تأملاتی برکنفرانس بازنمایی تصویری ایران
روز دوم کنفرانس
نوشته‌های مرتبط
صبح روز شنبه ۱۵ ژوئن، در رستوران هیچ آشنایی نبود. معنا و مفهوم اش این بود که حضور در جلسات فروکش کرده یا انتخابی شده است. بعد از صبحانه، تفرج کنان به سوی دانشگاه به راه افتادم و رسیدم به یک زمین چمن وسیع و افرادی که آماده ی بازی می شدند.
تأملاتی برکنفرانس بازنمایی تصویری ایران
روز دوم کنفرانس
صبح روز شنبه ۱۵ ژوئن، در رستوران هیچ آشنایی نبود. معنا و مفهوم اش این بود که حضور در جلسات فروکش کرده یا انتخابی شده است. بعد از صبحانه، تفرج کنان به سوی دانشگاه به راه افتادم و رسیدم به یک زمین چمن وسیع و افرادی که آماده ی بازی می شدند.
تأملاتی برکنفرانس بازنمایی تصویری ایران
روز دوم کنفرانس
صبح روز شنبه ۱۵ ژوئن، در رستوران هیچ آشنایی نبود. معنا و مفهوم اش این بود که حضور در جلسات فروکش کرده یا انتخابی شده است. بعد از صبحانه، تفرج کنان به سوی دانشگاه به راه افتادم و رسیدم به یک زمین چمن وسیع و افرادی که آماده ی بازی می شدند.
سنت اندروز سرزمین گلف است. هر ساله مسابقات جهانی گلف در همین جا اجرا می شود. در جوار زمین چمن گلف، موزه ی گلف سراسر سال باز است: «نخستین باری که نام گلف در سنت اندروز به ثبت رسیده، مربوط به سال ۱۵۵۲ است که حق مردم سنت اندروز برای بازی در زمین گلف تائید شد. زمین ها به وضعی ابتدایی مرتب می شدند. با ریزش باران آب می خوردند و چمن ها توسط گوسفندان کوتاه می گشتند. بسیاری از بازی های توپ و چوبدستیِ سنت اندروز نیز مانند خیلی جاهای دیگر در اسکاتلند برای زنان و مردان رواج یافت، ولی بازی گلف از ساحل شرقی اسکاتلند به تمام دنیا کشیده شد.»
«جیمز دوم در سال ۱۴۵۷ آن را در اسکاتلند ممنوع اعلام کرد، زیرا مردان به جای ورزش پرتاب تیر با کمان به گلف-بازی می پرداختند و او می ترسید که نکند آن ها نتوانند به دفاع کشور بپردازند. علی رغم این مهم و کوشش های بعدی برای قدغن سازی، گلف رونق گرفت و انجمن گلف بازان سنت اندروز در سال ۱۷۵۴ برای انجام مسابقات سالانه به راه افتاد و هشتاد سال بعد “کلوب گلف سلطنتی و باستانی” نامیده شد و الآن در مورد قوانین گلف حرف اول را می زند. باشگاه مشهور آن بر روی بازدیدکنندگان گشوده نیست و زنان میهمان فقط در روز سنت اندروز حق ورود دارند .»(۱۹)
متوجه شدم که با یک زمین چمنِ یک پارچه روبه رو نیستم. یک پلِ سنگی کوچک و سمبولیک هم داشت که از فلسفه اش سر درنیاوردم. بعدتر در فرهنگ آکسفورد ذیل مدخل golf با تقسیمات زمین آشنا شدم: «محوطه ی ماسه ای، چاله ی ماسه ای، ۱۸ چاله که توپ پلاستیکی یا چوبی با ضربات هر چه کم تر باید به داخل آن ها انداخته شود.Tee قطعه چوبی یا پلاستیکی ای ست که زیر توپ می گذارند که سر عصای گلف هنگام ضربه زدن به زمین نخورد. green منطقه ی نزدیک چاله که چمن اش را کوتاه تر می-زنند و یا منطقه ی ناهموار که گلف باز باید توپ را با ضربه-های دقیق و بدون اتلاف وقت از آن منطقه و چاله ی ماسه ای بگذراند.»
دیدار نزدیک از “سویلکن بریج” مشهورترین پلِ محوطه های گلف در دنیا را گذاشتم برای روز یکشنبه.
زمین گلف نسبت به سطح خیابان حدود چهار متر پائین تر قرار داشت. پیچیدم به داخل خیابان ساوت استریت و با خانم نرگس بج اوغلی (فارغ التحصیل کالج ولسلی و کارشناس امور بین الملل و مطالعات خاورمیانه) همراه شدم. گفت که مقاله اش درباره ی فیلم اخراجی ها و مسعود ده نمکی است. عنوان مقاله اش “اصلاح دیگری از طریق بازگشت به ایده آل های انقلاب” بود. وی به اخراجی ها به عنوان فیلمی کمدی درباره ی جنگ می نگریست که بیشترین فروش را در تاریخ سینمای ایران به دست آورد و از این نظر می تواند مورد بررسی تحلیلی اجتماعی ـ نشانه شناختی قرار بگیرد. و این قسمت را از مقاله اش نقل می کنم که می-گفت: «فیلم به دلیل خاص بازگشت به ایده آل های انقلاب در جنگ ایران وعراق، مرزهای زمانی و نسلی را در هم می پاشد و افرادی از نسل امروز را که از آن ایده آل ها بیراهه می روند را اصلاح می کند. با توجه به گذشته ی کارگردان و زمان فیلم، یعنی تقریباً بیست سال بعد از پایان جنگ، اخراجی ها به یک مبحث گسترده تر امروزی بین حامیان انقلاب اشاره می کند. به عبارت دیگر چگونه باید ارزش های انقلاب به جوانان القا شود. بنابراین به صورتی تلویحی در سراسر فیلم و آشکارا در مصاحبه های ده نمکی، معلوم می شود که اساس فیلم عبارت از اصلاح دیگری در درون جامعه و آموزش ارزش های «برحق» اسلامی (انقلابی) به اوست. در اخراجی ها جنگ به این خاطر بازسازی نمی شود که آن زمان را به یاد بیاورد؛ بلکه برای ثبت لحظه-های مهم دفاع مقدس و استفاده ی آگاهانه از آن به خاطر مقاصد سیاسی و اجتماعی است».
نرگس بج اوغلی که از آمریکا آمده بود گفت درباره ی اخراجی ها و بسیج در سینمای ایران تحقیق می کند.
برابر خانه ی “تام موریسِ” پیر که از سال ۱۸۶۶ تا آخر عمرش در آن زیست و چهار بار برنده ی مسابقه ی (open championship) شده بود مکث کردیم. پنج گلدان بیرون خانه روی سکویی نصب شده بود و از گلدان آویخته شده از دیوار خانه ی کناری هنوز آب می چکید. از خانمی که مشغول مرتب کردن گل ها بود پرسیدم: «قهرمان چه مسابقه ای؟» خانم میان سال گفت: «گلف البته.»
وقتی وارد جلسه شدم، دکتر رولف هوسمان، رئیس کمیسیون انسان شناسی تصویری (CVA) در اتحادیه ی بین المللی علوم مردم شناسی و انسان شناسی موسسه ی “دانش و رسانه” در گوتینگن آلمان سخن می راند و پروفسور کرافورد (رئیس نافا) ریاست جلسه را داشت.
عباس یوسف پور گفته بود که هوسمان در موسسه ی IWF گوتینگن برای دانشگاه ها و مدارس عالی، فیلم های علمی می سازد. خود عباس یوسف پور هم در IWF تدوینگر است و فیلم بازگشت به ایران، بعد از ۱۳ سال را هنگام کار در این مؤسسه ساخت. یوسف پور، بعد از ۱۳ سال به ایران بازگشته و در نوروز به دیدار اقوام و آشنایان می رود و از آن پس او را در جشن ها و بزن و بکوب های خانوادگی می بینیم. مردم نگاری جذاب و مهمی از رفتارهای صمیمی درون خانه های ایرانی است، بدون این که بازنمایی یا به قول بیل نیکولز “صدای شخصی” غلبه داشته باشد. او فیلم دیگری هم به نام عموی من، پدرسالار دارد که از عمویش “حاج تقی” کفاش سابق بازار تهران گرفته است. حاج تقی از عباس آقا انتظار دارد که یک فیلم قشنگ از او بردارد. صحنه ی بعد یک کروکیِ خیابان را می بینیم و در نمای بعد از عنوان بندی حاج تقی با پیشانیِ بخیه خورده، لاغر، با یک چشم بادکرده و بسته مشاهده می شود. او تصادف کرده، خانه نشین شده و مغازه را به پسران اش واگذار کرده است.
سخنرانی رولف هوسمان با تکنیک power point همراه بود و در مقاله ی «رضایت و اخلاق آن در مردم نگاری» ضمن اشاره به فیلم “بازگشت به ایران، بعد از ۱۳ سال”، به ممانعت از خدشه دار شدنِ شأن انسانیِ دیگران اشاره کرد و گفت که باید محدودیت-های اخلاقی را رعایت کرد و در عین حال صحنه های مورد نظر را هم به دست آورد.
یوسف پور، همکار هوسمان که با ماشین او از گوتینگن آلمان آمده بودند، درباره ی صحنه ی بازار ماهی فروش ها در فیلم که در سخنرانی هوسمان مورد استفاده قرار گرفته بود گفت: «در بازار ماهی فروش های تنکابن، پسری ادعا می کند لیسانس سینما دارد و ۱۴ ماه در جبهه بوده، ولی حالا هیچ کس به او توجه ندارد و پادو است. من که می ترسیدم نکند مشکل برایش ایجاد شود، پاها و یا دست اش را نشان می دادم که ماهی را رو به دوربین می گرفت و می گفت: بعد از ۱۸ سال درس خوندن، این سهم من است.»
هوسمان گفت: این یک روش مردم نگاری، برای رعایت اخلاق بدون حذف موضوع است. سپس انواع کسب رضایت و مواجهه با موضوع را این گونه طبقه بندی کرد:
– مشارکت فعال در جریان فیلمبرداری.
– همکاری در فرایند بعد از تولید.
این همکاری می تواند از طریق یک سند مکتوب یا یک حرکت موافقت آمیز سر باشد. اما اگر اطلاعاتی را که می دهند برایشان دردسرآفرین باشد، چگونه باید از آن ها حمایت کرد؟
هوسمان صحنه ای از مخمصۀ دوکا(۲۰) را هم نشان داد که سال ۲۰۰۲ در میان طایفه ی “حَمَر” در اتیوپی ساخته شده. درباره ی زنی صاحب ۵ فرزند به نام دوکا است که شوهرش با دختری جوان به اسمBoro ازدواج کرده است. دوکا نمی داند چرا شوهرش زن جدید گرفته. آیا او پیر شده است؟ زن جدید هم جز در مواقع عصبانیت حرف نمی زند. اوج ماجرا، زایمانBoro است و دکتر هوسمان این صحنه را به نمایش درآورد: زن لخت، خودش را روی زمین می کشید و درد داشت. سه زن به سوی زائو می-آمدند و یکی از آن ها، حین تقلا برای زایاندن می گفت: سگ، بیا بیرون، لعنتی بیا بیرون!
او را همان جا روی خاک زایاندند و در همان لحظات، صدای فیلمبردار یا کارگردان شنیده می شد که رضایت زن را برای فیلم برداری جلب کرده، ولی نمی گفت که این رضایت تحت چه شرایطی و چگونه به دست آمده است. هوسمان گفت که فیلم مردم-نگاری به موارد زیر می پردازد:
– عناصر تابویی فرهنگ (تولد، جنسیت، مرگ، خون)
– صحنه های مخفی (بلوغ …)
– صحنه های خطرناک
– عوامل مباحثه برانگیز
در هر فیلم، فیلمساز باید رضایت افراد را جلب کند و امنیت آن ها را محفوظ نگه دارد.
آن چه را دکتر هوسمان تحت عنوان سینمای مردم نگاری طبقه-بندی می کرد، همان نگاه به غرایب جهان بود و من نمی توانستم تماماً با آن توافقی داشته باشم. هر چند فیلم یوسف پور هم آن جا که در خانه می گذشت (لااقل از دید غربی) به عناصر تابویی فرهنگ می پرداخت و انتخاب دکتر هوسمان از این نظر هوشمندانه به نظر می رسید.
در جلسه ی بعد، به ریاست دکتر پردیس مهدوی، خانم ها شهلا حائری، سوسن سیاوشی و پرشنگ صادق وزیری، درباره ی زنان و سیاست های تصویرسازی سخن گفتند.
خانم سوسن سیاوشی (رئیس دپارتمان علوم سیاسی دانشگاه ترینیتی تگزاس)، همان روش هوسمان را داشت. عناصر تابویی برای یک بررسی سیاسی، اجتماعی. وی مقاله ی “بیست انگشت و جناح گرایی نخبگان” را خواند: «مطالعات جدید ایرانی، رابطه ی بین سنت های فرهنگی و فیلم های معاصر ایرانی را آشکار می سازد. بسیاری از این مطالعات، در تحلیل های خود یک طرح وسیع اجتماعی، سیاسی و اقتصادی و مذهبی از سنت های فرهنگی در ارتباط با فیلم مطرح می سازند. این یک مطالعه ی خاص است و توازی بین فیلم بیست انگشت و جامعه ی سیاسی در حال گذار بعداز انقلاب را ترسیم می کند و بر طبیعت جناح-گرایی (چند دستگی سیاسی) نخبگان تأکید دارد.» برای درک بهتر صحبت های خانم سیاوشی باید فیلم “بیست انگشت” مانیا اکبری را دیده بودم.
دکتر سیاوشی نویسنده ی کتابِ “ناسیونالیسم، ناکامی یک جنبش” معتقد بود: «فیلم به کارگردانی مانیا اکبری سرگذشت رابطه ی بی ثبات و سست بین یک زن و مرد از دادگاه تا ازدواج است و بعد با تعدادی دیگر. آن چه در ابتدا عجیب به نظر می-رسد این است که فیلم مذکور را به عنوان استعاره ای برای درک یک جامعه ی در حال گذار سیاسی، در اختیار بگیریم.»
بعد نوبت پرشنگ صادق وزیری (فوق لیسانس مطالعات سینمایی از دانشگاه نیویورک و استاد دانشگاه و مستندساز مقیم آمریکا) بود. وی را از برگزاری هفته ی مستندسازان ایران و جهان در تهران می شناختم. نماینده یا مرتبط با “اینترنیوز” بود و کوشید برای برگزاری این هفته ی فیلم در انجمن مستندسازان سینمای ایران، حامی جلب کند. گفت: «چرا فیلم-های ایرانی فقط یک جنبه یا یک بعد از زندگی زن ایرانی را می بینند؟ فقط او را در زندان نشان می دهند. در فیلم های موجود درغرب، این نگاه حاکم است که زن ایرانی و مسلمان توسری خور و بدون حقوق است. در واقع این ها مستندهایی اوریانتالیستی هستند، بدون این که به واقعیت کاری داشته باشند.»
و ادامه داد: «این نوع فیلم ها درباره ی مسائل سیاسی، جنگ را توجیه می کند. توجیه می کند که زن عراقی نیاز به آزاد شدن دارد. در غرب، به فیلم هایی که زنان را تحت ظلم نشان دهد، بیش تر پول می پردازند و در واقع ما به تولید یک نوع ذهنیت در غرب کمک می کنیم. در این جا به فیلم هایی مثل دو زن، بیش تر توجه شد. این نوع فیلم ها بیش تر فروش می کنند.»
بعد از سخنرانی پرشنگ صادق وزیری، فیلم خانم رئیس جمهور، زنان و رهبری سیاسی در ایران ساخته ی دکتر شهلا حائری، (مدیر برنامه ی مطالعات زنان و دانشیار انسان شناسی فرهنگی در دانشگاه بوستون آمریکا) نمایش داده شد که مطالعه ای موردی درباره ی انتخابات ریاست جمهوری سال ۲۰۰۱ بود و زن-ها، درباره ی کرامات و شخصیت زن و الگوهایش صحبت می کردند و صدای خانمی شنیده می شد که از آن ها می پرسید و در واقع نیم-نگاهی به جنبش زنان بود و ۶ زن کاندیدای ریاست جمهوری مورد سؤال قرار گرفتند.
فیلم با وجودی که نام رضا حائری را به عنوان دستیار در عنوان بندی اش داشت، ولی به زعم حمیدرضا صدر، یک گزارش و به گمان من یک فیلم مردم نگاری بدون مستندساز بود و نتوانست ادعایی که “جی رابی”، استاد دانشگاه تمپل مطرح می سازد که «فیلم مستند را به مستندسازان و مردم نگاری را به انسان-شناس ها» وابگذارید، جواب قانع کننده بدهد.
خانم دکتر حائری گفت: «من در این کار مردم نگاری، به جای نوشتن از ابزار سمعی و بصری استفاده کردم تا مؤثر باشد.» وی در مقاله ی خود نوشته است: «مخاطب هدف، برای من ابتدا دانشجویان جوان، بعد هم مخاطب عمومی در آمریکاست. چنان نظر منفی ای نسبت به زنان چادری در ایران وجود دارد که من فکر کردم مؤثرترین راه مبارزه با چنین کلیشه ای این است که اجازه بدهیم آن ها آن چه را که برخی زنان می گویند و در حرکت های سیاسی – فرهنگیِ خود عمل می کنند را ببینند.»
در فاصله ی ظهر، فرصت خوبی بود تا به همراه دکتر نفیسی از راهروی سمت راست طبقه ی دوم به راهروی سمت چپ و اتاق دفتر دانشگاه برویم و ترجمه ی مقاله ی “مفتون شرق”، نوشته ی دکتر حمید نفیسی را با هم بخوانیم. در این سفر، دست نویس ترجمه را با خودم آورده بودم و خواندن آن با نویسنده، تجربه ی کاملاً جذاب و مهمی برای من بود. البته دکتر نفیسی پیش از این خواسته بود که ترجمه را برایش بفرستم. در اثنای مطابقه ی دو متن، صدای موسیقی از بیرون به گوشم خورد. مقابل پنجره ی رو به حیاط آمدیم. خانم دفتردار گفت: «کالونیست ها در کلیسا مراسم عقد برگزار می کنند». مردها دامنی با پارچه ی پیچازی اسکاتلندی (Tartan) پوشیده بودند. دکتر نفیسی گفت به آن می گویند : Quilt.
وقتی وارد جلسه ی کنفرانس شدم که اولین سخنرانی پانل فارغ التحصیلان و سخنرانیِ خانم لانگر و کاشانی به پایان رسیده بود. مریم کاشانی دانشجوی رشته ی دکترای انسان شناسی تگزاس در آستین، درباره ی “علف، حادثه جویی، جاسوسی” صحبت کرده بود که تا حدودی به همان مقاله ی دکتر نفیسی نزدیک بود. انسان شناس به عنوان جاسوس و ماجراجو اساس سخن او بود. به من گفت این پروژه را به عنوان سرآغاز کارش در ایران دنبال خواهد کرد. خانم مالک درباره ی فیلم علف و مردمان باد و خانم لانگر هنگامی که “هنرمندان تهران، یک ویدیو پروجکشن تجربی راه می اندازند”.
خانم سارا گنجه ای در حال سخنرانی بود و درباره ی نسبت انقلاب اسلامی با عالم مدرن سخن می گفت: «غرب، انقلاب ایران را یک انقلاب ضد مدرنیته مطرح کرده است. در صورتی که به نظر من، انقلاب ایران در پروسه ی مدرنیته ی ایران جای دارد». سارا گنجه ای در توضیح نظم اجتماعیِ مورد نظر غرب در نسبت بین مدرن و مدرنیته به یک مصداق سینمایی رجوع کرد: «ساختار فیلم و گفتمانِ قرن مردم (people’s century) محصول بی بی سی، انقلاب ایران را عقب مانده مطرح می کند. آن ها می-گویند شاه پروژه ی مدرنیته را به پیش می برد، پس هر چیزی علیه او باشد، ضد مدرنیته است». سارا گنجه ای با این عقیده ی غرب موافق نبود و می گفت در آن زمان توسعه ی سیاسی نداشتیم.
از او پرسیدم: در “قرن مردم” صحنه ای از حجاب برداری وجود دارد که مدعی است در سال ۱۳۱۴ برداشته شده، در صورتی که باید محصول دهه ی چهل شمسی باشد، نظر شما چیست؟
خانم گنجه ای گفت: «در نسخه ای که من دیدم، صحنه ی حجاب-برداری وجود نداشت.»
واقعاً چالش عقل و قدرت مدرن با جامعه ی ایرانی در چیست؟ چه نسبتی بین دیسکورس مدرن و انقلاب اسلامی وجود دارد؟
خانم سارا گنجه ای پاسخی فرا اصلاح طلبانه داشت و انقلاب را در پروسه ی مدرنیته جای می داد. در صورتی که در داخل نظام «انقلاب اسلامی، واکنشی در برابر تهاجم های خانمان برانداز دیسکورس مدرن به عالم اسلامی جامعه ی ایرانی هم دانسته شده است».(۲۲) و طرد هویت غرب با تمسک به مذهب یکی از مؤلفه-هایی است که نویسندگان کتاب “انقلاب به نام خدا” بر آن تاکید ورزیده اند.
تز دکترای شهاب اسفندیاری برای دانشگاه ناتینگهام انگلستان “جهانی شدن و سینمای ملی” بود و در مورد پژوهش-اش به من گفت(۲۳) : «برای توضیح منظرهای سینمایی و تائید جهانی شدن بر فیلم ها و فیلم سازان سه نمونه ی حاتمی کیا، مخملباف و مهرجویی بررسی می شود. در این مقاله مهمان مامان و اجاره نشین ها ساخته ی مهرجویی به صورت مطالعه ی موردی از منظر طبقات اجتماعی (متوسط و بالا) و از منظر قطب سیاسی و ایدئولوژیکی (نمادگرایی سیاسی) و فرهنگ مصرف گرایی بررسی شده و با پیامدهای جهانی شدن ربط پیدا کرده است. اگر نقد فیلم اجاره نشین ها در دو مقطع زمانی متفاوت است، به خاطر تغییرات جهانی است که نگاه ها را عوض کرده است.
در مقاله ی اسفندیاری می خوانیم: «مهمان مامان (محصول ۲۰۰۵) علی رغم توجه منتقدان و مخاطبان فراوان داخلی، در خارج از ایران توجه اندکی را به خود جلب کرد. در این مقاله، تصویر ملت در مهمان مامان در تقابل با همان تصویر فیلم اجاره نشین ها (۱۳۶۵) نهاده شده است که دو دهه قبل ساخته شد. در این جا هدف این است که به بینیم آیا تفاوت بین دو نحوه ی ارائه (بازنمائی) را می توان در عصر جهانی شدن توضیح داد یا نه؟ بحث بر سر این است که بازنمایی مهرجویی از ملت در فیلم مهمان مامان، شناسایی تفاوت ها بر پایه ی طبقه، جنسیت، قوم، مذهب و رهیافتی کلی به بخش حاشیه ای جامعه ی ایرانی است. امکان همبستگی در میان یک ملتِ متنوع، به ویژه بر لحظات بحرانی نیز در فیلم تائید شده است. فروپاشی مرزهای “ملی” و “جهانی”، همچنین هنر متعالی و هنر عوامانه (low art ) نیز از عناصر مهم در این فیلم جدید محسوب می شوند. به علاوه این دو فیلم از حیث تصویری که درباره ی خوشبختی، مناقشه های سیاسی، ایدئولوژیک، توسعه ی علمی و مصرف گرایی مطرح می سازند را نیز می توان از منظر شرایط جدید عصر جهانی شدن، مورد مداقه قرار داد.»
ساعت ۵ تا ۶ بعداز ظهر، فیلم پرشنگ صادق وزیری معلق بین دو جهان با تصویری از دکتر حمید نفیسی و توضیح او درباره ی وضعیت مهاجران ایرانی، شروع شد. با ظهور دکتر نفیسی بر پرده تماشاگران کف زدند و ابراز احساسات کردند.
فیلم، یک پژوهش میدانی وسیع در آمریکا و درباره ی ایرانیانی بود که بین دو فرهنگ ایرانی و آمریکایی معلق اند و تصاویری یادمان، از زندگی ایرانیان مقیم آمریکا ثبت کرده است. مردی جوان، پرچم ایران به دست و برافروخته، در میدانی منتظر تظاهرکنندگانی به نفع رضا پهلوی است که نیامده اند. پسری جوان، تلفظ درست “درفش کاویانی” را نمی-داند و می گوید “درخت کاویانی”. پرویز خالویان گوینده ی تلویزیون کانال سه سابق (که در این فیلم متوجه شدم یهودی است) از علت مهاجرت اش به آمریکا و از تمایل اش به بازگشت می گفت. فیلم مجموعه ای تصویر از زندگی، کار، زبان، فرهنگ و مهاجرت بود.
در جلسه ی پایانی، احمد کیارستمی به نقش برادرش بهمن، در تدوین فیلم اشاره کرد و گفت که او از هر چیز یک طنز می-سازد. خانم صادق وزیری هم گفته بود که ساعت ها فیلم گرفته بودند و بدون کمک بهمن، کار جمع نمی شد و سامان نمی یافت.
از خانم صادق وزیری پرسیدم: «به نظر می رسد آن ها بین دو جهان، ذهن خودشان و عینیات درگیرند؟» خانم صادق وزیری گفت: «آن ها سرگردان بین فرهنگ ایرانی و آمریکایی هستند.»
امروز جلسه زودتر تعطیل شد. نورث استریت را به طرف مغرب رفتم و رسیدم به ویرانه های وسیعی که کاتدرال نام دارد و رو به دریا در آخر سنت اندروز بود!
از کلیسای جامع، نشانه ای از در ورودی مرتفع و ستون ها و دیوارهایی مخروبه به جای بود و تعدادی توریست در میان خرابه ها می گشتند. دریا در گودی قرار داشت و طوفان بود. آن سوتر Castle، قلعه ای نیمه ویرانه و سنگی، محل سکونت اسقف های گذشته و کاردینال های منقرض بود. گفته می شد قلعه، زندانی مخوف بوده که هیچ کس از آن جان سالم به در نمی برده. شاید شبیه زندان مخوف پرتغالی ها در جزیره ی هرمز.
عباس یوسف پور را در آن جا دیدم، تدوینگر تلویزیون و کارمند سابق روابط عمومی شرکت نفت. چهارده سال پیش به آلمان مهاجرت کرد و در کارسابق خودش، در کشوری دیگر توفیق یافت. هر دو از مرکز اطلاع رسانی شهر که سطح خارجی و در و دیوارش انباشته از گل و گیاه بود عکس گرفتیم و در جاده ای در حاشیه ی دریا و از برابر قلعه ها و بناهایی تاریخی، قدم زدیم.
برنامه ی نمایش فیلم روز دوم
جنسیت، جوانی، مسائل جنسی، سلامتی:
دماغ به سبک ایرانی (مهرداد اسکویی)، رؤیا و امید (الهام شاکری فر)، تهران: ساعت ۱۱ شب (ونسا لنگر و نسرین)، ایدز: ایران ۱۳۸۳، عشاق، قربانیان ( محمد احسانی)، مانند دیگران باش (طناز اسحاقیان – کانادا، ایران، انگلیس، آمریکا)، خانم رئیس جمهور، زنان و رهبری سیاسی در ایران (شهلا حائری- ایران، آمریکا، ۲۰۰۲)، روزگار ما (رخشان بنی-اعتماد).
جنگ، شهادت، آسیب ها (تروما):
و زندگی ادامه داشت (مریم مهاجر – انگلستان)، مدار صفر درجه (محمود رحمانی)، لیلا (امین قدمی – محمد خاطرات اش را از خواهر و خانواده اش در بم مرور می کند.)، بهشت زهرا ( مادران شهیدان، مهران تمدن)، چهره ها بر دیوار (بیژن انکتیل و پل کاستس، فرانسه)، از پس برقع (مهرداد اسکویی).
فیلم های روز دوم، عینی ترین شکل از علاقه به رؤیت شدن و عبور از یک جهان بسته به انفجار جهان درونی در فیلم های نسل سوم مستندسازان ایرانی نیز بود.
***
کنفرانس روز سوم سه بخش بود.
موضوع جلسه های صبح تا ساعت ۱۵ “بازنماییِ بصری جنس، جنسیت و رفتار جنسی” بود و از آن پس به دو بخش” شهادت، آسیب (تروما)” و “ثبت مراسم و آئین ها” پرداخته می شد و با تغییراتی در برنامه ی قبلی به پیش می رفت(۲۴) .
صبح به اتفاق خانم دکتر شهلا حائری(۲۵) ، دکتر نفیسی، استاد قانون پرور و خانم و آقای میرتهماسب پیاده به دانشگاه رفتیم. خانم حائری، متخصص انسان شناسی حقوق ایران و پاکستان و استاد انسان شناسی دانشگاه بوستون قرار بود درباره ی نحوه ی ساختن فیلم “خانم رئیس جمهور” سخنرانی کند. اما بعداز نمایش فیلم مذکور (دیروز)، حرف ها زده شده بود.
عنوان سخنرانی امروز ایشان “خیمه قدسی”(۲۶) (سایبان یا چتر مقدس) بود. در طی مسیر درباره ی این مفهوم پرسیدم و هم قدم شدیم. گفتند مقاله ی خیمه مقدس قبلاً با نام Sacred Canopy در “ایران نامه” به چاپ رسیده است. در ذات این کلمه مزاح وجود دارد. گنبد مینا است.
گفتم: منظورتان زیر گنبد کبود است؟
گفتند: «اگزاکتلی، زیر این گنبد کبود پدرشاهی چه رخ می-دهد؟ یک جور حرف نمی زنند. برای عام حرف نمی زنند. برای کسی حرف می زنند که بفهمد. ما دو قالب داریم، یکی قالبی که غالب است، مثل احکام نگاه که محرمیت را تعین می کند. دوم قالبی که در سنت شعری وجود دارد و قواعد فوق را می شکند. آن ها مثل دو کفه ی ترازو هستند، در تضاد با هم نیستند. فیلم های گبه، روسری آبی، بانوی اردیبهشت و متولد مهر، عشق فیزیکال را چگونه مطرح کرده و نمایش داده اند؟»
در واقع خانم حائری به تدریج به جنبه ی دیگر “خیمه ی قدسی”، دنیایی بودن از سویی و رفتار جنسی در سینما در یک کشور مذهبی نزدیک می شد(۲۷) و از سوی دیگر در سینما به مبحث بلاغت توجه می کرد که به قول بیل نیکولز در سینمای مستند، جایی که علم جواب نمی دهد، وارد می شود.
خانم حائری افزود: «مثلا در گبه؛ گبه روسری بنفش رنگی دارد. آن را از توبره بیرون می کشد، یک گلوله برف روی روسری می گذارد. گلوله ی برف در کف مرد آب می شود. فیلساز شماره هایی می دهد که بیننده باید آن ها را کنار هم بگذارد و تصویر نهایی را بسازد.»
در آن موقع نمی دانستم که “خیمه ی مقدس” نوشته ی خانم حائری دنباله ای هم دارد که “ove and sex under the veil ” است(۲۸) . پرسیدم: در متولد مهر؟
– «دختری آمده به دیدار عاشق اش و حالا قرار است که پشت موتور سوار شود و به ایستگاه برگردد. پسر بقچه ای به دختر می دهد. در آن چیزی هلو مانند قرار دارد که هر دو با هم می خورند. دختر یک سیب می دهد. یادتان هست حوا هم سیب داد. باران می گیرد. موتور می افتد درون رودخانه. آن ها داخل رودخانه دست و پا می زنند. بعد، آب آرام می شود.»
– و همان وجه شاعرانه ی زیر”خیمه ی مقدس” است که به اشاره سخن می گوید؟
– «اگزاکتلی.»
سرانجام مبحث “جنس، جنسیت و رفتار جنسی” شروع شد. از نظر پایه ای جنس (sex) بر مشخصات بیولوژیکی و جنسیت (gender) بر خصوصیات فرهنگ و sexuality بر رفتار جنسی تاکید دارد. خانم دکتر مهدوی، خانم شاکری فر، لانگفورد و خانم ها باقری و حائری در این مبحث سخن گفتند و بعداز ظهر فیلم رؤیا و امید با تاکید بر فیزیولوژی جنسی و در تهران: ساعت شب۱۱ (ساخته ی خانم لانگر)، جنسیت به عنوان یک عنصر فرهنگی به نمایش درآمد. گرچه فیلم “خانم رئیس جمهور” به جایگاه زنان در جامعه می پرداخت، ولی اساساً موضع گیری های فمینیستی در کنفرانس موجود نبود.
دکتر پردیس مهدوی، همسر احمد کیارستمی و استادیار انسان شناسی در کالج پومونا(۲۹) ، درباره ی انسان شناسی بهداشتی سخن می گفت. درباره ی این اصطلاح پرسیدم و ایشان گفتند: انسان شناسی بهداشتی، ارتباط بین فرهنگ، سلامت و بهداشت را بررسی می کند. هدف این است که برای مثال در HIV چگونه می توانیم در فرهنگ های مختلف پیشگیری کنیم؟ چون روش آموزش در فرهنگ های مختلف، متفاوت است.
سخنرانی دکتر مهدوی درباره ی cyber sexual(سکس مجازی) و انقلاب جنسی در ایران، در مجامع علمی مطرح شده بود. از جمله با همین عنوان “انقلاب جنسی در ایران ” در ۲۹ نوامبر ۲۰۰۷ در دانشگاه هوور قرائت شد(۳۰) .
دکتر مهدوی گفت: «یک فرهنگ جنسی جدید در بین جوانان شهرنشین ایرانی در حال ظهور است که بررسی موشکافانه ای را می طلبد. جوانان ایرانی به درکی از زندگی جنسی و شهوانی خود می رسند و آن را تحت ضوابط جمهوری اسلامی به عمل در می-آورند. به ویژه در این سخن به این نکته ابرام می ورزم که چگونه رفتار جنسی جوانان ایرانی تحت تاثیر دست یابی به رسانه های تصویری مثل فیلم های پورنوگرافی و اینترنت، شکل می گیرد. هدف از این مقاله این است که توضیح بدهد چگونه بازنمایی های تصویری از جنسیت و رفتارهای جنسی، بر ورود و ظهور فرهنگ جنسی به متن نظام فعلی مؤثر است. این پژوهش میدانی در فاصله ی سال های ۲۰۰۰ و ۲۰۰۷ و با استفاده از روش-های کیفی در مردم نگاری، مشاهده ی مشارکتی (با جوانان در کافی نت و فضاهای سایبر مثل چت روم ها) فراهم آمده است. همچنین در مصاحبه های مفصل (عمیق) و گفت وگوهای گروهی انجام شده تا شکل گیری فرهنگ جدید جنسی در بین جوانان ایران توصیف شود.» خانم پردیس مهدوی در توضیح شیوه های دست یابی جوانان به این تصاویر گفت: «تحقیق من به معرفی مدل های قبیح نگاری در ایران می پردازد. از طریق تلفن، فیلم گرفتن و گذاشتن در اینترنت، تاثیر مخرب این فرهنگ روی ذهن جوان ها از جنبه ی انسان شناسی بهداشتی بررسی می شود.»
الهام شاکری فر، بزرگ شده ی فرانسه و انگلیس و فیلمساز تحصیلکرده ی آکسفورد به مسأله ی جنسیتِ بیولوژیکی و جنسیتِ فرهنگی پرداخت و موضوع سخنرانی اش “تصویر سینماییِ تعویض جنسیت در ایران” بود. و به دلایل آن از جمله تفکیک جنسی و نقش های متفاوت جنسی در جامعه ی ایرانی اشاره کرد . وی گفت: «فیلم هایی که در خارج از ایران در این موضوع ساخته می شود، بسیار با فیلم های داخل متفاوت اند. در آن کارها بر یک نوعی اورینتالیسم اصرار می شود که متأثر از پخش تلویزیون و مسأله ای اقتصادی است. از سوی دیگر فیلم های ساخته شده در داخل ایران، تضمینی برای نمایش در تلویزیون یا سینما ندارند، بنابراین فیلمسازان ایرانی فیلم را به خاطر هنر فیلم و حقیقتِ پیام می سازند. بنابراین بسیار به استانداردهای انسان شناسی که می توان از مستندها انتظار داشت نزدیک تراند. این یک دوگانگی جالب است که در تحقیق موردی خودم بارها به آن برخورده ام و غالباً این پرسش را درباره ی معیارهای تصویری به وجود می آورد که چه کسی حق بازنمایی دارد و چگونه بازنمایی ای باید صورت گیرد؟»
بعداز ظهر فیلم “رؤیا و امید” ساخته خانم شاکری فر با همین موضوع به نمایش درآمد.
خانم میشل لنگفورد، سخنرانی اش را به صورت Power Point ارائه داد. موضوع سخنرانی اش “ملودرام عملی، زندگی خصوصی و فضای عمومی” در سه گانه ی (تریلوژی) فرشته، ساخته ی تهمینه میلانی بود و نمونه ای از فیلم دو زن را به نمایش درآورد که عملاً مقابله با مردان را آموزش می داد. بحث دکتر لنگفورد این بود که تهمینه میلانی در فیلم هایش مُبلّغ یک ملودرام عملی و فمینیستی در زندگیِ روزمره ی زنان است.
خانم عسل باقری بر روبان قرمز، با مضمونِ تابوها و روابط تلویحی بین مرد و زن تاکید داشت. خانم باقری پژوهش خودش را با اتکاء به علم نشانه شناسی “سوسور” و روش شناسی استاد خود “آن ماری هوربین” تحت عنوان indices semiology (نشانه شناسی نمایه ای یا شاخصی) نوشته بود. در گفت وگویی کوتاه به عنوان مقدمه ای بر مقاله اش به من گفت: «اول باید ساختار پیدا کنید و سیستماتیک نگاه کنید، تشابه های آن ها را پیدا کنید و بین آن چه که بیش تر وجود دارد، یک ساختار پیدا کنید. در واقع کدها تبدیل می شوند به یک ساختار و باید decode (رمزگشایی) شوند. داخلی و خارجی، شناخت فرهنگی و علمی یک ملت یا یک انسان، فرهنگ و تاریخ، معنای آن ها را پیدا می کنیم و به این نتیجه می رسیم که اگر در سینمای ایران مردی به زنی سیب می دهد، به دنبال چه معنایی است. من می خواهم بگویم حتی ابزارهای جنگی می توانند در ذهن من بیننده به وسایل عشقی تبدیل شوند. دریافت ها مربوط می-شود به فرهنگ و تاریخ ما.»
فرضیه ی آغازینِ مقاله ی خانم عسل باقری در تحلیل نشانه-شناختیِ فیلم “روبان قرمز” ساخته ی ابراهیم حاتمی کیا، این بود که نشان بدهیم کارگردان برای اجتناب از سانسور و تابوها چگونه به توصیف روابط عشقی می پردازد و چگونه جنگ و شرایط بعداز جنگ می تواند در ذهن ما به صورت ابزار عشقی درآید. این نشانه شناسی بر اساس ساختاردهی قابل انعطاف و اشیاء مبهم است و دارای دو مرحله می باشد:
اولین گام؛ آنالیز سیستمی، شامل جست وجوی یک ساختار است. تمام سکانس هایی که به هر نوع رابطه ی بین زن و مرد می-پردازد را جدا (ایزوله) می کنیم. سپس آن ها را برای تعیین موارد مشابه و تفاوت هایشان مقایسه می کنیم تا به یک مجموعه موارد به هم مرتبط دست بیابیم.
دومین گام؛ شامل آنالیز یا تحلیل محتوا است. این بخش بر تاثرات معنایی و فرایندهای دلالت متکی است. ارجاعات فرهنگی، اجتماعی، دایره المعارفی و تاریخی برای تحلیل معنا به کار گرفته می شود تا مجموعه عناصر در سطح داخلی مربوط به شئی مورد نظر ما، همچنین در سطح خارجی، تفسیر شود. این فرایند نشان می دهد که در این فیلم یک کدگذاری پنهان وجود دارد که به ما اجازه می دهد شیوه هایی را که توسط بسیاری از کارگردانان ایرانی به کار گرفته می شود، یا آن چه را که در سینمای بعداز انقلاب اسلامی نمی توان نشان داد، آشکار سازد.
خانم عسل باقری صحنه هایی از فیلم روبان قرمز را به مدد power point تحلیل کرد.
«اشیاء زنده»، «اشیاء بی جان»؛ اشاره (Cue) برای ارتباط شخصی .(صحنه ای که جمعه چیزی به محبوبه می دهد، تحلیل شد.)
از ونسا لنگر و نسرین، فیلمِ تهران: ساعت ۱۱ شب (محصول ۲۰۰۷) به نمایش درآمد. ونسا لنگر سوئیسی که از پیش نسرین را می شناسد، از او می خواهد که در پروژه اش شرکت کند و در فیلم به خاطر مشارکت وی تشکر شده است. اما پروژه چیست؟ فیلم داستان زندگی خصوصی نسرین است. پیش از این در همین سخنرانی ها، خانم لنگفورد درباره ی زندگی خصوصی و فضای عمومی سخن گفته بود و فیلم ونسا لنگر می توانست جلوه ی بصری آن باشد. اما مهم این است که چنین زندگی ای، دیگر خصوصی باقی نمی ماند.
نسرین می گوید: پدر و مادرم سنتی اند و من مدرن ام مثلاً.
دوربین در خلوت نسرین باقی می ماند و او در ساعت ۱۱ شب خودش را در هر حالتی نشان می دهد. ظاهراً بعد از این فیلم، نسرین که نام فامیل اش را نمی گوید از ایران رفت. در آخر نسرین رو به دوربین می گوید: خود خودم بودم. جلوی دوربین بازی نمی کردم.
از خانم لنگر پرسیدم: «چطور می شود آدم سوژه ی دیگری باشد و خودش باشد؟»
ونسا لنگر گفت: «دوربین در اختیار خود نسرین بود و فیلم گرفت.»
و در واقع جواب من را نداد که در ابتدا گفته بود از او خواسته است که در پروژه اش شرکت کند.
ونسا لنگر نوشته است: «در میان این چهاردیواری است که دیدگاه نسرین از ارزش های تحمیلی آزاد می شود»!
پس از این، با انسان شناسی مذهب شکل و موضوع همایش عوض شد. در فیلم علمداران حسین از اینگویلد فلاسکرود (محصول ۲۰۰۲) مرکز مطالعات صلح دانشگاه ترومسو نروژ، زنان برای حضرت امام حسین (ع) و حضرت رقیه عزاداری می کنند. از نادر فیلم هایی بود که به طور موردی به عزاداری زنان و طلب حاجت می پرداخت. خانم فلاسکرود اهل نروژ به من گفت که کار فیلم-برداری در شیراز صورت گرفته است. برخی صحنه ها چنان پیش می رفت که گویی با تلفیقی از مراسم زار روبه رو هستیم و یا یک مامازار است که به شیراز آمده تا مراسم عزاداری برپا سازد. فیلم به طور موازی مراسم عزاداری مردان در خیابان-های شهر را نیز نشان می داد و به این وسیله به خصوصیتِ فرهنگیِ جنسیت اشاره می کرد. در این فیلم، یک دختر جوان ایرانی (که احتمالاً خانم فلاسکرود را به فیلم برداری از مراسم ترغیب کرده) در محور قرار دارد و از طریق وی وارد مکان های عزاداری و خانه های بانیان عزا می شویم. خانمی که به نظر می رسد از بانیان و گردانندگان است در آخر می گوید: «در جشن های مذهبی هم، مردم را شاد می کند، دف می زند و می-خواند.
در عنوان بندی پایان فیلم نوشته بود: «این فیلم برای استفاده ی پژوهشی در مراکز آموزشی ساخته شده است.»
پایان بخش دوم – ادامه دارد