سعید رفیعی خضری*
مجله جهان کتاب
نوشته‌های مرتبط
سایه‌هایی بر پنجره. غائب طعمه فرمان. ترجمهٔ موسی اَسوار. تهران: هرمس، ۱۳۹۸. ۳۲۷ ص.۴۹۰۰۰۰ ریال.
سایه‌هایی بر پنجره چهارمین رمانِ نویسندهٔ عراقی غائب طعمه فرمان است. فرمان در ۱۹۲۷ در یکی از محله‌های قدیمی بغداد چشم به جهان پُر از آشوب، آن زمان، گشود و پس از ۶۳ سال و پس از سال‌ها غربت در سال ۱۹۹۰ در روسیه چشم از جهان بربست.
در نوجوانی به سل ریه مبتلا شد که لحظه‌ای او را به خود وانمی‌گذاشت، حتی در چین، جایی که پس از اقامت در آنجا، در سال ۱۹۵۷ مجبور شد تحت عمل جراحی قرار گیرد و یکی از ریه‌های خود را از دست بدهد. غربت و تبعید و دغدغهٔ نان، اگرچه جسم فرمان را می‌فرساید، اما مطالعات گسترده و چندجانبه و آشنایی‌اش با شعرا و نویسندگان و ادبیات جهان، به‌ویژه ادبیات روسیه، به جهان‌بینی او عمق بخشید. سفرهایش به مصر و سوریه و لبنان و چین و روسیه، هرچند در پاره‌ای از مواقع به‌اجبار، بینش و نگرشی در او پدید آورد ورای فرهنگ و باورهای جغرافیایی‌اش. در دوران تحصیل آشنایی‌اش با فؤاد التّکرلِی، نویسندهٔ نامی، با عبدالوهاب البَیّاتی، شاعر نوپرداز، با ذوالنّون ایّوب، نویسندهٔ شهیر و سال‌ها بعد آشنایی‌اش با بِدر شاکر السَّیاب، بنیان‌گذار شعر نو عربی و محمدمهدی الجواهری، شاعر کلاسیک، نیز آشنایی‌اش با آثار نویسندهٔ ایتالیایی اینیاتسیو سیلونه، تأثیر بسزایی بر آثارش گذاشت.
پس از دوران دبیرستان، تحصیل و اقامت فرمان در مصر (از سال ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۱) او را بیش از پیش با ادبیات عرب و بزرگان این عرصه آشنا و زمینهٔ فعالیت او را در مؤسسات فرهنگی و مجلات ادبی فراهم آورد. در ۱۹۵۱ به عراق باز گشت و در دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه بغداد به تحصیل پرداخت و در ۱۹۵۴ از این دانشگاه فارغ‌التحصیل شد.
در طول این دوران دبیر بخش مطالبات مردم در روزنامهٔ الاهالی، ارگان حزب ملی دموکراتیک عراق نیز بود که منجر به آشنایی او با اقشار گوناگون جامعه، مسائل و مشکلات آنان شد. قریبِ سی‌سال اقامت در روسیه، از ۱۹۶۰ تا پایان عمر، نام او را با ترجمه گره می‌زد. ترجمهٔ آثار تورگینیف، پوشکین، داستایفسکی، گورکی، تالستوی و آیتماتوف از انگلیسی و سپس از روسی به عربی تنها بخشی از فعالیت او در عرصهٔ ترجمه است.
در میان آثار غائب طعمه فرمان می‌توان از دو مجموعهٔ داستانِ حاصل آسیاب (۱۹۵۴) و مولودی دیگر (۱۹۵۹) و رمان‌های درخت نخل و همسایه‌ها (بیروت، ۱۹۶۶)، پنج صدا (بیروت، ۱۹۶۷)، وقت زادن حادثه (بیروت، ۱۹۷۴)، سایه‌هایی بر پنجره (بیروت، ۱۹۷۹)، دردهای آقامعروف (بیروت، ۱۹۸۲)، مطلوب و موکول به آینده (بیروت، ۱۹۸۶) و قایق تفریحی (بیروت، ۱۹۸۹) نام بُرد. اکنون او را از پیشگامان رمان امروز عراق می‌شناسند.
*
آثار ادبی را برای کسب لذت و درک معنی می‌خوانیم، زیرا هم لذت‌آفرین هستند و هم حاوی معنی. وقتی اثری را صرفاً برای کسب لذّت می‌خوانیم، معمولاً به معنی آن توجه نمی‌کنیم. تنها می‌خواهیم نوعی رهایی را تجربه کنیم و اجازه دهیم تا جادوی کلمات ما را با خود بردارد و ببرد. با نگاهی عمیق‌تر درمی‌یابیم که خواندن برای کسب لذّت و خواندن برای درک معنی از یک‌دیگر جدایی ناپذیرند. بخشی از لذّت خواندن حاصل معنایی است که در اثر نهفته است. سایه‌هایی بر پنجره را می‌توان هم برای کسب لذّت خواند و هم برای درک معنی.
سایه‌هایی بر پنجره بی‌شک اثری ادبی است. برای اینکه اثری ادبی تلقی شود، باید ویژگی‌هایی داشته باشد. بسیاری از منتقدان بر این باورند که زبان وجه کلیدی اثر ادبی است و اثر ادبی باید زبانی خودبسنده داشته باشد. این ویژگی را در درجهٔ اول باید در حسّاس بودن اثرآفرین به تمایزات ظریف معنایی واژه‌ها جستجو کرد. واژه‌ها می‌توانند معانی صریح و ضمنی داشته باشند. استفادهٔ مناسب و بجا از این تمایزات می‌تواند حس اثرآفرین را در قالب لحن به مخاطب منتقل کند: «…فکر نمی‌کنم بچه‌ها را به یک اندازه مطابق دندانه‌های شانه، دوست داشته باشد با آنکه همگی از یک شکم به دنیا آمده‌اند؛ تَه‌تَغاری را بیشتر دوست دارد، عصای دست و تکیه‌گاه ایام پیری است، هوایش را دارد و نازپرورده‌اش می‌کند و جانب او را می‌گیرد…» (ص ۳۳)[۱].
آشنایی‌زدایی یا پیش‌زمینه‌ای ساختنِ برخی چیزها با هدف جدا کردن آنها از کاربرد روزمره‌شان یا از قواعد هنری متعارف، ویژگی دیگری است که به زبان در اثر ادبی برمی‌گردد، به سخن دیگر تمهیدی است که با زبان صورت می‌پذیرد: «… می‌خواست خانه در ذهنش در پردهٔ ابهام باشد تا بیشترین زمان ممکن به امید دلخوش باشد. خانه آخرین مرحلۀ گذار او میان حدس و گمان و امیدهاست. نمی‌خواهد کسی جز او آن را کشف کند… آن را تا دم آخر که درِ مغازه را می‌بندد…برای خود نگه خواهد داشت…»(ص ۱۴).
داستانی بودن (fictional) ویژگی دیگر اثر ادبی است. هر اثر از دو طریق می‌تواند داستانی باشد. اول اینکه تمام یا بخشی از ساخت‌مایهٔ آن تخیّلی یا ساختهٔ ذهن اثرآفرین باشد. حتی در داستان‌های واقع‌گرایانه‌ای که متّکی بر وقایع واقعی هستند نیز شخصیت‌ها، گفت‌وگوها و صحنه‌هایی دیده می‌شوند که هرگز وجود ندارند. دوم اینکه ساخت‌مایهٔ اثر دارای سبک باشد: «…در آن واپسین نفس‌های غروب و آن خانه که به خیمهٔ اعراب می‌مانست، سیمای پیرزن را کاملاً به جا آورد، چهرهٔ پت و پهن با دو گونهٔ برآمده و دو چشمخانهٔ بیجان و بینی‌ای که همچنان بیرون زده است و لب‌های جمع‌شده و به تو رفته. این همه به گذشته شباهت داشت اگرچه همهٔ گذشته نبود، مثل ویرانه‌های محو منزلگاهی از ایام جوانی بود…»(ص ۱۴۷).
اگرچه آثار ادبی تخیلی هستند، ظرفیت آن را دارند که حقیقی باشند. این تناقض به یکی از لذت‌بخش‌ترین چالش‌ها در اثر ادبی دامن می‌زند. بازآفرینی وضعیت بشر (حقیقت) حداقل از سه طریق ممکن است در اثر ادبی رخ دهد: با ارائهٔ توصیف‌های دقیق از مردم واقعی، مکان‌ها و وقایع؛ با بیان عقاید به صورت مستقیم و غیرمستقیم و با استفاده از تمهیدات ادبی همچون طرح، استعاره، نماد، طنز، زبان آهنگین و تعلیق: «…به زن نگاه کرد. صورتش متین بود و از حرارت موضوع بحث کمی سرخ شده بود. بی‌گمان صورتی زیبا بود. هنوز طراوت و شادابی، مثل تصویری از تصاویر گذشته که با وجود همهٔ چیزهای دل‌گزای دور و بر، همچنان افسون خود را داشت…و نگاهش. آه از آن. نگاهش اسیرت می‌کند، دور تا دور تو می‌پیچد و در بند و حصارت می‌گیرد…»(ص ۸۷) یا «…به حیاطی پا گذاشت که ظاهرش مرتب بود و در صدر آن ایوانی پهن قرار داشت که به دو ستون چوبیِ ستبرِ رگه‌دار مزّین و از میان رنگ قهوه‌ای روشن آنها کاناپه و صندلی‌هایی برق می‌زد که پوشیده از پارچه‌های گُلدار و تابناک بود و به ایوان و سراسر خانه جلوهٔ درخشان و خوش دیگری می‌داد…»(ص ۱۷۰).
نوع دیگری از حقیقت که از طریق اثر ادبی منتقل می‌شود، تجربهٔ واقعیت است. در سایه‌هایی بر پنجره ما در تجربه‌هایی شریک می‌شویم تا آنها را احساس کنیم. از طریق چنین احساس‌هایی تجاربی به ما منتقل می‌شود که چه بسا هرگز برای خودمان پیش نیاید: «…با رخنهٔ دود سیگار به معدهٔ خالی…دل‌پیچهٔ دردناکی به او دست داد…» (ص ۱۵) یا «…مقصدم را در خیابان‌ها و راه‌هایی جست‌وجو می‌کنم که به نظرم ناآشنا می‌آید، در پیاده‌روهای پُر چاله و چوله و ناهموار آنها سکندری می‌خورم و از نگاه دیگران خجالت می‌کشم و می‌ترسم…بیگانگی‌ام با شهر برملا شود…»(ص ۳۷) یا «…چرا یادداشت‌ها را در اوراقی جدا از هم می‌نویسم و افکار و خاطراتم را در دفترچه‌ای مجلّد ثبت نمی‌کنم…»(ص ۱۷۱).
هر اثر ادبی بینامتنی است. ضمن آنکه با آثار دیگر ارتباط دارد، قواعد ادبی تثبیت‌شده را در هم می‌آمیزد و حداقل به یک نوع ادبی (Literary genre) تعلق دارد. اغلب اثرآفرین به هنگام خلق آثار خود، آثار ادبی خاصی را در ذهن دارد. گاهی با استفاده از تلمیح، ارجاعات ضمنی، به آنها اشاره می‌کند. این تمهیدی است که فرمان در سایه‌هایی بر پنجره به‌ویژه در قسمت‌های نمایشی برای بیان عقاید خود از آن سود برده است: «…ما هم از سنّت نُواسی پیروی می‌کنیم…»(مرادابونُواس شاعر مشهور قرن دوم هجری است که غزلیات و خمریّات او معروف است؛ همان، ۱۱۰) یا «…موسی، تویی و خدای خودت…»(اشاره به مضمون آیهٔ ۲۴ از سورهٔ مائده: ای موسی…ما همین‌جا می‌نشینیم، تو و پروردگارت بروید و بجنگید؛ ص ۲۰) یا «…می‌دانم باهوش است، ولی تهش چه کاره خواهد شد؟ جعفر لقلق‌زاده؟…»(اشاره به کمدینی قدیمی و ایرانی‌تبار (به روایتی متولد قزوین) که اجراهای فی‌البداههٔ او در قهوه‌خانه‌ها و کافه‌های بغداد در نیمهٔ قرن بیستم زبانزد بود؛ ص ۳۱) یا «…مگر آرزو نمی‌کردم در راهپیمایی‌های حمایت از مصر شهید شوم؟ مگر افسوس نخوردم که چرا در بامداد چهاردهم ژوئیه سربازی ساده نبودم؟…»(اشاره به تجاوز سه‌جانبۀ انگلیس و فرانسه و اسرائیل به مصر در سال ۱۹۵۶ در پی ملی کردن کانال سوئز است و روز برانداختن نظام سلطنتی در عراق در سال ۱۹۵۸ و برقراری نظام جمهوری؛ ص ۱۲۱).
کیفیت زیبایی‌شناختیِ اثر ادبی راه دیگری برای جستجوی معناست. تجربهٔ زیبایی در اثر ادبی به تنهایی می‌تواند عاملی برای درک معنی باشد. کیفیت زیبایی‌شناختی می‌تواند با نوع دیگری از درک معنی همراه شود و به کار درک عقایدی بیاید که اثرآفرین قصد انتقال آنها را دارد. اثر ادبی زیبایی‌شناختی است، لذت‌آفرین است. اثرآفرین برای تأثیرگذاری بیشتر و انتقال عقاید از تمهیدات و قواعد لذت‌آفرینی بهره می‌برد. لذت‌آفرینی اثر ادبی، از نوع داستانی آن، در چگونگی به‌کارگیری تمهیداتی همچون درون‌مایه، زاویهٔ دید، طرح، شخصیت‌پردازی، صحنه، طنز، نمادپردازی از سوی اثرآفرین است. از طریق نظمی که اثرآفرین به مجموع این‌ها تحمیل می‌کند صورت اثر ساخته می‌شود. با چنین نظمی در زندگی واقعی روبرو نمی‌شویم.
همین‌طور نمی‌توانیم از همهٔ اتفاقاتی که برایمان می‌افتد، آگاه باشیم و همهٔ آنها را به خاطر بسپاریم، نیز نمی‌توانیم همواره تشخیص دهیم که کدام اتفاق مهم و کدام بی‌اهمیت است، اما در اثر ادبی به وقایع نظمی منطقی داده می‌شود به نحوی که آغاز و میانه و پایان پیدا می‌کنند. وقایع غیر مهم کنار گذاشته می‌شوند، روابط علت و معلولی برقرار می‌گردند و کشمکش‌ها پایان می‌یابند. اثرآفرین به اثر شکل و شخصیت‌ها را به انواعی تشخیص‌پذیر تقلیل می‌دهد. جزئیات را با عقاید همسو می‌کند و با ظرافت تمام به توصیف صحنه می‌پردازد.
در سایه‌هایی بر پنجره از مجموع تمهیدات درون‌مایه، زاویهٔ دید، طرح، شخصیت‌پردازی، صحنه و جز این‌ها صورتی زیبایی‌شناختی آفریده شده است، صورتی در قالب چهار بخش اصلی که به لحاظ حجم تقریباً یکسان هستند. هر بخش با نماد «سایه» آغاز می‌شود و سه قسمت مجزا دارد که با شماره‌های ۱ و ۲ و ۳ مشخص شده‌اند. در تمام بخش‌ها اثرآفرین روایت اصلی را در قسمت‌های اول با زاویهٔ دید سوم شخص دانای کل مطرح می‌کند و در قسمت‌های دوم به نوعی دیگر با زاویهٔ دید اول شخص اما در قالب نوشتاری که بر صفحه‌های کاغذ جریان می‌یابد و در قسمت‌های سوم با زاویهٔ دید سوم شخص عینی به شکلی نمایشی روایت را صحنه‌ای می‌کند و در قالب نمایش‌نامه‌ای که قرار است اجرا شود به واکاوی جزئیات و تجزیه و تحلیل موضوع می‌پردازد.
به کارگیری این تمهید از سوی اثرآفرین نه‌تنها به کیفیت زیبایی‌شناختی اثر می‌افزاید و خواندن آن را لذت‌آفرین می‌کند، بلکه بر شکل‌گیری طرح و شخصیت‌پردازی نیز تأثیر می‌گذارد. آغاز در طرح و داستان یکی است. در طرح بر روابط علت و معلولی تأکید می‌شود، اما در داستان تنها به سیر وقایع پرداخته می‌شود. در طرح وقایع سازمان یافته‌اند. به ارتباط میان کشمکش‌ها، به عوامل آنها پرداخته، به نوعی از آنها گره‌گشایی شده است.
دادن شماره به جای عنوان به قسمت‌ها، ضرب‌آهنگ خاصی به روایت اصلی بخشیده است. روایتِ عروسی فراری که اگرچه از دید خانواده و جامعه فرار او کاری خلاف شرع و بی‌آبرویی تلقی می‌شود، اما ناظر بر واقعیت‌هایی (facts) دربارهٔ همین خانواده و جامعه و ناظر بر درون‌مایه‌ای است که گریبان‌گیر جوامع سنتی است: «…هر چیزی رواست جز بیرون رفتن از خانه، هرچیزی جز بی‌آبرویی…»(ص ۱۵).
عروس خانواده (حسیبه) در قیاس با شوهر (فاضل، پسر دوم خانواده) از طبقهٔ اجتماعی پایین‌تری است و اصل و نسب مشخصی ندارد. فاضل در یک عروسی او را دیده، بی‌آنکه از گذشتهٔ او چیزی بداند یا بپرسد، به او دل باخته، سرانجام خانواده را وادار کرده است تا به این ازدواج رضایت بدهند. اعضای خانوادهٔ شوهر، پدر (عبدالواحد)، مادر (ربابه)، خواهر (فضیله) و برادر کوچک (شامل) مرتب به او سرکوفت می‌زنند و نداشتن اصل و نسب و نازایی را، که قطیعت آن هم چندان مشخص نیست، به رُخش می‌کشند و ضمن تنگ کردن عرصه بر او خانه را برایش به مکانی سرد و خالی از مهر بدل می‌کنند؛ تنها برادر بزرگ (ماجد) است که رفتاری متفاوت دارد. سردرگمی و گمگشتگی تنها به حسیبه ختم نمی‌شودو پس از فرار او مشخص می‌شود که نه‌تنها اعضای خانواده، بلکه همهٔ آدم‌های داستان به نوعی سردرگم و گمگشته هستند و انگار از چیزهایی فرار می‌کنند.
در هر قسمت و در کنار روایت اصلی خُرده روایت‌هایی نیز طرح می‌شوند که با ایجاد تعلیق به کشش داستان می‌افزایند. روایت ماجد، پسر بزرگ خانواده، که پس از مدتی زندگی مخفی به فرنگ رفته، تحصیل کرده و اکنون با مدرک مهندسی بازگشته است؛ اما به دلیل وضعیت نابسامان و نبودن کار دچار نوعی یأس و سردرگمی است و این حسب حال بسیاری از جوانان دیگر نیز هست: «…در این سه ماه، که در بغداد سپری کرده‌ام اتفاق تازه‌ای نیفتاده. هنوز بیکارم و مقصدم را در خیابان‌ها و راه‌هایی جستجو می‌کنم که به نظرم ناآشنا می‌آید…»(ص ۳۷) یا «…با همهٔ جلوه‌های محبت و مهربانی احساس خلأ می‌کنم…»(ص ۳۸).
پسر کوچک، ته‌تغاری (شامل) که در انستیتوی هنرهای زیبا در رشتهٔ تئاتر تحصیل می‌کند و در پی آن است تا داستان زندگی خانوادهٔ خود را به صورت نمایش‌نامه‌ای درآورد نیز از چیزهایی فرار می‌کند و دچار همان سرگشتگی است که دیگر شخصیت‌ها هستند: «…شامل نه کسی را دوست دارد نه اهمیت می‌دهد که در خانه چه می‌گذرد، انگار حس نمی‌کند کسی کنار اوست، سرگردان و در عالم خود است …»(ص ۳۳).
وضعیت فاضل هم دست‌کمی از دو برادر دیگر ندارد. ترک تحصیل کرده، حاضر نشده است در دکان پدر کار کند و در مخروبه‌ای به کارگری مشغول است. تنها دلخوشی او حسیبه زنش بوده که اکنون او را هم از دست داده، حیران و سرگشته است و به مشروب پناه می‌برد: «… فاضل از راه رسید. سر و وضعی چرکین داشت و صورتش سیاه شده بود. سکندری می‌رفت. لق لق می‌خورد… در سیمای خاک‌گرفته‌اش بیقراری و گسست و پژمردگی بود…»(ص ۲۱).
روایت جوانانی که به عنوان دوستان ماجد و شامل و حتی فاضل به ما معرفی می‌شوند نیز از این قاعده مستثنا نیستند. همهٔ آنها به‌نوعی در فضایی مشابه به تصویر درمی‌آیند. در همهٔ این روایت‌ها کشمکش‌هایی هم وجود دارند که می‌توان از آنها به عنوان کشمکش‌های فرعی یاد کرد، کشمکش‌هایی که گاه درون ذهن شخصیت‌ها شکل می‌گیرند و درونی هستند و گاهی میان شخصیت‌ها یا میان شخصیت‌ها و جهان خارج و بیرونی. پدر خانواده نیز با اینکه مردی خودساخته است و با عرق جبین و کدّ یمین بعد از سال‌ها تحمّل رنج و مرارت توانسته است به زندگی خود سر و سامانی بدهد و از محله‌ای قدیمی و فقیرنشین به محله‌ای جدید و اعیانی نقل مکان کند و صاحب خانه‌ای با پنج اتاق خواب شود، پس از فرار عروس سرگشته و حیران با ترس از بی‌آبرویی تلاش می‌کند تا او را بیابد و برای این منظور مجبور می‌شود دست به دامن زنی (نعیمه یا ام‌جعفر) شود که روزی دل در گرو عشق او داشته، اما تن به ازدواج با زن دیگری (ربابه) داده، زنی که پدرش با در نظر گرفتن ملاحظاتی او را برای پسرش انتخاب کرده بود.
نعیمه «…زنی چهارشانه، سفت‌پیکر، خوش‌سیما که چشمانش نگاهی توطئه‌گرانه داشت…(مرد) هر وقت به این زن خیره می‌شد، گله‌مندانه و متعجب از خود می‌پرسید آیا این همان زنی است که او دوست می‌داشته است؟…ولی امروز محتاج اوست…»(ص ۸۴).
زن به واسطهٔ شغلش (بنداندازی) به همه جا سرک می‌کشد و از رازهای مگو آگاه می‌شود. او که پس از ناکامی در عشق با عبدالواحد (پدر خانواده) تن به ازدواج با مردی دائم‌الخمر می‌دهد، اکنون با فوت شوهر سرگشته و حیران به دنبال عشق گم‌شدهٔ خود، بدش نمی‌آید که موضوع پیدا کردن عروس را مستمسکی کند تا این مرد را به سوی خود بکشد.
روایت او و عبدالواحد اگرچه بین ما و روایت اصلی فاصله ایجاد می‌کند، اما نه‌تنها ضرب‌آهنگ روایت اصلی را کُند نمی‌کند، بلکه به‌نوعی با آن ارتباط درونی برقرار می‌کند. دختر خانواده (فضیله) خود را وقف خدمت به خانواده کرده، با اینکه سنّی از او گذشته، اما هنوز ازدواج نکرده است. دختری که باید نقش او را در نمایش‌نامه ایفا کند (سناء) می‌گوید: «…دیروز، یواشکی به آشپزخانه…رفتم…گنجینه‌ای انسانی پیدا کردم. چه دختری است او! در رؤیاست و شیفته‌وار به صورت مخاطبش نگاه می‌کند. ذوبِ خدمت به همه است و از همه جز خوبی انتظار ندارد. چه لطافتی! چه محبتی! چه مهربانی‌ای! اگر مهر و محبتش را بر انسان‌ها تقسیم کنند، در دل هیچکس جفا و درشتی نمی‌ماند…»(ص ۳۱۱).
مادر خانواده (ربابه) زنی منفعل است: «…(مرد) داخل رفت. دید زنش در اتاق نشیمن روی کاناپه… تنها نشسته. مثل کسی که نمی‌خواهد حرف خاصی بزند و فقط اعلام حضور می‌کند…»(ص ۱۸) یا «…همین که زن او (مرد) را دید، پاها را از کاناپه انداخت پایین…او از زنش ایراد می‌گرفت که با وجود آنکه شوهرش مبل‌سازی بی‌نظیر است هنوز دلش می‌خواهد زمین بنشیند…»(ص ۱۹).
با اینکه سایه‌هایی بر پنجره رمان بلندی نیست، اما اثرآفرین توانسته است شخصیت‌های باورپذیری بیافریند. آنها تک‌بعدی و ایستا نیستند. او از تمهیدات روایی، جریان سیال ذهن، تک‌گویی روایی، گفتار درونی و تفکر غیر مستقیم در شکل دادن به شخصیت‌های خود سود برده است.: «…احساس خشکی در دهان کردم. انگار همه چیز دست به دست داده بود تا نبش قبر گذشته کند، گذشته‌ای که فکر می‌کردم گم و گور یا نیست شده و آثار آن و جای زخم‌های آن زیر انبوه متراکم غم‌های دیگر محو شده است. ولی گذشته در هر لحظه از حال توان چالش و مانور دارد…»(ص ۱۱۲).
اثرآفرین تبحّر خود را در به تصویر درآوردن دنیای حسی و مادی اثر، محیط اجتماعی شخصیت‌ها، فضا و مکان نشان داده است. نمونه‌های زیر شاهدی بر این مدعا هستند: «…بغداد قدیم مثل غربال شده، مثل ویرانه‌های بابل…»(ص ۱۱)؛ «…شاید حسیبه واقعاً دل‌تنگ خانهٔ قدیمش شده، مگر خود او (عبدالواحد) بارها برای خانهٔ قدیمی دل‌تنگ نشده بود، همان خانه‌ای که در آن بزرگ شد و زن گرفت و بچه‌دار شد و نهال سال‌های عمر را در کفِ خاکی آن نشاند…»(صص ۱۱ و ۱۲)؛ «…حسیبه …حسِ آزار دیدن و به تنگ آمدن بر او غلبه کرده یا بوی گذشته‌ها به مشامش خورده…خانه و همسر را، پدر و مادر شوهر را و حتی خودش را هم از یاد برده. در خیابان‌های بغداد که هر یک به پهنای رودخانه است گم شده…»(ص ۱۲)؛ «…به پشت دراز کشید و چشم به سقف دوخت…به یاد سقف اتاقی افتاد که در خانهٔ قدیمش، در محله‌ای از محله‌های اصیل رُصافه مأوای او و زنش بود…»(ص ۱۷)؛ «…هنوز هم یادم است که برای تولد ماجد تاریخ فوت ملک غازی را گذاشتی و برای تولد فاضل شورش رشید عالی گیلانی را و برای فضیله سال کسوف خورشید را. بر همهٔ آنها مُهر تاریخ زدی…»(ص ۲۹)؛ «…وشاش را به عنوان ناحیه‌ای دور به یاد دارم که آن روزها که از دبستان فرار می‌کردم به آن پناه می‌بردم و میان ریل‌های راه‌آهن گم می‌شدم و بین دست‌فروش‌های میدان راه‌آهن ول می‌گشتم…حالا…هنوز نفتی‌ها با چرخ‌دستی در آن می‌گردند و به ساکنان خانه‌ها نفت می‌فروشند و هنوز هم ماهی‌فروشان و گاری‌های کاهو و گاری‌های دستی پرتقال که یک لایهٔ نازک خاک روی آن نشسته در رفت و آمدند و آفتاب با هُرم گداخته‌اش بر همهٔ فضاهای باز می‌تابد…آسمان صاف و یک‌دست و بی‌نهایت آبی است و سبزه‌ها خاک‌آلود و افتاده و کاهل گونه‌اند…»(صص ۳۷ و ۳۸)؛ «…بغداد با همهٔ هیاهو و غبارش کر و لال است…»(۵۴ ص)؛ «…نفرین بغداد قدیم تا گور دنبال ما خواهد بود…بغدادی که امروز شکمش دریده است و سفره سفره شده…»(ص ۷۵)؛ «…به نظر می‌رسد ما عراقی‌ها نمی‌توانیم بدون سیاست زندگی کنیم. سیاست مثل خیمه است، ببخشید مثل گنبد آسمانی است که ما هرچه را زیر آن از گردبادها و تندبادها، از نسیم و باران، از خشکسالی و ترسالی جریان دارد، احساس می‌کنیم…»(ص ۱۲۱)؛ «…چه بازیگرانی هستید شما از دورهٔ سوفکل و شخصیت‌های نیمه‌خدایانهٔ او…»(ص ۲۱۹)؛ «…مُورِّق عِجلی (از راویان حدیث در قرن اول هجری) گفته: چهل سال است که از خدا حاجتی خواسته‌ام و او آن را برآورده نکرده و من نیز از آن ناامید نشده‌ام. به او گفتند: آن چه بوده است؟ گفت: دست بداشتن از آنچه به من ربط ندارد…»(ص ۲۲۳).
*
سایه‌هایی بر پنجره را موسی اَسوار، مترجمی اهل قلم، عربی‌دان و صاحب سبک از زبان اصلی به فارسی برگردانده است. وقتی مُهر ادبی بودن بر اثری می‌زنیم و صحبت از ویژگی‌هایی می‌کنیم که آن را به اثری ادبی بدل ساخته، اگر ترجمهٔ آن اثر را در دست داشته باشیم و قضاوت ما بر پایهٔ آن شکل گرفته باشد، قطعاً نقش مترجم انکارناپذیر است.
ترجمه‌ای که بر ادبیت اثر بیفزاید، بی‌شک عملی خلّاقانه است و به هیچ عنوان رونوشت اثر اصلی نیست. این نوع ترجمه در احیا و ارزیابی مجدد زبان و ادبیات هر قوم بسیار مهم است. ترجمه در این شکل خود نه‌تنها فعالیتی حاشیه‌ای نیست، بلکه فعالیتی پویا و سازنده است و به شناخت ما از جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، می‌افزاید. مسئولیت اثرآفرین در اثنای آفرینش اثر تنها در قبال مخاطبان بالقوه‌ای است که در ذهن دارد، اما مسئولیت مترجم هم در قبال اثرآفرین و هم در قبال خوانندگان آن اثر در زبان مقصد است.
ترجمه کنش عمدی و آگاهانهٔ برگزیدن، کنار هم چیدن و تلفیق است. شاید مترجمان به اندازهٔ طراحان جامعه در ساختن و شکل دادن به معرفت و فرهنگ سهم داشته باشند. با انتخاب متون، مترجمان منظری از فرهنگ مبداء را خاصه برای خوانندگان مقصد شکل می‌دهند و تفاوت و صبغهٔ فرهنگی را حذف می‌کنند.
اَسوار با زیر و بم ترجمه، به‌ویژه از زبان عربی به فارسی، آشنا است. به زبان مبدأ و مقصد تسلّط کامل دارد. او سال‌ها مدرس مواد «ویرایش زبانی»، «ویرایش فنی»، «عربی در فارسی» در پژوهشگاه علوم انسانی، مرکز نشر دانشگاهی، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، شهر کتاب، انتشارات سروش و صداوسیما و استاد مدعو دورهٔ کارشناسی ارشد «مترجمی عربی» در دانشگاه تهران بوده است.
او در ۱۳۳۲ در کربلا به دنیا آمده، تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در زادگاهش گذرانده است. دیپلم را از دبیرستان جم در منطقهٔ قلهک تهران (۱۳۵۳)، مدرک کارشناسی علوم تربیتی را از دانشگاه اصفهان (۱۳۵۷) و مدرک کارشناسی ارشد تاریخ و فلسفهٔ تعلیم و تربیت را از دانشگاه تهران (۱۳۶۴) اخذ نموده است. اَسوار از نیمهٔ نخست دههٔ پنجاه، افزون بر شاعری، عمری را در ترجمه و ویرایش آثار ادبی سپری کرده است. ترجمهٔ اشعاری از محمود درویش، آدونیس، طه حسین و ترجمهٔ آثاری از غسان کَنَفانی، نِزار قَبّانی، مُتِنَبّی، جِبران خلیل جِبران تنها بخشی از فعالیت‌های او در عرصهٔ ترجمه است.
از دیگر فعالیت‌های اَسوار می‌توان به تهیه و چاپ ویژه‌نامهٔ مفصل شعر امروز ایران به درخواست ماهنامهٔ لبنانی «الآداب» اشاره کرد که بعد به صورت کتابی دوزبانه در ایران (نشر آثار فرهنگستان زبان و ادب فارسی) منتشر شد. او همچنین عهده‌دار ویرایش ده‌ها اثر ادبی و فرهنگی از جمله مُعلّقات سَبع، فرهنگنامهٔ شعری، مثل‌ها و حکمت‌ها در آثار شاعران، فرهنگ اشعار حافظ بوده است.
ترجمهٔ سایه‌هایی بر پنجره حاصل کار چنین مترجمی است. نمونه‌هایی که در بخش قبل از متن کتاب به دست داده شد، تماماً به تسلط مترجم در برگرداندن متن به زبان فارسی شهادت می‌دهند. انسجام، روانی، موجزنویسی، به‌کارگیری درست و بجای اصطلاحات زبانی، دادن پانوشت‌های راه‌گشا در فهم مطالب بینامتنی و تلمیحات، انتخاب درست واژه‌ها و جز این‌ها همه در این ترجمه خوش نشسته‌اند. اَسوار در این ترجمه به متن اصلی در فرهنگی دیگر زندگی بخشیده، ضامن زندگی اخروی و بقای آن شده است.
سایه‌هایی بر پنجره در قطع پالتویی به چاپ رسیده که به نظر انتخاب این قطع، انتخاب خوبی بوده، کتاب را خوش‌دست ساخته است. کتاب منهای اثر بالدین احمد که بر روی جلد جا خوش کرده، و ظاهراً انتخاب طراح جلد کتاب اصلی، حبیب ایلون بوده است، به لحاظ شیرازه، بُرش، صفحه‌بندی و نوعِ قلم نمرهٔ قبولی می‌گیرد. تنها شاید اگر رنگ «نارنجی» شیرازه و پشت جلد و رنگ «آبی» به کار رفته در عنوان کتاب و نام نویسنده و مترجم به رنگ «سایه» که رنگی تیره و مات است، نزدیک می‌شد، بر جلوه‌های زیبایی‌شناختی کتاب می‌افزود و تأثیر بیشتری بر مخاطب می‌گذاشت.
* عضو هیئت علمی فرهنگستان زبان و ادب فارسی
منابع
«ترجمه‌های پسااستعماری»، سوزان باسنت، ترجمهٔ صالح حسینی، ویژه‌نامهٔ ادبیات تطبیقی (نامهٔ فرهنگستان، نشریهٔ فرهنگستان زبان و ادب فارسی)، پیاپی ۷ (بهار و تابستان ۱۳۹۲): ۸۴- ۶۲.
Griffith, Kelley. Writing Essays about Literature: A Guide and Style Sheet.۷ed.Thomson. Wadsworth, 2006.
این یادداشت پیشتر در مجله جهان کتاب منتشر شده است و در راستای همکاری انسان‌شناسی و فرهنگ و جهان کتاب بازنشر می‌شود.