زاها حدید؛ از قیام علیه واقعیت اشیای متعارف تا سندروم استکهلم زبانی

“باید همه چیز را خاتمه یافته تلقی کرد” به گمانم این عبارت زاها حدیدِ متقدم در گفت و گوی سال ۱۹۸۳ اش با مجله ال کروکی شماره ۵۲ گویای نوع نگاه اوست به وظیفه ای که برای خودش تعریف کرده و جهت گیری اش در مواجه با تاریخ و البته مدرنیته ها:”مدرنیته جدید، نمی بایست سرگرم تولید ان چه که جنبش مدرن [یا مدرنیسم] ایجاد نموده است باشد. . . برای شروع حرکتی نو، بهتر است همه چیز را خاتمه یافته تلقی نمود.”

با استناد به این گزاره می توان تایید کرد، زاها حدید کلاسیک ها را خوانده، اما بر مدار تبارشناسی ای انتقادی، او خوانش انتقادی از کلاسیک ها را مبنای کنش معماری خود قرار داده است، سقف اتش نشانی ویترا تعلق خاطر عمیق او به سوپره ماتیسم را نشان می دهد، اما این خوانش شاید سرْراست ترین صورت بندی ای باشد که می توان از معماری او ارائه کرد، چرا که بی نهایت تقلیل دهنده و به پیچیدگی های معماری او بی اعتناست.

مسئله اصلی معماری زاها حدید به گمان من نوع رابطه پیچیده و پر از پستی و بلندی ایست که او به سبب چندْجغرافیایی و چند زمانی بودن با زبان برقرار می کند، از این منظر برای من زاها حدید شبیه به ادوارد سعید است؛ یک گمشده در واگردانی translation، گذار transition، دگرْسانی transformation و مرزْشکنی transgression های زبان.

اداوارد سعید انسانی است اواره و مدهوش عزیمت در زبان و شنا کردن به لایه های جدیدترش و در عین حال مشوش از این تلاطم زبانی، این اعوجاج در مواجه با زبان، مناسبات او با مکان و زیست بیلوژیکی اش را نیز مخدوش می کند، وضعیتی که خود سعید در کتاب بی در کجایی، ان را اینچنین توصیف می کند:”از نظر من هیچ چیزی دردناک تر و طرفه ان که خواستنی تر از اوارگی ها زندگی مرا رقم نزده است، آوارگی از کشوری به کشور دیگر، از شهری به شهر دیگر، از سکونت گاهی به سکونت گاه دیگر، از زبانی به زبان دیگر، از محیطی به محیط دیگر، از کویی به کویی دیگر، که در همه این سال ها نگذاشته اند جایی قرار بگیرم، سیزده سال[زمان چاپ کتاب بی در کجا سال ۱۹۹۹ می باشد] پیش در کتاب جست و جوی اخرین اسمان[این کتاب در سال ۱۹۸۶ چاپ ودر سال ۱۳۸۲ به فارسی برگردانده شد] نوشته ام موقعی که سفر می کنم چیزهای زیادی با خود بر می دارم و حتا وقتی به مرکز شهر می روم مجبورم چمدان ببندم و چیزهای زیادی بردارم که از نظر حجم و تعداد به شکل نامتناسبی بیش از دوره واقعی این رفت و امدهاست . . . چیزی که از ان به بعد کشف کرده ام این است که. . . من علاقه دارم حالت کج خلقی و اضطراب های سفر را تجربه کنم.” اداوارد سعید به نوعی از سندروم استکهلم دچار شده است، گروگان گیر و زندانبان اش البته زبان است.

حال مسئله یافت صورت بندی این اوارگی و چندریختیِ زبانیِ مواج در اثار زاها حدید است، صورت بندی ای که کمک می کند از ارائه تحلیل های تقلیل گرا بر معماری او فاصله بگیریم، صورت بندی زبانی اثار زاها حدید در قالب جزایر زبانیِ مد نظر چارلز جنکس، زبانِ بازتاب دهنده تصورات افلاطونی، از هم گسیختگی زبانی لاکان، زبانِ قدرت میشل فوکو، زبانِ میل ژیل دلوز و زبانِ متنْ محور ژاک دریدا ناقص و ناکامل است. زبان معماری حدید ـ به سبب همان اوارگی مدهوش کننده و مشوش کننده زبانی و زمانی و مکانی که در زندگی نامه اش همیشه بر ان تاکید رفته است ـ نوعی درْهمْ گوریدگی را تداعی می کند که نزدیکی زیادی با ایده امبرتو اکو در کتاب “در جست و جوی زبان کامل” دارد، ایده ای که در عبارت خَلط زبانی the confusion of tongues متبلور شده است. اکو اشاره می کند:”خداوند در جریان ساخت برج بابل، زبان ها را درْهمْ امیخت. جست و جو برای یافت زبان کامل با واکنش به خَلط زبانیِ بابلی شروع می شود که در تمام تاریخ اروپا همچو جراحتی علاج ناپذیر بر پیکر فرهنگی ان احساس شده است.”

همین خَلط زبانی است که رمزگشایی و معنایابی از اثار زاها حدید را صعب و البته جذاب و قابل بحث ساخته است، زمانی که به مرکز فرهنگی حیدرعلی اف نگاهی می اندازیم بین این پروژه و اینستالیشن شهری تاراتانتارای آنیش کاپور شباهت شکلی عمیقی می بینیم، با تمرکز بر طرح پیشنهادی زاها حدید برای مسجدی در کویت و به موازات جست و جو در تاریخ نقارشی های سورئالیستی به اثاری از نقاش امریکایی کِی سِیـْج برمی خوریم که همچون اثار حدید در اوج سیالیت به دنبال ایستایی برْ مرزِ فروریزی می باشند و حین مواجه با ویلای طراحی شده توسط او برای نائومی کَمْبل، این پروژه را به موازات هم توسعه طرح هایی همچون ابرِ آهنی ال لیستزکی تفسیر می کنیم و هم امتدادی بر تلاش های ساخته شده یا ساخته نشده اریک مندلسون ـ اشاره به تاثیر مندلسون و پروژه فکری اش و تاثیرگذاری ان بر ویلای نائومی کمبل، وام دار گزاره ایست که رضا دانشمیر در نشست معماری خیال معماری خردگرا بدان اشاره کرد. البته در تمام این خوانش ها صرفا توانسته ایم لایه ای از اثار او را به لحاظ تبار تاریخیِ فرم یا توپولوژی رهْ گیری نماییم و برْساختن یک زبان کامل برای تدقیق پروژه فکری او، تلاشی است تقریبا بی نتیجه و تقلیل دهنده.

در غالب اثار زاها حدید شاهد فرار طرح از چنبره زبانِ گفتمانی هستیم و مراد از زبان گفتمانی، زبانی است که می تواند برداشتی کلی از معناها و نشانه ها ارائه دهد و بین این نشانه ها منطقی درونی را برقرار سازد. ابژه هایی که زاها حدید طراحی می کند در یک خوانش فوکویی واقعیت هایی هستند مادی که زبان به صورتی ناقص و ناکامل ان ها را کشف می کند، واقعیت هایی بارها فشرده و نفوذناپذیرتر از ان که به بیان در اید. در مواجه با ابژه هایی که زاها حدید طراحی کرده است، زبان صراحت و توان صورت بندی خود را از دست می دهد، تحت این شمول اشیا دیگر در اختیار زبان قرار ندارند و در نوعی از حجاب فرو رفته اند. با این اوصاف زاها حدید هویت خود را نه در شباهت که در تعلیق شباهت و گریز از امکان دسته بندی شدن می یابد و این ماحصل تلاش بر یافت یک زبان چندْ ارجاعی و چندْ بستری است. البته این پیچیدگی زبانی برای حدید مشکلی اساسی به همراه اورده؛ ورود به گفتمان نظری معماری.

در کنار زبانْ گریزی، همْ تابی و تطبیق پذیریِ موفقیت امیز معماری زاها حدید با مناسبات حاکم بر جهان سرمایه داری و پخشایش بی نظیر طرح هایش در سراسر جهان، ادبیاتِ چپ مدافع یوتوپیا را به سمت نادیده انگاشتن زاها حدید سوق داد. حال انکه معماری زاها حدید ـ به غیر از تعامل با نظام سرمایه ـ در مواجه با دیسیپلین معماری، تحققِ بخشی از ایده ال های اینان است.

این گرایش دو بارزه عمده دارد، از یک سو بر مدار نوعی از انتزاع گرایی، خود را مدافع نوعی از کنش درونْ دیسپلینار معماری می داند و از سوی دیگر با تاکید بر معماریِ رادیکالِ انتقادی، خود را در تعارض با مناسبات حاکم بر شهرسازی سرمایه داری تعریف می کند و معماری را موظف به ساختارمندسازی مجدد منظرشهری بر قوام مواجه انتقادی و بعضا دُگم و سخت گیرانه با مناسبات حاکم بر بافت شهری می بیند.

معماری زاها حدید شانه به شانه های معماریِ غریبی می ساید که در بلندای تاریخ همیشه مد نظر و مطلوب طرفداران تغلیظ بعد انتزاعی معماری بوده است و تقریبا تمام اثارش در نقد مناسبات حاکم بر معماری شهرهای معاصر مجهز شده اند، اما کافیست نگاهی بیاندازیم به کتاب هایی هم چون “معماری یا تکنوْ یوتوپیا” نوشته فلیسیتی دی اسکات، “توپولوژی ها” نوشته لری بوسبئا، “روح یوتوپیا ـ یک بار دیگر معماری و پست مدرنیسم” نوشته رینهولد مارتین و “امکان معماری تام” نوشته پی یر ویتوریو آئورلی، در هیچ کدام از این کتاب ها حتی یک بار هم اشاره ای به زاها حدید یا اثار او وجود ندارد. حتی پیتر کوک در کتاب “ترسیمات؛ نیروی خلاقه معماری” هم اشاره ای بی نهایت مختصر به زاها حدید دارد، این در حالی است که زاها حدید پیش از تدقیق خود در گفتمان حرفه ای معماری به واسطه ترسیماتش به عنوان شناسه معماری آلترناتیو، اقلیتی و ناممکن ان مقطع زمانی تثبیت شده بود.

البته نمی توان نادیده گرفت که این روند ارام ارام در حال تغییر است و زاها حدید، مغموم و لاک پشت وار، به بخشی از گفتمان نظری معماری تبدیل می شود، شلتون والدرپ در کتاب “انحلال مکان: معماری، هویت و بدن” ضمن تایید چند زبانه بودن معماری زاها حدید بر نقش او در تکمیل پروژه بازنگری انتقادی در مدرنیته های معمارانه تاکید می گذارد:” اثار او به تلاش های امثال رم کولهاس و برنارد چومی نتیجه ای منطقی می دهند و به معماری ای نزدیک می شوند که در مرزهای ریاضی خالص و دیتای خالص رقم می خورد، معماری ای بی نام و چندْریختی؛ معماری ای برامده از پراکسیسی کاملا ابسترکت.”

پیتر ترامر در مقاله ای تحت عنوان “ارکسترا” که در مجله دپارتمان معماری اشتدل شوله به چاپ رسیده است مناسبات میان فیگور و زمین را در قالب دیاگرام هایی تبیین می کند و معماری زاها حدید را به عنوان شناسه ای متمایز در کنار معماری معمارانی همچون پالادیو، لِـدو، لوکوربوزیه، میس ون دروهه، رم کولهاس، پیتر آیزنمن و کوپ هیملبلا قرار می دهد.

مارک کوشنر در کتاب “اینده معماری در ۱۰۰ بنا” مرکز فرهنگی حیدر علی اف را به عنوان ۳۴ امین بنا و در قامت بنایی انتخاب می کند که می تواند منظر شهری بیافریند.

سه مثال پیش امده همگی نشان از ان دارند که زاها حدید، هر چند سخت و لنگْ لنگان، به گفتمان معماری معاصر در مقیاس نظری نیز رسوخ کرده است، البته میزان این رسوخ در شکل دادن به جایگاه او در میان مناسبات پرکتیکال جامعه معماری بی تاثیر است، چرا که این جایگاه دیرْزمانی است به او سپرده شده است، به گمان من معماری زاها حدید، به مثابه یک معماریِ واقعیتْ گریز، تبلور کامل این گزاره ی اِرْنْسْت بلوخ است:”واقعیت، چیزی نیست جز واقعیت به انجام رسیده، واقعیت مرده.” او برای ما نسخه هایی اورد از جهان های فیزیکی ناممکنِ ناموجود واقعیت، چرا که احتمالا همچون ویرجینیا وولف باور داشت:”از این کثافت [واقعیت موجود] همین یک نسخه کفایت می کند.”

زاها حدید درست به مانند میکل آنژ سوار بر امیدی که کشف جهانِ نو توسط کریستف کلمب برای جهان کهنه به ارمغان اورده بود، به بازافرینیِ نظریه افرینش معماری بر سقف نمازخانه سیستین نشست و درست است که اوهمچون فردیناند ماژلان، حین سفر از دنیا رفت، اما ناوگانش توانست کره زمین را دور بزند و از جهان تازهْ مکشوفِ نو بگذرد و شرق را طی کند و به اروپا بازگردد.