اولین نشست از سلسله نشست‌های سینماتک پانتئون در خانه‌ی اندیشمندان علوم انسانی با اکران و تحلیل و بررسی فیلم «پرویز» ساخته‌ی مجید برزگر آغاز شد. سینماتک پانتئون مجموعه‌ای غیرانتفاعی است که با همت چند تن از علاقمندان و دست‌اندرکاران و پژوهشگران سینما راه‌اندازی شده است. این سینماتک با هدف رشد و ارتقای نگاه مخاطبین جدی سینما با دستمایه قرار دادن آثار معاصر سینمای ایران و جهان با نگاهی بینارشته‌ای به سینما سعی در ایجاد گفتمانی متفاوت در وضعیت معاصر نقد و تحلیل فیلم در ایران دارد. زینب لک و محمدحسین میربابا دبیران و بنیانگذاران سینماتک پانتئون و همچنین مجید باقرزاده به عنوان مدیر اجرایی آن ، اقدام به راه‌اندازی این مجموعه کردند، که در قدم اول با همکاری خانه اندیشمندان علوم انسانی اکران و تحلیل فیلم «پرویز» را دربرداشت. در این پنل محمدحسین میربابا فیلمساز، نویسنده و پژوهشگر سینما همراه با دکتر آرش حیدری جامعه‌شناس و مترجم به‌عنوان سخنران به تحلیل و بررسی فیلم «پرویز» پرداختند. ضمناً مجید برزگر کارگردان اثر نیز در پنل حضور داشت و بعد از سخنرانی‌ها به گفتگو با مخاطبین پرداخت.
در ابتدا مانیفست «سینماتک پانتئون» توسط زینب لک دبیر سینماتک قرائت شد. متن مانیفست به شرح زیر است:
نوشته‌های مرتبط
«سینما برای ما یک سرگرمی صرف نیست. ما تلاش می‌کنیم سینما را واسطه‌ی اندیشیدن و تعمق به جهان،زیست-بوم،جامعه،تاریخ و خودمان قرار دهیم. درعین‌حال سینما یک کِیف وافر و حظّی ناتمام است. چشم دوختن بر پرده‌ی نقره‌ای و غرق شدن در رؤیایی که ما را تطهیر میکند. ولی مغلوب رؤیایی کاذب نخواهیم شد. سینما ما را با واقعیت‌ها پیوند می‌زند. و در فانتزی‌ترین وجه‌اش نیز عصاره‌ی واقعیت را در درک بهتر جهان اطرافمان به ما نشان می‌دهد. ما خودمان و شما را مقابل واقعیت عریان سینما قرار می‌دهیم. سینما هِیمنه‌ای است که بیش از سایر دستاوردهای بشر ما را مفتون خود کرده است. ازاین‌رو نام «پانتئون »را بر سینماتک خود نهادیم. پانتئون‌ها در زمان خود تا به‌حال شگفتی معماری بوده‌اند. و همین شگفتی مردمان زیادی را به قصد نیایش جذب آن اماکن می‌کرد. سینما، پانتئونی است که نیایش آن برگرفته از اندیشه و تفکر درکنار قوّه‌ی خیال است. ازاین‌رو مدیوم مناسبی برای خردورزی است. و خرد برترین ساحت تعالی انسان است که بر هر نیایشی ارجح است.«سینماتک پانتئون» درکنار امکان جمعی فیلم دیدن که البته در دنیای امروز سهل‌الوصول است، سینما را واسطه‌ی گفتگوهای شما قرار داده است. باوجود گسترش چشمگیر سینما و به‌تبع آن برگزاری نشست‌های متعدد نقد و تحلیل-که یکی از راه‌های برون رفت از وضعیت اجتماعی معاصر است- ما تلاش می‌کنیم از تکرار بپرهیزیم. و برای این امر دو راه را درنظر گرفته‌ایم. مشارکت مستقیم شما علاقمندان به فیلم و اندیشه و همچنین نگاه به سینما و فیلم‌ها از خلال یک وضعیت بینارشته‌ای. علوم انسانی با تمام مشتقاتش به خوانش ما از فیلم‌ها کمک خواهد کرد. همچنین سینما واسطه‌ای خواهد بود برای نگاه دقیق‌تر به مباحث جامعه‌شناختی و فلسفی و تاریخی و غیره و البته هرآنچه مبتلابه وضعیت امروز ما چه در اشل محلی و چه موقعیت جهانی است. تلاش ما این‌است که با سینما به یک مازاد دست پیدا کنیم. مازادی که امکان بهتر دیدن و بهتر زیستن را بدهد. سینما-اندیشه محور جلسات ما خواهد بود. تا ببینیم نتیجه چه خواهد شد؟! »
محمدحسین میربابا:
اهمیت فیلم «پرویز» در سینمای معاصر ایران در مقایسه با فیلم‌هایی که داعیه‌دار سینمای اجتماعی هستند درچیست؟.مهم‌ترین فاکتور این فیلم در پیوند با وضعیت اجتماعی معاصر به بازنمایی شهر و موقعیت اجتماعی در این فیلم بازمی‌گردد. برای این منظور باید از دو مؤلفه‌ی کالبد شهر و روح شهر در پرداخت به آن در سینمای ایراننام برد. «پرویز» در هردو زمینه نسبت به نمایش شهر و اجتماع فیلم موفقی است. یعنی هم موقعیت مجتمع مسکونی به‌عنوان واحدی از شهر و هم روح و معنای زندگی شهری به‌عنوان ساحتی از اجتماع مدرن در این فیلم بخوبی نمایش داده شده است. ازایننظر «پرویز» محافظه‌کاری بیشتر فیلم‌های دو دهه‌ی اخیر سینمای ایران را ندارد. فیلم‌هایی که با فاصله گرفتن از نمایش کالبد شهر تنها به نمایش روابط میان افراد در قالب «درام‌های آپارتمانی» روی آورده‌اند. آن‌هم با داستان‌های تکراری، استفاده از عنصر تعلیق و روابط محدود میان چند کاراکتر. اما پرویز با دستمایه قرار دادن یک داستان ساده و بدور از تعلیق‌های ملودراماتیک، خودِ وضعیت را مسئله‌مند کرده است. ازایننظر «پرویز» با شراط تاریخی-اجتماعی معاصر خودش پیوند مستقیم برقرار کرده است. برای تحلیل این فیلم می‌توان سه وضعیت را درنظر گرفت که به مرور درام با حرکت کاراکتر پرویز این سه وضعیت متفاوت را بوجود آورده است. ۱) وضعیت سکون(کاراکتر مطیع) ۲) وضعیت تغییر(کاراکتر سرگردان) ۳)وضعیت طغیان(کاراکتر عاصی) هر سه وضعیت پیوند با موقعیت اجتماعی دارد. یعنی بازتاب شرایط اجتماعی از یک وضعیت ساکن به وضعیت طغیان است. پرویز بازنمایی نظام پدر-شاه است. پرویز به بازتولید شرایط اجتماعی که در آن رشد یافته روی می‌آورد. او کم‌کم به یک کنترل‌گر تبدیل می‌شود. مانند رفتارش با نگهبان زیردستش در پاساژ و یا شیفت رفتاری او با پسر همسایه. این‌ها همگی محصول جامعه پدرسالار است. پس سایه‌ی پدر هیچ‌گاه از سر پرویز کم نمی‌شود و او برای انتقام از پدر دست به زدودن شباهت‌های با پدر در جامعه‌ی اطرافش می‌زند. مانند رفتاری که با پیرمردهای فیلم میکند.پس شورش علیه این جامعه با ابزار خود این جامعه صورت می‌گیرد. استیلا و سرکوب. درادامه مواجهه‌ی پرویز با سه پیرمرد و رفتار خشن او درقبال آن‌ها ناشی از میل پرویز به انتقام از پدرش است.چراکه هرکدام از آن سه پیرمرد حامل نشانه‌ای از رفتار سرکوبگر پدر با پرویز بودند. پرویز تمام جایگزین‌های پدر را آزار می‌دهد و درآخر دست به کشتن آن‌ها می‌زند. پرویز انتقامش از پدر را از جایگزین‌های او می‌گیرد. مانند فروختن پیرمرد داخل پاساژ که منجر به اخراجش می‌شود. حبس کردن پیرمرد صاحب آپارتمان در انباری و سرآخر کشتن پیرمرد آشنای قدیمی در مغازه‌ی خشکشویی‌اش. خانه در این فیلم تعریف و کارکرد خاص خودش را دارد. خانه به‌عنوان عنصر بازنمایی وضعیت بکار رفته است. تفاوت خانه‌ی پدری با خانه‌ی استیجاری(مکان تبعید) پرویز گویای این نکته است. خانه پدری تمیز و مرتب و شیک و خانه استیجاری همچون تبعیدگاه کثیف و خرابه و غیرقابل سکونت است. ویرانی خانه‌ی جدید بر ایجاد حس ویران‌کننده‌ی همه چیز در پرویز اثر گذاشته است. خانه‌ی پدری سرپناه و مأمن است و خانه‌ی تبعیدی حسی از بیگانگی در پرویز بوجود می‌آورد. بیگانگی که نمودش در طغیان پرویز است. پرویز با طغیان علیه تمام عناصر گذشته ابتدا سعی در بازیابی آن‌ها داشت. اما با ازدست رفتن امیدش به بازیابی طغیان از بازیابی به ویران کردن تبدیل شد.
یکی دیگر ازمفاهیم درگیر در این فیلم مسئله‌ی خشونت و نحوه‌ی بازنمایی آن در قیاس با نمونه‌ی بارز در تاریخ سینما یعنی میشائیل هانکه است. خشونت در فیلم‌های هانکه سابجکتیو و در پرویز آبجکتیو است. کاراکترهای هانکه بدون یک دلیل و عامل مشخص خارجی دست به خشونت می‌زنند و این خشونت وضعیتی درون‌ماندگار داشته که به نقد هانکه بر مدرنیته بازمی‌گردد. به‌نوعی به زعم هانکه این خشونت در نهاد مدرنیته وجود دارد. اما خشونت در «پرویز» به‌واسطه‌ی طرد شدن او از اجتماع و میل وی به بازگشت به اجتماع است.پرویز برای این‌کار ابتدا تلاش میکند تا به آغوش پدر بازگردد. مانند کشتن سگ‌های مجتمع به دلیل انزجاز پدر از آن‌ها. اما زمانی‌که راه بازگشت را مسدود می‌بیند سعی در بازتولید موقعیت پدر در رفتارهای خودش دارد. از این رو به موجودی کنترل‌گر تبدیل می‌شود. مانند سخت‌گیری به نگهبان زیر دستش و یا تغییر رفتارش با پسر همسایه. از این نظر خشونت پرویز هم ابزاری برای بازگشتش به اجتماع و هم وسیله‌ای برای جایگزینی موقعیت پدر نزد خودش است.
فرم این اثر در پیوند با مضامین و محتوای آن است. فرم و ریتم یکنواخت اثر از ابتدا تا انتها نشان از حرکت آرام و خزنده‌ی پرویز دارد. ویرانی از درون اتفاق می‌افتد و به‌همین دلیل این ویرانی کمتر نمود بیرونی دارد و فیلمساز این‌را با حفظ ریتم و همگن بودن فرم فیلم از ابتدا تا انتها رعایت کرده است. دگردیسی شخصیت پرویز در این فیلم بدون کمترین تغییر در فرم اثر و همچنین در بازی کاراکتر پرویز با بازی لوون هفتوان بچشم میآید.مجید برزگر با انتخاب ریتمی یکدست و دکوپاژی متوازن از ابتدا تا انتهای فیلم تماشاگر را با دودنیای متفاوت روبرو میکند. درواقع ما از یک دنیای آرام و مطیع ناگهان به دنیایی غیر عرف و خشن پرتاب نمیشویم.بلکه روند حرکت مخاطب همراه با فیلم به‌آرامی بالارفتن پرویز از پله‌های مجتمع مسکونی است. با همان نفس‌نفس زدن‌ها و اجبار حمل هیکل فربه او. همچنین حضور دوربین درون موقعیت‌ها که با تکنیک دوربین روی دست نشان داده می‌شود تماشاگر را بدون واسطه وارد دنیای پرویز میکند. حرکات دوربین و همچنین ریتم اثر برگرفته از موقعیت فیزیکی خاص پرویز است که این موقعیت به وضعیت و جایگاه او در اجتماع بازمی‌گردد. درنهایت فیلم بازتاب موقعیت معاصر جامعه خودش ایست. یک وضعیت پدرسالار.
آرش حیدری:
این فیلم را می‌توان منطبق با مفهوم «هنر فرودستان» مورد خوانش قرار داد. فرودست در سازوکار هنر در ایران کجا ایستاده است؟ میدان هنر و سینما در ایران بر اساس نظریه اسپیواک توان سخن گفتن به فرودست نداده است. فرودست تنها زمانی‌که با نظم مستقر تطبیق داده شود امکان بروز و ظهور دارد. فرودست در سینمای معاصر ایران عمدتاً درسازوکاری که فرادستان تبیین می‌کنند دیده شده‌اند. فرودستی که عاشق می‌شود یا می‌خنداند و… اما این خنده با خنده‌ای که فیگوری مانند چاپلین ایجاد میکند متفاوت است. خنده‌ای که چاپلین در نمایش فرودستان می‌گیرد بواسطه‌ی برهم زدن نظم مستقر است. خنده‌ی سینمای معاصر ایران خنده‌ای سادیستی است. یعنی خشونت عریانی است که خودش را در قالب خنده‌ای که همچون قهقهه‌ای بر سر فرودست آوار می‌شود نشان داده است. فرودست در بیشتر لحظات سینمای ایران توان سخن گفتن ندارد.این وجهی ایدئولوژیک دارد. نه درشکل سنتی و کلاسیک آن. این ایدئولوژی مدرنیستی است. ایدئولوژی‌ای که برگرفته از «نمیگذارد» ها است. میدان هنر نیز با بهانه‌ی همین ایدئولوژی عملاً فرار به جلو میکند. این ایدئولوژی در کنار سانسور، جهانِ فرودستان را نادیده گرفته است. از این حیث «پرویز» در زمینی ایستاده است که به جرأت آن‌را در ژانر فرودستان قرار می‌دهد. همچون یک هستی متعینی که در فضا-زمان زیست شهری بروز پیدا کرده است. در فضا-زمان شکل دادن اندیشه و هنر. در ایران معاصر ما با یک قیچی‌ای مواجه هستیم که محصول موضع معرفتی ما به جهان است.این قیچی درصدد تفکیک درون از برون است. نمونه‌های عرفانی امروز در تفکیک این جهان درون از برون نقش ایفا می‌کنند. یعنی ما با یک بدن ایزوله مواجهیم که این بدن ایزوله در بهترین حالت ممکن در تصادم با بدن دیگر یا عشق رمانتیک خلق میکند یا محصولات مبتذل موسیقایی روز را. و یا ژانری که خودش را تحت عنوان سینما یا رمان عاشقانه تعریف میکند. دراینجا درون از بیرون و واقعیت اجتماعی جدا شده است. «پرویز» این استعاره را برهم می‌زند. یعنی درون و بیرون نه به‌عنوان دوچیز مجزا از هم بلکه به‌عنوان یک هستی واحد درنظر گرفته می‌شود. در اینجا «هستی» یک چیز واحد است. این هستی در فیلم در نسبت پرویز و شهر و آپارتمان و فضاهای متصل به‌هم است در یک ریتم یکنواخت و هن و هن و بک‌گراند یکدست. فیلم از آغاز خشن است. از همان مواجهه‌ی پدر با پرویز و فرامین او. اما دو شکل متفاوت را شاهد هستیم. خشونت پدری اودیپال که بر پرویز حکم می‌راند. خشونتی که فضا را پر از دور ریختنی میکند. و پرویز یک موجود دور ریختنی است. موجودی که پس از دور ریختن کم‌کم ساخته می‌شود. اما چرا پرویز محافظه‌کار می‌شود؟ پرویز به‌عنوان موجودی برون افتاده از این چرخه‌ی خشونت هولناک به‌واسطه‌ی تلاش برای بازگشت به درون همین چرخه و نه نفی آن دست به طغیان می‌زند. از این نظر طغیان پرویز طغیانی یکسر ارتجاعی است. طغیانی که از آن‌دست که در تروریسم می‌بینیم. مثلا داعش خودش را در مقام نفی نظام جهانی توضیح می‌دهد. اما درعمل صورت وارونی از همین چرخه است. «پرویز» ساخت داستانی دارد که اُدیپال است و تا آخر هم ادیپال باقی می‌ماند. یعنی پدری سلطه‌گر و نیرویی در فرزند طرد شده که باعث شده تا بجای نفی پدر به‌عنوان جایگزینی برای پدر درنظر گرفته شود. پس طغیان در پرویز وجهی پوزیتیو ندارد، بلکه شکلی از ارتجاع و به قهقرا رفتن در آن مشاهده می‌شود. که بازتولید چرخه‌ی خشونت حاکم بر فیلم است. دقیقاً جایی که فرودست زبان به سخن گفتن باز میکند فیلم تمام می‌شود. در تقابل با نمونه‌ی مطرح خارجی می‌توانیم از فیلم «داستان کوتاهی درباره قتل» ساخته‌ی کیشلوفسکی نام ببریم. در آن فیلم زمانی‌که فرودست به سخن درمی‌آید می‌توان نفی تمام قد سیستم قضایی که سعی در معدوم کردن فرودست را دارد دید. از این نظر می‌توان به «پرویز» نقد داشت. چراکه اثری را می توان نقد کرد که در زمین زیبایی‌شناسی و زمین هنر قرار دارد . یعنی اثری که در میدان سینمای فرودستان است. از این‌نظر نقد این فیلم تحسین این فیلم به شمار می‌رود. «پرویز» به اندازه‌ی کافی رادیکال نیست و فیلم‌های ادیپال درکل رادیکال نیستند. اما واجد سویه‌ای است که در زمین نقد و زیبایی‌شناسی قرار دارد و از این‌نظر با بخش عمده‌ای از تولیدات سینمایی معاصر ایران که پتانسیلی برای نقد کردن ندارند متفاوت است.
