خانه- به هر دلیل به بازسازی گونه‌ای از معماری دست زده. حتا به گفته ی خودش در فیلم «غریبه و مه» روستای کنار ساحل را از نو بازسازی میکند- که البته مربوط به بحث ما نمی‌شود.
از نوع معماری حقیقی و کاربردی در سینمای بیضایی می توان به نمونه‌های سنتی و مدرن- چه تاریخی و چه امروزی- اشاره کرد. از نوع معماری سنتی مثلا: خانه‌های چوبی و خشتی و گالی پوش در گیلان در فیلم‌های؛ «باشو غریبه‌ی کوچک» و «غریبه و مه» و «چریکه‌ی تارا» و «مسافران» یا معماری آسیاب سنتی در کاشان و از نوع معماری مدرن تاریخی می‌توان به معماری‌های دوره‌های پهلوی اول و دوم در نماهای مختلفی از فیلم‌های «شاید وقتی دیگر»،« سگ‌کشی» و «کلاغ» اشاره کرد که به تک تک آنها خواهیم پرداخت. و همین‌طور بافت مدرن امروزی شهری که دیگر آشکار است و نیاز به گفتن و تاکید ندارد.
البته خود این دو وقتی در قاب سینما تصویر می‌شوند دو حس متفاوت را القا می‌کنند یکی حس دلتنگی – نوستال‍ژی- و یکی حس فعلیت و زمان حال- اکتوالیتی -. سینمای بیضایی بر عکس سینمای حاتمی به ندرت از حس نوستال‍ژی بهره می‌برد. قاب سینمایی بیضایی در مواجهه با سبک‌های معماری قابی است که بیشتر می‌خواهد آن گونه‌ی معماری را که در حال از میان رفتن است، ثبت و ضبط و نگهداری کند. از این رو می‌توان گفت قاب بیضایی در زمینه‌ی معماری دوره‌های مختلف بیشتر کارکرد مستندسازی دارد. اما در حوزه‌ی ثبت معماری روز، او دست و دل بازتر کار میکند. چون ماده‌ی خام تصویری بیشتری در دست دارد. نوع معماری مدرن شهری که او نشان مان می‌دهد معماری سیمانی و شیشه‌ای و تک و توک مرمری شهری است که در تقابل با معماری آجری و خشتی و چوبی سنتی ایرانی قرار می‌گیرد.
دومین نگره‌ی مورد بحث ما این است که در نگاه دوربین یک سازه‌ی معماری چه ویژگی‌هایی می‌تواند داشته باشد؟
وی‍‍ژگی‌های یک سازه‌ی معماری در جلوی دوربین به گمان من یکی ثبت و استناد است (ویژگی documentale)، یکی بهره‌وری از فضا و به کارگیری آن (ویژگی funzionale) و دیگری نمود وجهه‌ای هنرمندانه از خود مولف که در حالت‌های طبیعی امکان دیدن آن نیست. (ویژگی artisticale).
اینک ببینیم با این دیدگاه بیضایی تا چه اندازه و چه‌گونه این سه نیت را در چشم دوربین خود متحقق کرده.
ثبت و استناد: (ویژگیdocumentale )
سینمای بیضایی چنان‌که از تصاویرش پیداست، به رغم این که سینمایی مستندگونه نیست، اما انباشته از عناصر مستند و قابل استناد در حوزه‌ی معماری و آرایش صحنه‌ای که بیشتر در متن‌اند و کمتر قصد خودنمایی و تلطیف نگاه دارند. شاید بتوان گفت نگاه بیضایی برخلاف نگاه حاتمی نگاهی شیفته و جهانگردانه به معماری نیست. یک سازه‌ی معماری در تصویرهای بیضایی، همان‌گونه و در همان اندازه که هست نشان داده می‌شود. نه بزرگ‌تر و نه کوچک‌تر از حد طبیعی‌اش.
می توان در این مورد از سگ کشی مثال زد:
خانه‌ی حاجی نقدی خانه‌ای است سنتی با دری چوبی و حیاط و باغچه و دار و درخت و تاب و بالکن و گچبری منقوش و ستون و سردرهای قوسی و دولابچه‌ها و نرده‌های مشبک و پنجره‌های رنگی مشبک و زیر زمین؛
دفتر کار منتسب در طبقه‌ی دوم ساختمانی است قدیمی با پنجره‌های شکیل و اصیل که بالای آنها خطوط و نقوش گچبری پیداست و بالکن رو به خیابان دارد که در نمای بعدی پیوند می‌خورد به پلکانی که به یک هشتی منتهی می‌شود و ما در نمایی گلرخ کمالی را در زمینه‌ی سقف هشتی می‌بینیم.
در نمایی دیگر از همین فیلم ما دو مامور جلب منتسب را در کنار بساط سماور یک قهوه‌چی سیار در پیش زمینه‌ی یک خانه‌ی سنتی با دری بزرگ و چوبی می‌بینیم.
حجره‌ی حاجی نقدی هم در زیر شیروانی عمارتی کهنه و فرسوده قرار دارد، با تیرهای چوبی و پنجره‌ها و دولابچه‌های طاقدار قوسی.
یا معماری سنتی ساختمانی ویرانه در باغستان که گلرخ کمالی در آن‌جا از پیرمردی نشانی می‌پرسد.
یا صحنه‌ی تعقیب و گریز گروهبان نغمه و گلرخ کمالی در کوچه پس کوچه‌های قدیمی شهر و نشان دادن مغازه‌هایی با ساختار سنتی تهران قدیم یا حجره‌ی کار طلبکاری که به گلرخ کمالی تجاوز میکند و گلرخ کمالی کاغذ مچاله شده را از پنجره‌ی آن پرت میکند داخل سطل زباله که به عمد محل فیلمبرداری پنجره‌ای چوبی با کاشی کاری و گچبری و آجرکاری و شیشه‌های شکیل انتخاب شده و نمونه‌ی خوبی از نمای بیرونی یکی از ساختمان‌های دوره‌ی پهلوی دوم است و ……
اگر اهل سینما باشید بی‌درنگ بر من خرده خواهید گرفت که این‌ها ممکن است در مراحل تدوین از لوکیشن‌های مختلف سر هم شده باشند و شاید چنین خانه‌هایی اصلاً وجود نداشته باشند. این حرف درست است ولی تغییری در اصل قضیه نمی‌دهد. اگر این تصاویر از مکان‌های فیلمبرداری مختلف هم سر هم شده باشند، باز تصاویری از معماری اصیل را بازتاب می‌دهند که بیضایی و کادرش آنها را گزینش کرده‌اند.
البته این فقط مشتی نمونه‌ی بسیار است.
کارکرد معماری در صحنه‌ها یا همان بهره‌وری از فضا و به کارگیری آن (ویژگی funzionale)
این سخن البته ویژگی بسیار ساده و پیش پاافتاده‌ای است که پیوند معماری را با فضا و زندگی نشان می‌دهد. در این بخش ما باید جاهای گوناگونی از یک سازه‌ی معماری را که بیضایی به ما نشان می‌دهد بررسی کنیم و ببینیم او چه بخش‌هایی از یک سازه را به ما نشان می‌دهد.
به طور معمول یک سازه‌ی معماری مثل خانه‌ی قدیمی شهری مانند تهران دارای بخش‌های زیر است:
در، دیوار، حیاط، باغچه، آلاچیق، گلخانه، آستانه‌ی ورودی ، زیرزمین، بالکن، پنجره، نرده، تالار اصلی یا پذیرایی و….. که در هر دوره‌ای گویای تاریخی هستند که بر آنها گذشته و می‌گذرد. مثلاً نوع فلزکاری نرده، نوع ساخت پرچین باغچه، شکل پنجره‌ها، نوع درها یا نوع چینش آجرها و گچبری‌ها و کاشی‌ها…. گویای فرهنگ‌سازندگان و نشان دهنده‌ی تاریخ سازه‌اند و بسیار به کار ثبت و استناد می‌خورند.
از رگبار مثالی می‌آورم که نخستین فیلم بلند اوست و او در آن بیشتر از فضا بهره جسته و کمتر در اندیشه‌ی تصویر زیبایی‌های معماری شهر بوده. شاید گمان نمی‌کرده شهر به همین زودی تمام هویت موجود خود را از کف بدهد. زیرا تهرانی که بیضایی در رگبار نشان می‌دهد هنوز تهرانی است با کوچه‌های خاکی و تنگ و پله دار و گه‌گاه دیوارهای کاهگلی و باغ و درختان سالخورده و حتا پمپ بنزین‌هایی که نوع معماری آنها چشم نوار است و بازارچه‌های مسقف و …..: که هنوز آز ویرانگری و مشابه‌سازی آن را از ریخت نینداخته.
مثلاً کلاس درس آقای حکمتی، کلاسی است که در دوضلع متقابل خود از دو سو دو دولابچه‌ی متقارن دارد با قوس فوقانی مقرنس کاری شده.
یا بر دیوار دکان قصابی آقا رحیم کاشی هایی هست، کاشی‌هایی با نقش ناصرالدین شاه و نقاشی‌هایی به سبک قهوه‌خانه در حکم تزیین.
بیضایی در حد توان مالی هر فیلم همه‌ی این‌ها را در فیلم‌هایش نشان داده.
مراجعه به نمونه‌های دیگر نشان می‌دهد که او چه‌قدر در ثبت مستندگونه‌ی بخش‌های مختلف یک سازه دقیق عمل کرده و از همه‌ی امکانات یک سازه‌ی معماری مانند خانه برای فیلم‌هایش بهره برده. به گونه‌ای که شاید نتوان بخشی از یک خانه را یافت که او در فیلم‌هایش به ما نشان نداده باشد.
مثلاً حیاط در «مسافران»، گلخانه در «کلاغ»، درودیوار در فیلم‌های «شاید وقتی دیگر» و سگ‌کشی و کلاغ و رگبار، آلاچیق در مسافران، آستانه‌ی ورودی خانه شاید وقتی دیگر و مسافران و رگبار، زیر زمین در شاید وقتی دیگر، بالکن و پنجره در مسافران و سگ‌کشی، پاگرد در فیلم مسافران و رگبار، تالار پذیرایی در همه‌ی فیلم‌های شهری‌اش، اتاق ها هم همین‌طور، طبقات ساختمان در فیلم‌های مسافران و کلاغ، و……..
البته این‌ها فقط بخش‌های داخلی سازه‌ای به نام خانه بودند. حالا باید به این همه سازه‌های شهری را هم افزود. مانند حجره‌ها و ادارات و خیابان‌ها و بازار و پل‌ها و زمین‌های بازی و هزاران سازه‌ی دیگر که هویت دوره‌ای از تاریخ یک شهر را می‌سازند. فیلم‌های شهری او گویای این نکته‌اند که او همواره این سازه‌های نو را در تقابل با سازه‌های اصیل و قدیمی قرار داده تا از آن مفهومی که مد نظرش است، به دست بیاورد. با این‌همه زیرساخت بیشتر این تصویرها بر پایه‌ی مستندسازی استوار است. او در دو فیلم کلاغ و شاید وقتی دیگر، اتفاقا بر این خصلت مستندسازی خود از فضاهای شهری انگشت تاکید میکند، که در ادامه به هر دو باز خواهیم گشت.
وجهه‌ی هنرمندانه (ویژگی artisticale).
ولی از همه‌ی این نکات مهم‌تر در قاب تصویر ارتقاء یک سازه‌ی معماری از یک عنصر کارکردی به یک عنصر زیبایی‌شناسانه یا هنرمندانه است. مثالی این موضوع را روشن میکند:
در فیلم مسافران تالار پذیرایی یک عنصر کارکردی معماری است. اما وقتی صندلی‌ها در ردیف‌های گرد به دور آن چیده می‌شوند دیگر بدل می‌شود به یک صحنه‌ی گرد نمایش و گرچه تالار پذیرایی کارکرد خود را حفظ کرده ولی به صحنه‌ی نمایش هم بدل شده. عین همین اتفاق در مرگ یزدگرد هم می‌افتد. آسیاب کهنه بی‌آن که کارکرد خود را از دست بدهد بدل می‌شود به یک صحنه‌ی گرد نمایش. البته باید یادآوری کرد که این ترفند میراث سالها پ‍ژوهش او در نمایش‌های شرقی است. – صحنه‌ی گرد تعزیه یا معرکه فقط دو نمونه‌ی پیش پا افتاده از این دست‌اند – و این به گمان من سخت‌ترین کاری است که یک هنرمند می‌تواند با یک سازه‌ی معماری انجام بدهد. یعنی بیرون کشیدن یک دیدگاه هنرمندانه از یک سازه‌ای که در ذات خود برای این کار تعریف نشده. اما سینمای بیضایی از این ویژگی هم قابل بررسی است.
او البته این دیدگاه را در جزییات نیز پی گرفته. مثلاً درِ خانه‌ی حاجی نقدی در فیلم سگ‌کشی، دری چوبی هست با گلمیخ‌ها و کوبه‌ی مردانه که در بخش مردانه‌ی در، سر یک سرباز پارسی هخامنشی کنده شده. اما این در فقط کوبه‌ی مردانه دارد و کوبه‌ی زنانه‌ی آن حذف شده و ما فقط جای آن را روی در می‌بینیم. این در به ساده‌ترین وجه خود به کار پردازش شخصیت حاجی نقدی آمده.
یا در فیلم سگ‌کشی: سر در بانک تجارت در میدان توپخانه‌ی تهران با مقرنس کاری‌های لرزاده بر زیر طاق ورودی آن در نمایی ازپایین به بالا نشان داده می‌شود. این همان بانکی است که او سرمایه‌اش را در آن پس‌انداز کرده. بیضایی با زیرکی تمام تصویری به ما ارائه می‌دهد از مفهوم معماری و به ما گوشزد میکند که باید در این نوع معماری سرمایه‌گذاری کرد.
کلاغ: در جستجوی تهران گمشده.
آسیه: من این اواخر مجبور شدم چند تا کوچه و خیابون جدید ببینم. شهر خیلی بزرگ شده. شما نمی‌خواین شهر رو ببینین؟
عالم: من مال این شهر نیستم. من مال تهران قدیمم. بیا با هم به دنبال تهران قدیم بگردیم.
فیلم کلاغ اصولاً فیلمی است برای جست‌وجو در زوایای گمشده‌ی تهران. کشف تهران قدیم است از لابه‌لای خاطرات عالم. این را نویسنده/کارگردان در چند جای فیلم ذکر میکند:
فیلم گستره‌ی وسیعی از تهران را در برمی‌گیرد. از محله‌های قدیمی تهران گرفته تا گورستان. از دفترهای کار و راهروهای تنگ و تاریکشان تا باغ‌های بزرگ و دلگشا. با این همه بن مایه‌ی فیلم همان کشف تهران گمشده است.
آسیه: خانم محله‌ی بچگی‌تون….چرا نمی‌ریم اون‌جا؟
عالم: تو چه می‌دونی اون کجاست؟ محله‌ی من سال‌هاست گم شده. چندین سال پیش با مرحوم داداش رفتیم که پیداش کنیم. ولی از یک دنیای خیالی سر در آوردیم. جایی که همه مثل غریبه‌ها بودند.
او در این فیلم با نوعی حسرتخواری نوستال‍ژیک بازمانده‌های تهران دوره‌ی رضا شاه را به ما نشان می‌دهد و ویرانگری و فراموش کاری ما را به هم ما گوشزد میکند.
….این‌جا رو نگه کن… خراب شده. کهنه شده. گاره ماشین سرجاش نبود. لغانطه سر جاش نبود. انبار گندم کجاست؟ کی باور می‌کنه که روزی خیابون‌ها سنگفرش بود؟
اما نگاه او تنها ملامت‌گر نیست که پرسش‌گر نیز هست:
آسیه: من عقب کسی می‌گشتم که قدیمی باشه و از وضع قدیمی شهر خبر داشته باشه. ما یه نشونی داریم. من فکر می‌کردم شما بتونین کمک کنین ازش سردرآریم. شما از سنگلج چی می‌دونین؟
سرهنگ: اون محله‌ی بزرگی بود که مرز مشخصی نداشت. بعضی قوم‌وخویش‌های ما حدود اون‌جا زندگی می‌کردن. بعد خراب شد.
آسیه: گذر دلگشا به نظرتون آشنا نمی‌یاد؟
سرهنگ: من حافظه‌ی خوبی برای حفظ اسامی ندارم.
بیضایی در این فیلم و در ادامه‌ی آثار سینمایی خود در شاید وقتی دیگر و سگ‌کشی به معضل تخریب و آلودگی شهر تهران و هجوم نوکیسه‌گان حریص ویران‌گر می‌پردازد. او چشم دوربین خود را به سمت آینده‌ای که امروز ماست نشانه می‌رود و با بانگی سخت، رسا بی‌حافظگی ما را به ما یادآوری میکند.
در فیلم کلاغ وقتی زن جوان و پیر- آسیه و عالم- به تهران گردی می‌روند ما نمونه‌هایی از معماری دوره‌ی پهلوی را می‌بینیم که هنوز هم در بافت قدیمی تهران موجودند. مانند باغ ملی یا استانبول، یا حسن‌آباد و …. که راهگشای کشف زن جوان است. این صحنه به گونه‌ای در تضاد با صحنه‌های قبلی و بعدی قرار گرفته و به طوری با دیالوگ‌ها و موسیقی تنیده شده که گویی بیننده هم همراه زن جوان وارد خاطرات مادر شده. او البته از معماری یک استفاده‌ی هوشمندانه هم در انتهای فیلم میکند. پله‌هایی که در انتهای فیلم ما را به اتاق در بسته‌ی مادر راهنمایی می‌کنند، عملا مفهومی زیبایی‌شناسانه و هنرمندانه یافته‌اند و من و توی بیننده را به یک پله بالاتر ارتقاء می‌دهند که از نوع همان بهره‌وری‌های زیبایی‌شناسانه از یک سازه است و او در کتاب «هیچکاک در قاب». در قالب تحلیل فیلم‌های هیچکاک خود به ما می‌گوید این ها را که از بزرگان سینما آموخته.
شاید وقتی دیگر: بازیابی نشانی گم شده‌ی خانه‌های دور افتاده از هم
در فیلم شاید وقتی دیگر، نیز همچون سگ‌کشی و کلاغ بخش اعظم فیلم در شهر می‌گذرد. در شهر مدرن با معماری مدرن آن. در فیلم ما عکس‌هایی از تهران قدیم، از میدان شهرداری و لاله‌زار و مکان‌های متفاوتی از دوران اواخر قاجار و اوایل پهلوی اول را می‌بینیم که در تقابل با تهران معاصر قرار گرفته‌اند. بیضایی در جایی از زبان شخصیت اصلی فیلمش می‌گوید:
مدبر: زندگی توی این چاردیواری‌های قوطی کبریتی باید خیلی کسل کننده باشه. حوصله‌ت سر‌نمی‌ره؟
در جاهای دیگری از فیلم که کابوس‌های کیان مدبر تصویر می‌شوند ما نمایی از پرورشگاه مخروبه‌ای را می‌بینیم که نمونه‌ای از یک ساختمان قدیمی تهران در دوره‌ی پهلوی است و کیان در آن به دنبال خاطرات گمشده‌اش می‌گردد.
حتی بیمارستان او هم عمارتی است سنتی با در ورودی طاق ضربی‌دار.
در این فیلم بافت سنتی ساختمان‌های بخش‌هایی از فیلم که مادر فرزندش را از کف می‌دهد در تقابل با فضای امروز و اکنون خانه و محله، یک تناقض معنایی زیبا آفریده که کاملا در جهت درونمایه‌ی فیلم کار میکند. حتا زیرزمین عتیقه‌فروشی که محل کشف تصویر مادر است، کارکردی مضمونی یافته و ما را راهنمایی میکند به کشف آن‌چه در لایه‌های زیرین پنهان است.
خانه‌های تهرانی که بیضایی در« شاید وقتی دیگر» نشان می‌دهد، تقریبا همه نماهای آجری دارند و این نشان دهنده‌ی دوره‌ای از تاریخ معماری شهری تهران است که هنوز کاربرد مرمر در نمای ساخاتمان عمومیت نیافته بود.
در صحنه‌های تعقیب و گریز مدبر و رفت و آمدهای کیان به خانه و از خانه، نیز ما گذر او را از کنار خانه‌هایی می‌بینیم که از درهای چوبی و پنجره‌های شکیل قوس‌دارشان پیداست قدمتی دست کم چند دهه‌ای دارند.
بازارچه‌ای که مغازه‌ی عتیقه‌فروشی «حق نگر» در آن هست، نیز مغازه‌هایی دارد به سبک معماری مغازه‌های سنتی ایرانی در حوزه‌ی بازارها و بازارچه‌ها با درها و آستانه‌ها و پنجره‌های چوبی که پیشتر در رگبار دیده بودیم.
کوچه‌ها کم و بیش همه شیب‌دار و پله‌ای‌اند، درست مثل رگبار. خانه‌ها بالکن‌هایی رو به کوچه و خیابان دارند. پنجره‌ها همه حصارهای آهنی شکیل و زیبا دارند. ناودان‌های روکار و جوی‌های میان کوچه‌ای؛ خانه‌هایی با زیرزمین‌هایی که پنجره‌هایشان در نمای بیرونی کوچه درج شده. قاب‌های قوسی روی بیشتر درهای چوبی ورودی خانه‌ها، حتا گلخانه‌های شیشه‌ای طبقاتی که در کلاغ بر آن تاکید می‌شد نیز این‌جا حضور لحظه‌ای در خواب کیان دارد و او با سرعت از میان گلخانه‌ی فاقد گل می‌دود.
حضور رختشویخانه به عنوان بخشی از محل کار یا خانه عنصری است که او این‌جا به تصاویرش افزوده و نمونه‌اش هنوز هم در زنجان هست. سردرهای منقوش. خانه‌هایی اشرافی با ورودی‌های باروک مانند با پلکان‌های ذوزنقه‌ای شکل به سمت در ورودی و دری ستون‌دار؛
یا سردری پرنقش و نگار که در محله‌ی فرهنگ جمهوری واقع شده و هنوز هم هست با آجرکاری و گچبری‌های فرشته‌های بالدار بر سر در آن.
بیضایی در این صحنه‌ی بازگشت به گذشته سنگ تمام گذاشته و آخرین خانه‌های قدیمی بازمانده از دوره‌ی پهلوی را در کنار و گوشه‌ی شهر یافته و برای ما ثبت کرده تا خاطره‌ای کمرنگ از روزگاران قدیم را به صورت واقعی برای مخاطب آینده جاودان کند.
مدبر: زنگ‌می زنم خونه‌مون؛ اشغاله.
من به عمد این‌جا یادی از فیلم مسافران نمی‌کنم زیرا در مسافران برخلاف فیلم‌های شهری دیگر او کمتر به مضمون تهران قدیم پرداخته شده. او در همان آغاز فیلم مسافرانش در جمله‌ای با ما اتمام حجت میکند:
ما به تهران نمی‌رسیم، ما همگی می‌میریم.
با این‌همه باید گفت فیلم مسافران یکی از کارهای اوست با مرکزیت خانه. بیضایی تقریبا از تمام بضاعت‌های خانه برای فیلمش بهره جسته. تقریبا از همه‌ی فضاهای خانه استفاده‌ی ابزاری کرده. این را پیشتر هم ذکر کرده بودم و مکرر نمی‌کنم. فیلم اصلا با نقاشی و رنگ‌کاری خانه‌ی کهنه آغاز می‌شود.
حکمت: چه خوب خونه نو شده. همه چی واسه‌ی مراسم آماده ست.
در این فیلم هم مانند فیلم مادر علی حاتمی خانه مفهومی ورای معمول می‌یابد. خانه‌ای که مرکز سوگ و سرور است مرکز همایش می‌شود و در انتهای فیلم آدم‌ها را به هم نزدیک میکند. با این همه این خانه در معرض تهدید است. تهدیدی خزنده که در قالب کلی و استعاری تخریب نام گرفته که شامل هر نوع تخریبی می‌شود.
او در این فیلم در جایی از زبان حکمت می‌گوید:
حکمت: می‌دونین چه پولی از این خونه می‌شه درآورد؟ اگه زمینش رو خرد می‌کردین، می‌فروختین یا ترتیب یه مجتمع مسکونی رو می‌دادین…. شرکت ما ندید حاضره قدم جلو بذاره.
مستان: شما هیچ نقشه‌ی دیگه‌ای جز خراب کردن این خونه ندارین؟
مادربزرگ: از خرابی حرف نزنین.
و این سرآغازی است برای فیلم بعدی او که در آن بی‌رودروایسی به اندیشه‌ی سوداگرانه‌ی بساز و بفروش‌ها می‌پردازد.
سگ کشی: بازگشت به خانه‌ای که فروخته شده.
گلرخ کمالی: ببخشین اومدم این‌جا…..احتیاج به خونه داشتم…. به چیزی شبیه خونه….
درباره‌ی فیلم سگ‌کشی در لابه‌لای متن اشاره‌هایی گذار کردم اما یک نکته را باید این‌جا به گفته‌های پیشین بیفزایم. در فیلم سگ‌کشی دیگر نه ایران- مرگ یزدگرد و باشو- نه تهران- کلاغ و شاید وقتی دیگر – که خود مفهوم خانه مورد تهدید و هجوم قرار گرفته خانه‌ای که در مسافران قرار بود حتا رفتگان را بازگرداند.
هما‌ن‌طور که گفتم خانه در دید بیضایی یک امر کاربردی صرف نیست. خانه یک مفهوم متافیزیکی است. جایی است که آدم‌ها در آن هویت خویش را باز می‌یابند. در لحظه‌های بی‌پناهی – باشو و سفر – شکست- سگ‌کشی – مرکز شادی‌ها و غم‌هاست- مسافران- مرکز گردهمایی‌ها و رایزنی‌هاست- مرگ یزدگرد و مسافران و شاید وقتی دیگر – مرکز کار و تلاش و استراحت و آرامش است – باشو، غریبه و مه و ….؛. در این مفهوم بیضایی گاه مسافرخانه و هتل را در تقابل با خانه قرار می‌دهد. اگر خانه محل قرار و تسکین است هتل محل گذر و آشوب است. هتل محل گذار و رفت و آمد است. در این مضمون دو نما از فیلم سگ‌کشی – نمای خانه‌ی حاجی نقدی با نمای لابی هتل پرچین را مقایسه کنیدبه راحتی می‌توان دریافت که بسامد کاربرد واژه‌ی خانه در فیلم سگ‌کشی به مراتب بیشتر از دیگر فیلم‌های اوست. بیضایی در فیلم سگ‌کشی بارهای بار از واژه‌ی خانه استفاده کرده. گویی مفهوم خانه برایش بعدی تازه یافته. مفهومی هم ارز زندگی زناشویی .
گلرخ کمالی: چرا از این ور؟ خونه اون‌جاست.
خاوری: خونه؟
گلرخ کمالی: ازش رد شدین.
خاوری: چه خونه‌ای؟
گلرخ: یعنی شما خبر ندارین؟ نکنه خونه رو هم…….
گلرخ در نمایی دیگر:
گاهی تلفن می‌کنم خونه‌ی قبل اما زود قطع می‌کنم. می‌گم صدای زنگ خونه‌مون‌ئه. اون‌جا رو مجسّم می‌کنم.
اما پرسش اساسی این است: صاحبان جدید خانه چه کسانی هستند؟
بیضایی در فیلمش با تصاویر خود این نکته را به ما گوشزد میکند. خانه‌ها و سازه‌های معماری اصیل و مدرن تهران همه در دست حجره‌داران و سرمایه‌داران است. دیگر خانه مکان آرامش و تسکین نیست. بلکه بدل شده به حجره و دفتر و بازار.
خود بیضایی در تعریف حجره از زبان حاجی نقدی گفته:
حاجی نقدی: حجره محل گذره…..
تهرانی که بیضایی در سگ‌کشی تصویر میکند تهران زیبایی نیست. تهرانی نیست که خاطره‌ای را زنده کند. تهران حجره‌هاست و دفاتر کار و مراکز خرید. تهرانی است با ترافیک و شلوغی و رفت و آمدهای بسیار. تهرانی که جای ماندن نیست و باید از آن گریخت. تهرانی که در زیر بار سرمایه‌های کلان نوکیسه‌ها دارد آخرین نفس‌هایش را می‌کشد و جز تک و توک ساختمانی قدیمی چیز دیگری از آن باقی نمانده. در عوض به جای آن آسمانخراش‌های سیمانی روییده‌اند که لحظه به لحظه دارند ما را فرو می‌بلعند و سنگ‌مان می‌کنند. قهرمان داستان او در گیرودار سوداگری‌ها حتا مجال اندیشیدن به خانه را نمی‌یابد چه برسد به دنبال خانه‌ای که دیگر نیست بگردد. خانه‌ای که با وسایل فروخته‌اندش.
وقتی همه خوابیم: این ملک به فروش می‌رسد.
فیلم آخر بیضایی با بازتاب تصویر خانه‌ای قدیمی و زیبا از تهران قدیم در نمای شیشه‌ای خانه‌ای مدرن آغاز می‌شود. استعاره‌ای زیبا که معرفی نامه‌ای مجمل و مختصر از کل فیلم هم هست و نمونه‌ای خوب از به کارگیری یک سازه برای بیان یک مفهوم زیبایی‌شناسانه که در ادامه به بازتاب تصاویر دیگری از خانه‌های مدرن در نمای شیشه‌ای خانه‌های مدرن دیگر پیوند می‌خورد. شهر فیلم وقتی همه خوابیم، شهر خاطره‌ها نیست. شهر زیبایی‌ها نیست. شهر شلوغ و پرترافیکی است که در آن همه در حال دویدن‌اند برای رسیدن به هیچ کجا؛ و این میان دو شخصیت در صدد کشف رازهای یکدیگرند که به گذشته مربوط است ولی این گذشته بخشی از تصاویر خود را از معماری می‌گیرد که در فیلم حضور ندارد.
نجات شکوندی: می‌بخشین، شرمنده، یه کمکی خودمو برسونم محله مون.
اما این محله چه‌گونه محله‌ای است؟ محله‌ای که دیگر هیچ شباهتی به محله‌های رگبار، کلاغ، شاید وقتی دیگر و حتا سگ‌کشی ندارد. محله‌ای که بازارهایش بازار نیستند یا شبیه میدان‌های تره‌بارند یا شبیه بوتیک‌های پرزرق و برق غربی و در هر دو حالت عاری از هر عنصر معمارانه‌ی تاریخی و فرهنگی. شهری که حتا سینمای سوخته‌ی بازسازی شده‌اش همچون زمین یا ساختمانی کلنگی به فروش می‌رسد.
در این میان تنها خانه‌ی چکامه‌ی چمانی است که چهره‌ای تا حدودی متفاوت دارد. خانه‌ای قدیمی و مرمت شده با نمای آجری و پلکانی که یادآور آخرین خانه‌های دوره‌ی پهلوی دوم است. خانه‌ای که برعکس خانه‌ی مسافران هیچ کس در آن نیست. هیچ اعتمادی را جلب نمی‌کند. هیچ آرامشی نمی‌بخشد. خانه‌ای با درهای بسیار و قفل‌های بسیار. خانه‌ای برای آدم‌های تنها.
خانه‌ای که هر کس در آن در اندیشه‌ی مرگ خویش و دیگری است. خانه‌ای که دیگر امیدی در آن نیست.
چکامه چمانی: من چه‌طور یک تنه درگیر بشم با خیل عظیمی که امکان خرید هر کس و هر چیزی رو داره. بی‌فایده ست.
خانه و چایخانه و کافه و قهوه‌خانه‌ی فیلم وقتی همه خوابیم برعکس فیلم مسافران و فیلم‌های دیگر او هیچ نشان آرامش و تسکین و سازندگی‌ای با خود ندارد بلکه مرکز توطئه‌هاست.
پایان سخن:
در این سالها رسم بر این است که وقتی سخن از تصاویر تهران قدیم در سینما به میان می‌آید، مخاطبان بی‌درنگ یادی از زنده یاد علی حاتمی می‌کنند که با ساخت شهرک سینمایی غزالی، بخشی از هویت نابود شده‌ی تهران را بازسازی کرد. هدف من از طرح این گفتمان تاکید بر این نکته بود که فقط برای زنده یاد علی حاتمی یادمان تهران و معماری گذشته و از کف رفته‌اش پولمیک نبوده. بلکه برای بیضایی و همین‌طور کیمیایی و مهرجویی هم این مساله به گونه‌ای دیگر و با زبان و نگاه و از منظر دیگری مطرح بوده. و اتفاقا بیضایی در ثبت تصاویری از این معماری تخریب شده، بسیار کوشا و توانا نشان داده. به گونه‌ای که فقط با کنار هم چیدن عکس‌های فیلم‌های او از تهران قدیم می‌توان تصویری هر چند پاره و از هم گسسته از تهران دهه‌های سی و چهل و پنجاه و شصت و … به دست آورد که بخشی از حافظه‌ی بصری ماست که این روزها زیر دست مشابه سازها و بساز و بفروش‌ها ویران شده و هیچ چیزش دیگر به آن تهران شبیه نیست.
این مقاله با دیالوگی از سگ‌کشی آغاز شد و با جمله‌ای از کلاغ نیز پایان می‌یابد.
اصالت: دلگشا یه باغ بوده، یه باغ بوده ولی سی سال پیش؛ حالا دیگه گذر دلگشایی وجود نداره، اون‌جا تبدیل شده به گردشگاه عمومی؛ همچون نشونی‌ای سال‌هاست که دیگه وجود نداره.
این مطلب در چارچول همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله آزما بازنشر می شود.