سازشناسی و سازهای اقوام ایرانی (۴)

کاوش های باستان شناسی و سازهای باستانی ایران (از آغاز تا هخامنشیان)

مهمترین اسناد حضور موسیقی در دوران باستانی ایران، یافته های باستان شناسی بوده است. بدیهی است چون پهنه فرهنگی ایران قدیم بسی فراتر از جغرافیای فعلی ایران بوده ، کاوش های باستان شناسی در سرزمین های پیرامونی کنونی ایران نیز در تکمیل تحقیقات سازشناسی باستانی ایران نقش مهمی ایفا کرده است. به طوری که تاریخ تمدن موسیقی در فلات ایران ، قبل از دست آوردهای این کاوش ها، با تکیه بر اشاراتی که در متون کهن تاریخی در این باره وجود داشته است، از دوره هخامنشی عقب تر نمی رفته است؛ نظیر آنچه در آثار هرودوت و گزنوفون مورخان یونانی وجود دارد و در آن توضیحاتی درباره حضور موسیقی در دوران هخامنشی داده شده است. اما امروزه یافته های باستان شناسی گواهی می دهند که تاریخ حضور موسیقی و ساز در تمدن ایرانی به هزاره های قبل تر از تاریخ هخامنشیان و به دوران تمدن عیلامی و حوزه های تمدنی کوچک تر در فلات ایران باز می گردد. به گونه ای که امروزه نقش های مانده از ساز ها و نوازندگان موسیقی در دوران باستانی تمدن ایرانی، قدمتی بیش از هفت هزار سال یافته اند.

در حفاری های تل جری فارس در نزدیکی تخت جمشید ،ظرف سفالی ویژه ای به دست آمده است که می تواند کاربرد عود سوز در یک مراسم آیینی را داشته باشد. نقش روی این ظرف که هم اکنون در موزه ایران باستان نگهداری می شود،گروهی از مردان عریان را نشان می دهد که در حالی که نیم خیز هستند، در لبه دوار ظرف سفالی،حلقه ای را تشکیل داده اند و هر مرد دست بر شانه مرد روبرو گذاشته است.این ظرف متعلق به هزاره پنجم قبل از میلاد است.

اما غیر از نمونه هایی از این دست که در حفاری های تپه های باستانی سیلک،تل جری،چشمه علی و … به دست آمده و نمایانگر برخی آیین های باستانی است که در آن رقص و موسیقی با اشکالی از فرم های رقص های گروهی وجود دارد، نقش ساز در آثار به دست آمده ، مشخصا از دوران عیلامی آغاز شده است.

مهمترین سند به دست آمده از این دوران، مربوط به تپه باستانی جغامیش در چهل کیلومتری جنوب شرقی دزفول است. تپه ای که چندین دوره تمدنی شامل دورانی قبل از عیلامی ها تا دوره ساسانی را در لایه های متعدد خویش محفوظ داشته و در این دوره چند هزارساله، اسناد باارزشی از تاریخ تمدن ایرانیان را بازگو کرده است. در کاوش‌هایی که از سال ۱۹۶۱ تا ۱۹۶۶ توسط مؤسسه شرقی دانشگاه شیکاگو انجام گرفت،مُهری به دست آمد که یکی از سندهای مهم تاریخ تکامل موسیقی در تمدن انسان به شمار می رود.این مهر توسط دو باستان شناس از دانشگاه شیکاگو به نام های پیناس دلوگاس(۱۹۷۵- ۱۹۰۱pinhas delougaz ) و هلن کانتور(۱۹۹۳- ۱۹۱۹ Helene Kantor ) کشف و در گزارش کاوش آنها معرفی شد . در این گزارش آمده است: «این تصاویر با توجه به ارزشی که از نظر هنری و آگاهی ما نسبت به زندگی این دوران دارند از ارزشهای والایی برخوردارند و به راستی نخستین یافته های بشری هستند که ارزش جهانی دارند. یکی از این نمونه ها ، نخستین سندی است که بشر از موسیقی به شکل سازمان یافته دارد. دراین تصویر گروهی نوازنده نشان داده می شوند که در حقیقت پیشرو و نخستین شکل ارکسترهای امروزی را مجسم می کند. دراین تصویر چنگ بزرگی مشاهده می شود که در پشت سر آن نیمرخ نوازنده ای در حال زانو زدن دیده می شود. فرد دیگری با دستهای باز در حال طبل زدن به چشم می خورد. نوازنده سوم دو آلت شاخ مانند در دست دارد که نشان می دهد نوازنده در حال نواختن ساز بادی است که احتمالاً بوق می باشد و آن دیگری که در دست دارد ظاهراً نواختنش متفاوت است. نفر چهارم خواننده را در حال آواز خواندن نشان می دهد که دستش را زیر گوشش نهاده، این حالت در آواز خوانی مصر باستان مشاهده می شود. این شیوه آواز خوانی هنوز در خاورمیانه متداول است. بنابراین در این تصویر ارکستری را مشاهده می کنیم که سازهای زهی، بادی و کوبه ای را در بردارد و خواننده با آن ها همکاری می کند. اما این ارکستر گوشه ای از صحنه اصلی را نشان می دهد و نوازندگان به جز طبل زن همه به سمت راست چرخیده اند. در برابر ،مردی مشاهده می شود که روی بالشی نشسته و میزی در جلویش قرار دارد که روی آن خوراکی های گوناگون چیده شده است و خدمتکار در حال پذیرایی از اوست. می توان چنین پنداشت که این تصویر صحنه ای را نشان می دهد که به مراسم مذهبی بستگی دارد.»(Delouoaz-kantor: 1996)
وجود چنین سندی در میان آثار به جای مانده از ایران باستان ، بر ریشه های تمدن باستانی موسیقی ایران صحه می گذارد. با این حال چندان روشن نیست که تمدن موجود در تپه چغامیش را باید جزئی از تمدن های شناخته شده منطقه دانست یا گنجینه به دست آمده از آن، گویای یکی از تمدن های کهن ناشناخته ایران باستان است. هلن کانتور درباره کاوشهای چغامیش در موزه ایران باستان و در سال ۱۳۵۱ سخنرانی ای با عنوان« شهری در سپیده دم تاریخ » ایراد کرده و در آن به این مطلب اشاره کرده است : « در این تپه این واقعیت نهفته است که از هفتمین هزاره پیش از عصر جدید تا شکوفایی کامل تمدن شوش فرهنگهایی در این منطقه بی وقفه جانشین یکدیگر بوده اند.از قاعده تا راس این تپه ۱۵ لایه روی هم قرار گرفته است .بر خاک زرین آثاری از فرهنگ و تمدن و مدنیت در ۹ هزار سال پیش به چشم می خورد این انسانها چگونه می زیسته اند ؟ درباره اینان نمی توان گفت عیلامی بوده اند. مردم این شهر کوچک ۷ هزار سال قبل از میلاد از کشاورزی و دامپروری گذران می کردند.»(افشار: ۱۷:۱۳۷۳) وجود چنین تمدنی بی شک بیانگر تمدن هایی مشابه و همزمان در فلات ایران بوده و می تواند گواهی به وجود و بر اهمیت موسیقی در این پهنه وسیع باشد.
از تمدن عیلامی همچنین نقش برجسته ای در آثار باقی مانده از «کول نارسینا » یا« فره »(فرح؟) به دست آمده است که چند ساز باستانی ایران را نشان می دهد.کول در زبان محلی به معنای تنگه است. نارسینا که به «کول فرعون» هم معروف است در شمال شهرستان ایذه و منطقه موسوم به«مالمیر» قرار دارد ودر آن مجموعا ۶ سنگ نگاره بر روی یک فرورفتگی در بخش کوهستانی منطقه قابل مشاهده است که به عقیده برخی باستان شناسان ، بقایای پرستشگاه و یک مکان مذهبی بوده است. (کامبخش فرد:۱۳۸۰)
رومن گیرشمن (۱۸۹۵-۱۹۷۹Roman Ghirshman ) باستان شناس مشهور فرانسوی که سرپرست کاوش در منطقه خوزستان و تمدن عیلامی بود، در دهه ۴۰ این دره را مورد کاوش قرار داده است.او نیز بر ریشه های مذهبی کول فره تاکید می کند. متن موجود در کنار این تصاویر گواهی می دهد که این مراسم در حضور پادشاه برگزار می شده و می تواند صحنه هایی از دربار و قربانی حیوانات نزد حاکم عیلام باشد. بخصوص آنکه متن میخی موجود در یکی از الواح، از زبان حاکم عیلامی است:«من هانی پسر تاهی هی حاکم آیاپیر هستم. من مجسمه ام را در این جا بر پا داشته ام پس از آنکه رب النوع سراپا مسلح تیروتور خدای منطقه سیل هیته حمایتش را بر من ارزانی کرده بود ». (صراف: ۱۳۷۲) در این لوح بزرگ که سمت چپ دره با نام لوح شماره یک نامگذاری شده ، یکی از مهمترین اسناد مربوط به سازهای باستانی نقش بسته است ؛ دو نوع از چنگ های باستانی و یکی از سازهای کوبه ای آن دوران در این نقش مشاهده می شود. دسته سه نفره نوازندگان،دو گاو و بزی در حالی قربانی شدن،‌ سه قوچ وحشی قربانی شده و سه کاهن، نقشهای مانده بر روی لوح شماره یک است که در ارتفاع دره قرار دارد. شاه هانی یکی از حاکمان مستقل آیاپیر که همزمان با شوتروک نهونته دوم پادشاه عیلام در سال ۲۷۰۰ پ م بوده ،در مرکز نقش قرار دارد و به شکل بارزی بزرگتر از سایر نقوش مردان دیگر صحنه است. پیشوایان مذهبی در حال تقدیم قربانی (قوچ)دیده می شوند و بالای سر آنها سه نوازنده عیلامی وجود دارد که دو تن از آنها مشغول نواختن ساز چنگ هستند و نفر سوم سازی شبیه دایره می نوازد. نوازندگان جملگی لباسهای بلند و رسمی پوشیده اند. می توان تصور کرد که این تصویر نقشی از یک مراسم رسمی بوده است. به همین دلیل می توان گفت در مراسم های رسمی عیلامیها، ادوات موسیقی حضور متداول و مهم داشته است . وجود نام نوازندگان این مراسم در متن کتیبه شماره یک این نقش بر این مدعا تاکید می کند: از نوازنده چنگ با نام سونکیر (sunkir)، نوازنده فلوت با نام سونکیرشو (Sunkir-shu) و یک نوازنده چنگ که نامش تخریب شده ، در متن کتیبه یاد شده است(صراف ۱۳۸۷:۳۴) «لوئی واندنبرگ» باستان شناس نامداری که در سال ۱۹۷۸ میلادی هیات باستان شناسی بلژیکی را در کاوش های پشت کوه لرستان سرپرستی می کرد، در کتاب «باستان شناسی ایران» این نقش حجاری شده تمدن عیلامی و وجود سازها در آن را تفسیر کرده است .( وان دن برگ :۱۳۴۵) با این حال برخی مفسران، این نقش حجاری شده تمدن عیلامی را مربوط به شکارگاه سلطنتی دانسته اند.(لاورگرن: ۲۰۰۳) این تفسیر نیز می تواند محتمل باشد، چرا که سنت حضور نوازندگان ویژه درباری در شکارگاه های سلطنتی، تا دوره قاجار در ایران، پا برجا بوده و عکس هایی از آن در آلبوم خانه کاخ گلستان، باقی مانده است.
چنگ های موجود در نقش نگاره «کول فرح » از دوخانواده سازهای زهی مضرابی دوره عیلامی هستند. تفاوت این چنگ ها در قرارگیری محفظه صوتی آن دواست که یکی در پایین و دیگری در بالا قراردارد.
فارمر از این ساز با نام «ون» یاد کرده است. «ون» با فتحه، نام درخت زبان گنجشک و در زبان پهلوی ون یا وون است. وجه تسمیه اطلاق ون به چنگ باستانی عیلام،به جنس بدنه ساز مربوط می شود که از چوب این درخت تهیه می شده است. این واژه در عربی به صورت وَن یا صنج وجنک درآمده است (بینش:۱۹:۱۳۷۸) درطاق بستان نیز نقش نگاره های سنگی باقی مانده از دوره ساسانی حاوی تصاویری از همین چند نمونه متفاوت چنگ در ایران باستان است. تفاوت میان این دو چنگ که می توانند به چنگ قوسی و چنگ زاویه ای تقسیم بندی شوند، در ارتباط میان محور جعبه صوتی با دسته حامل سیستم کوک است. درچنگ قوسی این دسته در امتداد محور جعبه است، حال اینکه در چنگ زاویه ای، دسته عمود برجعبه صوتی قرار می گیرد. جعبه صوتی محفظه ای چوبی بوده که در سمت اتصال به تارهای چنگ، به وسیله پوست حیوانات و یا قطعه چوب مشبک پوشیده می شده است تا طنین حاصل از ارتعاش تارها را تقویت کند. تفاوت عمده چنگ عیلامی با چنگ بین النهرین، در کوچکی چنگ عیلامی در تمدن ایران باستان است که اندازه ای در حدود نصف چنگ بین النهرین دارد. (لاورگرن: ۲۰۰۳) درمیان مجسمه های سفالی کشف شده از تمدن عیلامی نیز، چندین تندیس سفالی قالبی وجود دارد که نوازنده هایی را درحال نواختی عود دسته بلند نشان می دهد. چند نمونه منحصر به فرد از این نوع تندیس در موزه لوور پاریس نگهداری می شود و از ۲۴تا۳۱ شماره گذاری شده است. درمجسمه شماره ۲۴، ساعد نوازنده عمود بر بدن و دسته ساز کمی متمایل به بالا است. در این مجسمه ساعد کاملاً از زیر کاسه عبور کرده و محل مضراب در انتهای محدوده یک پنجم دسته قرار گرفته است. کاسه طنینی ساز، بسیار کوچک و دسته ساز به نسبت آن بسیار بلند است.
در مجسمه شماره ۲۶،کاسه ساز کمی بزرگترشده و دسته نسبت کم تری با کاسه یافته است. ساعد هم عمود بر بدن نیست و زاویه ای حدود ۳۰ درجه پیدا کرده است. ساعد گرچه از زیر کاسه رد شده ،اما محل مضراب (مضراب خور)، به کاسه طنینی نزدیک تر است.
آنچه که این مجسمه را منحصر به فرد می کند، تشابه آن با تنبورهای خراسانی و سنت بستن کلاف ابریشم در بالای دسته است.سنتی که در این تندیس نیز دیده می شود. بر این اساس می توان احتمال داد که جنس وتر این سازه ها، ابریشم بوده است.سستی وتر ابریشم واحتمال پاره شدن مکرر وتر، باعث می شد تا وترها به کلافی برسند که همواره در بالای دسته آویزان بوده اند. در ایران و آسیای میانه، سازهای زهی مضرابی که با دست یا مضراب نواخته می شوند و از خانواده لوط ها هستند، عمدتاً‌ وترهایی از جنس روده و کمتر از جنس ابریشم داشته اند و امروزه عموماً‌ جای خود را به سیم های فلزی داده است. با این حال بستن کلاف های تزیینی و آویزهای پارچه ای و یا (گرچه به ندرت) طلسمات و تعویضات در بالای دسته،سنتی است که تا امروز ادامه یافته است و می تواند در این تندیس نیز چنین کارکردی داشته باشد.
تندیس شماره ۲۷ مردی برهنه است که لوط دسته بندی را دردست دارد.ساعد او عمود بربدن قرارگرفته و انگشتانش از زیر کاسه، متمایل به محل مضراب شده است. دسته ساز نیز با زاویه ای حدود ۳۰ درجه به سمت بالا متمایل است. این مجسمه مربوط به اواسط هزاره دوم پیش از میلاد است.
مجسمه بعدی که با شماره ۳۰ در ویترین نگهداری اشیاء ایرانی در موزه لوور نگهداری می شود، مرد عیلامی است. ساز دست او، کاسه طنینی کوچک تری دارد. زاویه دسته کمتر است و ساعد کاملاً‌ از زیر کاسه عبور کرده و دست جلوتر از کاسه طنینی قرارگرفته و به نظر چیزی شبیه مضراب در دست گرفته است.
از این دوران، مجسمه سفالی دیگری در موزه آبگینه تهران نگهداری می شود که به شماره ۶۵۹ -س ثبت شده است. پیکرسفالی یاد شده ، یک زن نوازنده است و به اواسط هزاره دوم قبل از میلاد تعلق دارد. این تندیس از منطقه جنوب غربی ایران کشف شده واز دوران عیلام میانی به جای مانده است. ساز در این پیکره عمود بر بدن و به صورت افقی کامل قرار دارد. و لوط دارای دسته کوتاهتری است.
وجود تندیس سفالی از نوازنده زن، نشان دهنده موقعیت عام و همه گیر موسیقی، بدون تمایز جنسی و نیز جایگاه زنان تمدن عیلامی نیز هست. این مجموعه تندیس که جملگی سفالی قالبی هستند، می تواند کارکردهای مذهبی عمومی داشته باشد. تولید انبوه و تعداد اشکالی که دارند، آنها را بدل به یک شی عمومی با کارکرد های شبیه به اشیای متداول در آیین ها کرده است.
از دوران عیلامی پایانی نیز مجموعه ای از زنگوله ها و زنگ هایی باقی مانده که کارکردهای متعددی ازجمله گردن آویز دام ها و ابزار تفریج کودکان داشته است. نظیر زنگ مفرغی زیویه کردستان متعلق به هزاره یکم پیش از میلاد ویا زنگوله های مفرغی خوردین تهران و لکورز گیلان متعلق به همین دوران.به نظر می رسد زنگوله های تزیینی عمارلو و مارلیک گیلان ، که عموماً به شکل قفس و پرنده هستند از نظر تزیینات و ظرافت و تاکید بر جزئیات، کارکردی متفاوت از گردن آویز دام و تفریح کودکان در زنگوله های سایر نقاط داشته است.
در تمدن عیلامی ، سازهای زهی مضرابی کارکردهای رسمی داشته اند. در این میان حضور چنگ در نقش هایی که از حضور شخص اول و مقام پادشاه باقی مانده، محسوس و معنا دار است. به این اعتبار می توان چنگ را ساز رسمی دربار پادشاهی ایران در ایران باستان قلمداد کرد.موقعیتی که تا پایان دوران ساسانی نیز محفوظ مانده است. در برابر چنگ به عنوان ساز رسمی آیین های درباری،به نظر می سد لوط دسته بلند کارکردهای مذهبی و آیینی داشته است.

فهرست منابع:
۱-DELOUOAZ ,PINHAS and J. KANTOR, HELENE, edited by ABBAS ALIZADEH, Chogha Mish, volume I: The First Five Seasons of Excavations, 1961-1971. By. Oriental Institute Publications, vol. 101, Parts 1 (text) and 2 (plates). Chicago: THE ORIENTAL INSTITUTE, 1996
۲- Lawergren, Bo, Encyclopædia Iranica, Vol. XII, Fasc. 1, pp. 7-13,December 2003
۳- آمیه، پیر: «تاریخ ایلام»، ترجمه‌ی شیرین بیانی، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۷۲
۴- افشار سیستانی، ایرج،نگاهی به خوزستان، انتشارات هیرمند ۱۳۷۳
۵- بینش، تقی، تاریخ مختصر موسیقی‏ ایران ،نشر هستان،تهران ۱۳۷۸
۶- صراف، محمدرحیم ، مذهب قوم ایلام ، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) ، ۱۳۸۷
۷- صراف، محمدرحیم ، نقوش برجسته عیلامی، جهاد دانشگاهی تهران ۱۳۷۲
۸- لوئی وان دن برگ، باستان شناسی ایران باستان ، مقدمه رمن گریشمن، ترجمه عیسی بهنام، انتشارات دانشگاه تهران ۱۳۴۵
۹- کامبخش فرد، سیف الله: آثار تاریخی ایران، تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور، ۱۳۸۰
۱۰- نقوش برجسته عیلامی،دکتر محمد رحیم صراف.جهاد دانشگاهی تهران ۱۳۷۲
۱۱- هینتس، والتر، یافته های تازه از ایران باستان، ترجمه دکتر پرویز رجبی، تهران: انتشارت ققنوس ۱۳۸۵

– اگر دیدگاهی درباره گروه صدا و موسیقی در پایگاه انسان شناسی و فرهنگ دارید و یا مایل به همکاری با این گروه هستید، با مدیر این بخش به آدرس shahrnazdar@yahoo.com تماس بگیرید.