سلطه ی موضوع

ژرار موردیا برگردان ساناز مقیمی

یکی از ضروریات مسلم اثر ادبی یا سینمایی ازمیان رفته است. هر سال صدها عنوان کتاب، فیلم سینمایی یا تلویزیونی تالیف، تولید یا کارگردانی می شوند، اما باید پرسید درپاسخ به کدام نیاز مبرم؟ نیازی اساساً سیاسی که به « زندگی در اجتماع » مربوط می شود؟ ضرورتی شخصی ودرونی که به زندگی خود نویسنده هم مربوط است؟ ضرورتی فکری که کارش فروبردن چاقو درون زخم است ؟ خیر. منبعد تنها یک ضرورت در زمینه آفرینش هنری دخیل است: ضرورت مالی. مطبوعات به طور مداوم بهترین فروش های ادبی-هنری را منتشر می کنند که درآن میزان متعالی بودن اثر با مقیاس سود آوری اش سنجیده می شود.

قدرت موفقیت بر قدرت استعداد می چربد. رقم، کلمه و تصویر را زایل می کند.

برای سرمایه گذاران دولتی یا خصوصی ضرورت دارد موضوعاتی مقبول طبع همگان را جلوه ببخشند. از آن دست موضوعاتی که بدلیل الزامات سود آوری، اشتیاق ضروری که باید موجب تحریک نویسنده به نوشتن شود را به حاشیه می راند. به این منظور نویسنده یا فیلمساز پیش از هر چیز ملزم به پاسخگویی به تنها یک سوال است : «موضوع اثر چیست؟» . قضیه دیگر مثل نمایشنامه مولیر(۱) « ریه! ریه! ریه! » نیست بلکه « موضوع! موضوع! موضوع! » است.

در این تجلیل مرگبار از موضوع، نقش مفسران را نمی توان نادیده گرفت. تلویزیون به عنوان ناقل ایده، نقد ادبی و سینمایی را رندانه به تباهی کشانده است. منتقدان به تدریج از تعیین آنچه واقعی ست دست کشیدند – یعنی خواندن رمانها و تماشای فیلم ها برای خود این آثار- و با فراموش کردن ادبیات و سینما خود را یکسره مشغول موضوع اثر کرده اند. امروزه یک رمان یا فیلم نه برای خود، که برای موضوعی که مفسران در آنها می یابند دارای ارزش می شوند. رمان لوران سکسیک با عنوان “تمرین طب” « وفاداری و هویت ، داستان غم انگیز بیماری سرطان و رنج های عقیم بودن » را به تصویر می کشد، یا موضوع رمان اریک راینهارت، “عشق و جنگل ها” « رهایی همسر سابق از آزار و اذیت شوهری متقلب و خشن » است، یا در رمان میکائیل کُهلمایر، “دو مرد در ساحل”، در نهایت گفته می شود « اینجا همه چیز واقعی ست. آفرینش و دوستی دو موضوع اصلی کتاب هستند» و …

از موضوعاتی نظیر وفاداری، هویت ، سرطان ، نازایی، رهایی، حقیقت، آفرینش ، دوستی … می توان فهرستی از صد نه، بلکه هزار مقاله زیبا برای مطبوعات چاپی، رادیویی و تلویزیونی استخراج کرد! به همین خاطر هر آنچه نشر می یابد از روی مدلی مشابه ساخته می شود: شرحی مشابه پرونده ای مطبوعاتی، نوشتهء پشت جلد، تبادل نظرات که در ادامه می آید ودربارهء خود اثر نیست، بلکه درباره موضوع آن است که تحسین یا تحقیر می شود، درست مانند نویسنده، که نه بعنوان نویسنده یا سینماگر بلکه بعنوان شخص، ستایش، مسخره یا تحقیر می شود.

فایده اصلی موضوع، این است که انسان را از خواندن رمان یا دیدن فیلم، یعنی سنجش روایی ، سبکی ، گرامری ، اختراع واژه ، تصویر، صدا و غیره معاف می کند. اثر تقلیل یافته به قصه اش، به مثابه یک فراری میان دو پلیس به دام می افتد. این بازی را می توان بکمک این پرسش تخطئه کرد: فی المثل، موضوع داستان “اولیس” جیمز جویس یا “در جستجوی زمان از دست رفته” مارسل پروست یا حتی “برادران کارامازوف” داستایِوسکی چیست ؟

در سبک قصه محور، ذکر « بر اساس داستان واقعی » که تائید مفسران پشتیبان سرمایه را بدنبال دارد، برچسب کیفیت اثر می شود- در همین حال می توان پرسید تعریف یک « داستان قلابی » چیست ؟ رمان است ؟

در سینما، « بر اساس داستان واقعی » تبدیل به ارجاعی اجباری شده، چه در «گرگهای وال استریت» (مارتین اسکورسیزی)، چه در «فهرست شیندلر» (استیون اسپیلبرگ) ، چه در «مِسرین» ( ژان – فرانسوا ریشه ) ، چه در «زنده ماندن با گرگها» (ورا بلمون) ، و چه در «دست نیافتنی ها» (اولیویه نکاش واریک تولدانو). امروزه تقریبا ازهر پنج فیلم اروپایی و یا آمریکایی، چهار فیلم به توصیف « بر اساس یک داستان واقعی » مزین شده اند، حتی در سال ۱۹۷۳ در « ت مثل تقلب » اورسن ولز… کارگردانی که با هوشیاری اینگونه طعنه می زند: « این فیلم درباره تقلب و دروغ است … هر داستانی که در خانه ، کوچه یا سینما روایت می شود تقریبا به طور حتم دروغ است ، غیر از این داستان ! تمام آنچه دریکساعت آینده خواهید دید تمام و کمال واقعی ست. درمقابل برتری « داستان واقعی» بر تخیل، « موضوع همه پسند » بر رمان، چگونه می توان پرسش متعالی پیلاطس در انجیل یوحنا، یعنی « واقعیت چیست؟ » را پیش نکشید؟ موضوع داستان و ادعای واقعی بودنش چیزی جز فریب، و محصولی جذاب برای سود بیشتر نیستند.

موضوعاتی ادبی در باب ماجراهای عشقی یا روابط جنسی مسلما قطعات منتخب هستند. به این ترتیب هر سال داستان هایی به سبک کریستین آنگوت رونق می یابند، رمان هایی « که بر اساس یک داستان واقعی » روایت می کنند چگونه نویسنده مورد تجاوز پدرش قرار گرفته ، با مادرش خوابیده ، با خواهرش زندگی می کند و به برادرش (یا خواهرش ، مادرش، پدرش ، یا سگش و غیره) تجاوزکرده است. برپایه ی این داده های اصلی، تمام تغییرات ممکن شخصیتها شکل می گیرند: کاتولیک سرسختی که مسلمان بنیادگرا شده، هیولایی با نقص جسمی نفرت انگیز، بیمار روانی دچار بی اشتهائی متخصص هایدگر، یا عضو سابق هیات کشتار نازی، بیمار مبتلا به جوع و نوشتن افراطی طرفدار کونگ فو و غیره. بسیار مضحک میشود اگر چنین چرندیاتی به همراه مجیزگویانشان تمام قلمرو ادبیات را فتح کنند، رمانهایی را که با قله های ادبیات همآوردی میکنند را به درون قرنطینه ای برانند و دورشان را با سیمخاردار به شدت محافظت کنند تا چیزی از آن به بیرون درز نکند.

در زمینه سینما نیز موضوع جنایت ( « بر اساس یک داستان واقعی » ) همواره سود آور است ، چه فیلم « رفقای خوب » (اسکورسیزی) باشد، چه « بعد از ظهر سگی » (سیدنی لومت) ، چه « زودیاک » ( دیوید فینچر)، چه « بانی و کلاید » ( آرتور پن) و چه « دشمن » ( نیکول گارسیا) و یا صدها فیلم دیگر! از آنجا که رسانه ها به خودی خود عامل دلگرمی هستند، هرچقدرهم که تصاویر خشن وسبعانه باشند، اطمینان بخش به نظرمی رسند. درمقابل صفحه نمایش به یاد جملات لوکرس درکتاب « درباره طبیعت » می افتیم آنجا که چنین شرح می دهد: « هنگامی که باد، دریای بیکران را به تلاطم می اندازد ، چه دلپذیراست از ساحل امن در پریشانی دیگران سهیم شدن. نه اینکه مشاهده رنج کشیدن دیگران لذتی وافر داشته باشد ، بلکه خشنودی مان از اینست که می بینیم از چه مصیبت هایی جان بدر برده ایم ». در حالیکه در زندگی واقعی خشونت و ظلم همواره مارا غافلگیرو ناتوان از درک می کنند ، در پایان نمایش فیلم در سینما هر اتفاقی هم بیفتد، اطمینان داریم نهایتاً چراغ ها روشن خواهند شد. به همین دلیل است که «موضوع» به این خوبی در سینما و ادبیات به فروش می رود: چون التیام بخش است و بی ضرری تمام و کمالش به طرز حیرت انگیزی سود آور است.

«سودآور»: به چندین علت این همان کلمهء کلیدی است. بحران اقتصادی که گریبانگیر سرمایهء خصوصی و دولتی شده است، سرمایه گذاران رابه عقب نشینی سمت سودهایی که تضمین شده هستند – یا اینطور تلقی می شوند – می کشاند. پس از نقش « زن خانه دار زیر پنجاه سال » محبوب کانال های تلویزیونی، « پدر خانواده » و مدیریت محتاطانه اش صحنه هنری را اشغال می کند، بخصوص در سینما که زین پس در آن، مفهوم هنرپیشه سودآور انجام پذیری فیلم ها را تعیین می کند، با علم به اینکه نتایج امروزه ثابت می کنند نام هیچ هنر پیشه ای، دیگر سالن های سینما را مانند نام های ژان گابن، فرناندل ، لویی دو فونس و بریژیت باردو پر نمی کند …

دومین علت به ترس بزرگی که جامعه ما را در می نوردد بازمی گردد: ترس از بیکاری. شایان توجه است که چهار راه هایی که شعار اولیه شان « حق تقدم با شما نیست » می باشد، همزمان با شیب صعودی منحنی بیکاری درفرانسه، بر تعداد خود افزوده اند. این ترس از طرد شدن و تنهایی، عمیقاً بر عادات تماشاگران و خوانندگان اثر می گذارد. منبعد همه بدون قضاوت ارزشی و به طورتصادفی می خواهند یکجور فیلم ببینند: اِشتی ها، برنزه ها (قسمت سوم) ، آواتار، تایتانیک ، جیمز باند و غیره. همه یکجورنمایشنامه (از مرحوم ژان پواره که هنوز نمایشهایش بر صحنه است تا یاسمینا رضا) می خرند یا می خوانند. همه یکجور کتاب می خوانند ( از گیوم موسو، مارک لووی ، میشل اوئلبک ، هری پاتر و برخی دیگر) در مقابل یکجور نمایشگاه صف می کشند ( بُبورگ ، اورسی ، گراند پَلِه … – همه نمایشگاههای رسمی!) و این همه، نه از روی عشق به سینما ، تاتر، ادبیات یا نقاشی بلکه برای داشتن احساس تسلی بخش تعلق به جامعهء ملی، داشتن این احساس که طرد شده و در حاشیه نیستیم و «موضوعی» مشترک برای قسمت کردن با همکاران، دوستان و همنوعانمان داریم. بنابراین کنجکاوی خطرناک می شود و سبک خاص، تهدید کننده، و هرگونه یگانگی، نماد تنهایی هول آور. برعکس، محافظه کاری و آکادمیسم اطمینان بخشند با اینکه ذهن ها را محبوس و قلب ها را افسرده می کنند.

رولان بارت «نویساها» را از «نویسندگان» متمایز می کند. گروه اول به اینکه «چیزی» در باره «موضوعی» بنویسند بسنده می کنند، حال آنکه از نظر گروه دوم «ادبیات،هدف غائی» ست. گروه اول مجبور به پرداختن به «موضوع» هستند، ولی گروه دوم خود را از یوغ موضوع می رهانند. امروزه اکثریت قریب به اتفاق رمان ها اثرِ کسانی هستند که در این کار فعالند و محکوم به فروش « موضوعات » و نویسندگان و فیلمسازن حقیقی ، کمیاب ترند. فیلمسازانی که خود را از پرداختن به موضوع پرفروش ، حقارت و آکادمیسم اش می رهانند و بر صفحه نمایش تصاویری چون « عذاب کشانی که سوزانده می شوند و در میان شعله ها می جهند و به ما علامت می دهند ( ۲ )» عرضه میکنند.

پاورقی ها:

۱-

Le Malade imaginaire (1673).

۲-

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1938.

لوموند دیپلماتیک ژانویه ۲۰۱۶

صفحه لوموند دیپلماتیک در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/cooperation/566