تصویر: میرزا فتحعلی آخوند زاده
یادداشت زیر با نظر به نقش و جایگاه نقد ادبی در فرهنگ و تاریخ ادبیات، تلاشی است برای بررسی چگونگی شکل‌گیری مفهوم خودآگاهی ادبی در زبان فارسی به واسطۀ مواجهۀ ادبیِ «ما» با مدرنیته. در این راستا روشنفکری که می‌توان او را نمونه‌ای راهگشا برای تحلیل این مواجهه دانست، میرزا فتحعلی آخوندزاده است. اما همچنین آنچه این متن را به پرونده حاضر پیوند می‌زند، طرح مفهوم «خودآگاهی ادبی» در پرتو نظریهی «خودآگاهی» هگلی است. «فلسفه ادبیات» که چیستی ادبیات را بررسی میکند، و «نظریهی ادبی» که با اتکا به سنت فلسفی، مجموعه پرسشهای انتقادی را برای متن ادبی در نظر میگیرد، همگی از صورتهای پیشرفته و توسعهیافتهی خودآگاهی ادبی هستند. بهرهی دیگر این متن از اندیشهی هگل، استفاده از نظریهی «خدایگان-بنده» در راستای توضیح شرایط بغرنج تجددخواهی و آشنایی با اندیشهی غرب در سدهی نوزدهم در ایران است
نوشته‌های مرتبط
روشنگری ایرانی و خودآگاهی ادبی
بررسی آرا و افکار میرزا فتحعلی آخوندزاده درباره مفهوم ادبیات با استفاده از مفهوم خودآگاهی هگلی
اشاره
یادداشت زیر با نظر به نقش و جایگاه نقد ادبی در فرهنگ و تاریخ ادبیات، تلاشی است برای بررسی چگونگی شکل‌گیری مفهوم خودآگاهی ادبی در زبان فارسی به واسطۀ مواجهۀ ادبیِ «ما» با مدرنیته. در این راستا روشنفکری که می‌توان او را نمونه‌ای راهگشا برای تحلیل این مواجهه دانست، میرزا فتحعلی آخوندزاده است. اما همچنین آنچه این متن را به پرونده حاضر پیوند می‌زند، طرح مفهوم «خودآگاهی ادبی» در پرتو نظریهی «خودآگاهی» هگلی است. «فلسفه ادبیات» که چیستی ادبیات را بررسی میکند، و «نظریهی ادبی» که با اتکا به سنت فلسفی، مجموعه پرسشهای انتقادی را برای متن ادبی در نظر میگیرد، همگی از صورتهای پیشرفته و توسعهیافتهی خودآگاهی ادبی هستند. بهرهی دیگر این متن از اندیشهی هگل، استفاده از نظریهی «خدایگان-بنده» در راستای توضیح شرایط بغرنج تجددخواهی و آشنایی با اندیشهی غرب در سدهی نوزدهم در ایران است
مقدمه
نخستین شاعر مدرن روسی، انتیوک کانتِمیر[۱] (۱۷۰۹- ۱۷۴۴) در سال ۱۷۳۹ از نبود معادلی روسی برای واژه «کریتیک» فرانسوی گلایه کرد[۲]. کم‌تر از یک قرن بعد، الکساندر پوشکین (۱۷۹۹-۱۸۳۷)، یکی از بزرگ‌ترین چهره‌های ادبیات معاصر روسیه، در نامه‌ای خطاب به یکی از دوستانش نوشت: «ما چیزی به نام نقد نداریم… ما نه مقاله یا یادداشتی در نقد یک اثر داریم، نه حتی یک کتاب درباره نقد»[۳]. چند دهه بعد از این گفته پوشکین بود که میرزا فتحعلی آخوندزاده (۱۸۱۲-۱۸۷۵)، یکی از اندیشمندان مهم جنبش تجددخواهی در ایران، از «فن» نوشتاری جدیدی گفت که به زعم او در دنیای اسلام تازگی داشت: فن کریتیکا. نکته درخور تأمل اما این است که او، همچون دیگر موارد کاربرد اصطلاحات سیاسی و فلسفی، هیچ معادل فارسی‌ای را برای واژه کریتیک نمی‌یافت و همواره با لهجه آذری یا روسی خود از ضرورت «قِرتیکا» یا «کریتیکا» در میان ملل مسلمان یاد می‌کرد. او حتی یکی از مهم‌ترین رساله‌های خود را با عنوان «رساله قرتیکا» نام‌گذاری کرد. رساله‌ای که امروزه از آن به عنوان نخستین رساله نقد ادبی به معنای مدرن آن در تاریخ ادبیات فارسی یاد می‌شود[۴].
علت آغاز این مقاله با دو نقل قول از دو چهره ادبیات روس، گذشته از ارتباط ناگسستنی و تاریخی آن با نظر آخوندزاده در باب شعر و ادبیات، از آن رو بود که این دو نقل قول بر اساس خوانش من بیان‌گر دو نحوه از تفکر ادبی هستند که با بحث اصلی من در این مقاله مرتبط‌اند. به گمان من گلایه کانتمیر از نبود واژه‌ای برای «کریتیک» فرانسوی، به فقدان گفتمانی فلسفی پیرامون ادبیات و نقد ادبی اشاره دارد؛ حال آن‌که گفته پوشکین درباب نبود کتاب یا نوشتاری که در آن نقدی صورت گرفته باشد، حاکی از فقدان نمونه‌های عملی آن‌چیزی است که کانتمیر به غیاب آن اشاره کرده است: یعنی استفاده از اصول نقادی برای سنجش یک متن ادبی. آخوندزاده اما، به واسطه گرایش‌های انقلابی در اندیشه‌اش، به نوعی هر دو مفهوم را باهم در نوشته‌های کوتاه و پراکنده‌اش درباره شعر و ادبیات لحاظ کرده است؛ ناگفته نماند که فقدان گسترش بحث عمیق‌تر و جدی‌تر درباره چیستی و ماهیت این دو مفهوم از نقد ادبی (نظریه/فلسفه و نقد عملی) در آثار او مشهود است.
برای بررسی نقش آخوندزاده در مطرح کردن سنخی از اندیشه نظری درباره ماهیت ادبیات، نخست توضیحی خلاصه درباره هریک از واژگانی خواهم داد که بحث اصلی مقاله بر آنها استوار است. این واژگان از این قرارند: «خودآگاهی ادبی»، «فلسفه ادبیات»، و «ادبیات به مثابه گفتمان». سپس این موضوع را مطرح خواهم کرد چگونه «روشنگری ایرانی» در حقیقت حاصل ترجمان اندیشه غربی بود که در درون ذهنیت بومی و سنتی‌مان و به واسطه حضور ناخودآگاهانه آن صورت گرفت. توضیح خواهم داد که این وضعیت به شکلی از «سردرگمی زبانی» در تبیین ایدههای نوین در عرصه هنر و اجتماع و سیاست انجامید. در پایان، به سراغ گفته‌ها و آراء آخوندزاده خواهم رفت. برای این منظور دو مبحث را پیش خواهم کشید: ۱) دریافت ما از چیستی متن ادبی در سدههای میانه؛ که در آن نظریه بلاغت را همچون نظریه‌ای برای ادبیات بررسی میکنم، ۲) تأثیر نقد روسی در سده نوزدهم میلادی بر آخوندزاده، به‌ویژه از منظر کسانی مانند بلینسکی (۱۸۱۰- ۱۸۴۸)، چرنیشِفسکی (۱۸۲۹- ۱۸۸۹) و دُبرُلیُبف (۱۸۳۶- ۱۸۶۱).
خودآگاهی ادبی، فلسفه ادبیات، ادبیات به مثابه گفتمان
سنت‌های ادبی غنی، زایا و قدرتمند، همواره در هردوره تاریخی ملتی که رخ نموده باشند، جدا از اینکه قدرت خلاقیت هنری شگفت‌انگیزی را نشان می‌دهند، معمولاً سنخی از «خودآگاهی ادبی» را نیز در خود صورتبندی می‌کنند. به عبارت بهتر یک سنت ادبی قدرتمند جدای از تولید خلاقه متن ادبی، درباره خود خلاقیت ادبی نیز گزاره‌هایی را صورتبندی میکند. برای توضیح این مفهوم لازم است از مفهوم «خودآگاهی» هگل مدد بگیریم. می‌دانیم مفهوم خودآگاهی هگلی هنگامی روی می‌دهد که آگاهی در دقیقه مشخصی از دینامیسم تاریخی خود، به عقب برمی‌گردد و تمام این فرآیند نمود تاریخی خود را باز می‌شناسد؛ در طی این فرآیند، آگاهی خود را موضوع شناخت خودش میکند. این دستاورد فلسفی هگل را می‌توان در حوزه مطالعات ادبی، به ویژه برای فهم نظریه و فلسفه ادبیات و ریشه‌های شکل‌گیری این دو حوزه پیشرفته فکری به کاربرد.
بر اساس نظر هگل، آگاهی به صرف شناخت یا دریافت، مرحلهای ابتدایی و توسعه نیافته از تاریخ روح است؛ در این شکل از نمود تاریخی، آگاهی تنها ابژه‌هایش را مورد شناسایی قرار می‌دهد. اما در یک گام جلوتر، آگاهی خود را پاره‌ای از همین ابژه شناسایی می‌بیند و درمی‌یابد که تا به حال درحقیقت از خودش بیگانه بوده است. این آگاهی در پی آن است که هستی خود را که اینک با آن بیگانه بوده دریابد و از این رو خود را در ابژه مورد شناسایی‌اش پیدا میکند و درمی‌یابد که چگونه در سیر تاریخی‌اش، آنچه شناسایی کرده در حقیقت تبلوری از خودش بوده است.
حال به بحث ادبی خود بازگردیم. براساس نگاهی هگلی، می‌توانیم بگوییم خودآگاهی ادبی در مرحلهای روی می‌دهد که خلاقیت ادبی به اوج تکامل و تمامیت تاریخی خود دست یافته است. در این مرحله متن ادبی خود را همچون یک نهاد مستقل تشخیص می‌دهد و خود را چون نحوه خاصی از تولید و خلاقیت زبانی درمی‌یابد و درپی آن، قوانین و اصول خود را تبیین میکند. نکته مهم در این‌جا آن است که شکل و کیفیت خودآگاهی ادبی به شکل و کیفیت خلاقیت ادبی وابسته است. برای نمونه، نظریه بلاغت به عنوان نظریه غالب ادبی در سدههای میانه در ایران، با زیبایی‌شناسی و سبک‌شناسی شعر فارسی رابطه‌ای مستقیم دارد. آنچه از درون یک سنت ادبی به عنوان نظریه یا فلسفه ادبیات بیرون می‌آید نوعی برگشتن و دیدن و دریافتن نحوه و کیفیت خلاقیت ادبی است. از آنچه گفته شد می‌توانیم نتیجه بگیریم که خودآگاهی ادبی هنگامی است که ادبیات خود را برای شناخت آنچه تولید کرده است، به عنوان چنان نهاد فلسفی و نظری‌ای پایه‌گذاری میکند. فلسفه ادبیات و نظریه ادبی دو نمود مهم خودآگاهی ادبی هستند. اگر در اولی موضوع بیشتر حول «ادبیات چیست؟» می‌گردد، در دومی ما با مجموعه گزاره‌ها و پرسش‌هایی خطاب به متن ادبی طرف هستیم تا رویکرد انتقادی ما نسبت به متن مشخص شود. این گزاره‌ها و پرسش‌ها در ارتباطی ارگانیک با تأملات فلسفی پیرامون پرسش «ادبیات چیست؟» قرار دارند.
ازسوی دیگر همان‌طور که در خودآگاهی هگلی، خودآگاهی نمی‌‌تواند تماماً درخود و باخود شکل بگیرد، بلکه باید به چیزی در تضاد با خود دست یازد، خودآگاهی ادبی نیز از طریق ارجاع به گفتمان‌های بیرونی ممکن است: فلسفه، دین، روانشناسی، جامعه‌شناسی و جز این‌‌ها. شکل و چگونگی این ارجاعات بینا‌رشته‌ای و بیناگفتمانی در خودآگاهی ادبی – جدا از زیبایی‌شناسی و سبک‌شناسی متن ادبی – به نحوه نظام روابط قدرت و گفتمان‌های مسلط و نظم اقتصادی-سیاسی هر دوره نیز وابسته است. در جوامع پیشامدرن و غیرسکولار که رمزگان اصلی سازمان فرهنگی-گفتمانی جامعه مبتنی بر اسطوره، دین و الهیات بود، شعر نوع مسلط خلاقیت ادبی به حساب می‌آمد و هدفش عمدتاً آن بود تا تنها رسانه‌ای باشد برای نشان دادن معنی‌ای قدسی و والا و استعلایی. از این رو در چنین جامعه‌ای خودآگاهی ادبی از بلاغت و آداب و اسلوب سخنوری پیش‌تر نمی‌رفت. البته می‌توان در این‌جا مورد ارسطو را همچون اوج پختگی خودآگاهی ادبی دید که در آن ادبیات نه تنها سوژه تأمل فلسفی قرار میگیرد، بلکه برخلاف نظریه ادبی در ایران، همچون انگاره‌ای مستقل و کلی شناخته می‌شود که تا حدودی قوانینی قائم به خود دارد. در ایران آنچه نظریهپردازان بلاغت ما از آن به عنوان «غرض اولی» و «غرض ثانوی» یاد می‌کنند تاحدودی ماجرا را از نگاه و روش‌شناسی فلسفی ارسطو متفاوت میکند. بر اساس این آموزه، متن ادبی تنها واسطه است با این که حدی از استقلالش شناخته شده است، اما این استقلال، ادبیات را تنها به عنوان یک «غرض ثانوی» برای صورتبندی کردن یک معنی استعلایی (غرض اولی) بازشناخته است. بدیهی است چنین دریافتی از متن ادبی نحوه تولید ادبی «ولی‌نعمتی» یا «قیمومیتی» را اقتضا میکند که در آن ادبیات تحت حمایت بارگاه سلاطین، والیان و یا ملاکان حیات خود را پی میگیرد. ادبیات همچون نهادی که «گفتن هرچیزی در آن ممکن است» اساساً حاصل تجربه مدرنیته است.
اما وقتی از «ادبیات به مثابه گفتمان» سخن می‌گوییم، می‌خواهیم نشان دهیم چگونه روابط مسلط قدرت و نظم سیاسی-اجتماعی موجود ادبیات را همچون نهادی مشروعیت‌بخش و توجیه‌کننده برای خود می‌خواهد. مشخص است که در این‌جا مشخصاً معنای فوکویی گفتمان را مدنظر قرار داده‌ایم. در این برداشت ادبیات بناست تا حدود «عقل متعارف» و «حقیقیت» بدیهی‌شده را حفظ کند. در این‌جا این رژیم گفتمان مسلط است که رمزگان فهم متن ادبی و درنتیجه چیستی ادبیات را تعیین میکند. شیوه‌های تفسیر متن ادبی، ساختن «قانون»ها و جُنگ‌های ادبی و گزیده متون، برسازی کلان‌روایت‌‌های تاریخی از ادبیات، همگی از جمله سیاست‌های ادبیات به مثابه گفتمان هستند. نمونه‌ای از این شکل از خودآگاهی ادبی را می‌توان در فاصله انقلاب مشروطه تا حکومت رضا شاه بررسی کرد که در آن «ادبیات فارسی» سرانجام در راستای سیاست ناسیونالیسم دولتی پهلوی اول و در جهت برسازی دولت-ملت جدید، متولد می‌گردد و سیاست ناسیونالیسم دولتی از طریق آن خود را در نهادهایی مانند دانشکده ادبیات دانشگاه تهران پی میگیرد.
روشنگری ایرانی و غرب: واژگان غربی، تفاسیر بومی
تصوری به غایت ساده‌انگارانه خواهد بود اگر روشنگری ایرانی در نیمه دوم قرن نوزدهم را تماماً برآمده از روشنگری غربی بدانیم. چنین نگاه انتزاعی‌ای موجب می‌شود تا آن بافت اجتماعی-فرهنگی را که اندیشه نوین غرب در آن فهم و تفسیر شد، نادیده بگیریم. چنان‌که در مورد آخوندزاده نشان خواهم داد، روشنگری ایرانی درحقیقت گفتگویی بود بین میراث فرهنگ خودی و فرهنگ و فلسفه مدرن غرب. اما زمینه تاریخی چنین برهم‌کنشی نیز اهمیت دارد. این تأثیر و تأثر در هنگامه شدیدترین تنش‌های سیاسی- اجتماعی در ایران قرن نوزدهم رخ داد که در آن تضاد بین اندیشه مترقی و تجددخواهانه با گرایش‌های سنتی و محافظه‌کارانه پیشاپیش شکل گرفته و به اوج خود رسیده بود. چنان‌که از تحقیقات بسیاری از مورخان امروز برمی‌آید، ریشه تجدد خواهی در ایران سابقه‌ای بس دیرینه‌تر از ورود اندیشه غربی به ایران دارد و می‌توان آن را به دوران صفویه، و حتی به روایتی قبل‌تر، به بعد از حمله مغول به ایران ربط داد[۵].
اما کنکاش ریشه‌های تجددخواهی در ایران محل بحث ما نیست، آنچه برای ما اهمیت دارد این است که بدانیم شکلی از آگاهی (و نه خودآگاهی) متجددانه یا تجددخواهانه پیش از ترجمه، معرفی و آشنایی با فکر و فلسفه غرب در میان ایرانیان وجود داشته و مدام پررنگ‌تر شده است؛ و اساساً وجود چنین آگاهی بومی‌ای بود که توانایی شناخت و تفسیر اندیشه غربی را برای ما ممکن کرد. اندیشه ایرانی، اندیشه غربی را به گونه‌ای یک‌طرفه «دریافت» نکرد، بلکه اندیشه غربی را به مدد توان بالقوه فرهنگی خود «بازسازی» کرد و مورد «خوانش» قرار داد.
می‌توان این رابطه را به مدد رابطه خدایگان-برده هگلی نیز توضیح داد: آگاهی برده نسبت به موقعیت فرودست خویش به واسطه فهم و آگاهی نسبت به جایگاه خدایگان ممکن می‌گردد. این خودآگاهی همواره معطوف به جایگاه خدایگان است و برآمده از تجربه تاریخی‌ای که در آن، بنده تضاد میان آگاهی خود با آگاهی خدایگان را زیست میکند. بررسی ادبیات تجدد در ایران نیز به ما نشان می‌دهد که باوجود «آگاهی» متجددانه و تجددخواهانه، «خودآگاهی» نسبت به تجدد به واسطه شناخت و تفسیر دیگری فرادست میسر نشد. در آگاهی به مثابه مرحلهای پیش از شکل‌گیری خودآگاهی، ایده استقرار گفتمانی و نهادی ندارد و درنتیجه از ناتوان و تهی از کارکرد اجتماعی است. ایده هنگامی کارکرد اجتماعی می‌یابد که تبدیل به نهاد شده باشد و نهاد نیز از پس خودآگاهی فکری-فلسفی ممکن می‌گردد.
یکی از نمودهای چنین فرآیندی هنگامی است که ایرانیان برای بیان آگاهی متجددانه خود با غیاب واژگان و گفتمان متناسب با آن مواجه می‌شوند و در نتیجه در خوانش خود از اندیشه سیاسی و فلسفی غرب، از بیان لاتینی واژگان و اصطلاحات سیاسی-اجتماعی استفاده می‌کنند. آغاز مهم‌ترین کتاب آخوندزاده، «مکتوبات کمال‌الدوله»، شرح چنین واژگانی است؛ واژگانی از قبیل فیلوسوف، رِوُولُسیون، پولیتیک، دسپوت(مستبد)، پروگرس (ترقی)، پوئزی (شعر)، لیتراتور (هرنوع نوشته مکتوب) ازجمله اصطلاحاتی است که آخوندزاده ابتدا ضرورت می‌بیند آنان را معرفی کند و شرح دهد. به نظر من چنین موقعیتی تجدد ایرانی را دچار نوعی آشفتگی یا سرگشتگی زبانی کرد. آگاهی بومی ناتوانی خود در تبین خودش را از طریق خوانش و تفسیر آگاهی دیگری شناسایی می‌کرد و از سوی دیگر برای تفسیر و خوانش دیگری جز ادبیات و واژگان بومی خود چیز دیگری در اختیار نداشت. درعین حال باید مدنظر داشت که این گیجی و سرگشتگی زبانی که ادبیات از پیش موجود بومی را با واژگان و اندیشه نوین غربی درهم مخلوط می‌کرد، نشان‌دهنده فقدان تجربه تاریخی و پراکتیس اجتماعی ایدههای نوین بود. ناتوانی در تبیین ایده به سبب نبود تجربه تاریخی و تجربه عملی-مادی ایده در جامعه است؛ یعنی همان چیزی که غرب در تبیین اندیشه فلسفی خود از آن بهره‌مند بود.
خودآگاهی ادبی بومی: اوج و انحطاط نظریه بلاغت
نظریه بلاغت در ایران مهم‌ترین نمونه خودآگاهی ادبی در ایران پیشامدرن است. معمولا چنین پنداشته می‌شود که این شکل از خودآگاهی ادبی در ایران اساسا ناتوان از ارائه یک فلسفه ادبیات یا تئوری شعر – چنان‌که در یونان شاهدیم – بود و اینکه چنین نگاهی ادبیات را درحد فنون آذین‌بندی و آرایش کلامی محدود نگه‌‌داشته بود. چنین قضاوتی معمولا خودآگاهی ادبی، چه به صورت فلسفه و چه به صورت نظریه را تنها در الگوی یونانی آن می‌فهمد و متوجه نیست که نظریه بلاغت در ایران پاره‌ای از حیات فکری-فلسفی ایرانیان است و با مجموعه بزرگ‌تری از فلسفه و حکمت در ارتباط است. در درون چنین نظام فکری-فرهنگی‌ای است که بلاغت به عنوان یکی از پیچیده‌ترین و توسعه‌یافته‌ترین ابزار بازنمایی متن کارکرد می‌یابد.
تمهیدات بلاغی از یک نظر صرفا ابزاری ثانویه و کاملا فنی تلقی می‌شود که تنها کارکردش مؤثر ساختن سخن و متفاوت کردن آن از شکل نُرم و معیار سخنوری است. اما رویکرد دیگر، بلاغت را این‌قدرها هم خنثی و منفعل در نظر نمی‌گیرد. بلاغت زبان خنثی‌شده، بی‌جان، بی‌اثر و نامولد روزمره را به زبانی سوبژکتیو، زایا و پویا تبدیل میکند و از این طریق اندیشه را از عرصه معنای نمادین و در دسترس، به عرصه لایه‌های درهم‌تنیده و پیچیده دلالت می‌کشاند و از این طریق ثبات معنای نمادین و طبیعی‌شده را به خطر می‌اندازد و در نهایت راه را برای تولید اندیشه جدید هموار می‌سازد. این کارکرد دوم در ایران، در تبدیل ادبیات به مکانیسمی سیاسی-اجتماعی اهمیت فراوان دارد.چنین کارکردی دیگر تنها به قصد اقناع مخاطب یا مؤثرتر ساختنِ سخن برای ارائه معنی‌ای از پیش‌پذیرفته شده نیست، بلکه فرایندی زبانی-شناختی است که در آن نفس زبان و بیان، بخشی از کنش فلسفی و شناختی می‌گردد. در این کنش فلسفی-شناختی زبان خود بخشی از فرآیند معنای استعلایی و سوبژکتیو می‌گردد؛ به این معنا که زبان به واسطه معنی‌ای استعلایی، ماهیتی غیرمعمول و منحرف از نُرم بیانی پیدا میکند و از این رو حرکت از سطح معمول به سطح غیر معمول در زبان، بخشی از سفر معنوی-فکری‌ای است که اندیشه باید طی کند. اگر این حرکت را از سوی عکس آن، یعنی به جای مبدا، از مقصد نگاه کنیم، خواهیم گفت که برای معنی استعلایی و والا، زبان لاجرم و به ناچار از بافت نمادین و محدود‌ی عرفی دلالت فاصله میگیرد.
چنین کارکردی از بلاغت در ادبیات ایران، که ادبیات را بخشی از پویش فکری-فلسفی قرار می‌داد، به این معنا بود که در صورت افول پویش در سنت فرهنگی فکری، لاجرم با افول متن ادبی مواجه خواهیم بود.در صورتِ از کار افتادگی زایایی فکری در سنت اندیشگانی، بلاغت چیزی نخواهد بود جز مجموعه آرایه‌هایی از کار افتاده که تنها یک کارکرد خواهند داشت: طبیعی‌سازی و تجلیل از سنتی منقضی و منجمدشده، به عبارت دیگر بلاغت چیزی نخواهد بود جز ایدئولوژی و این همان چیزی بود که بیشتر متفکرین مشروطه را واداشت تا تندترین حملات را به شعر فارسی در سده نوزدهم انجام دهند و بیشتر بر ساده‌نویسی و رئالیسم تکیه کنند.
میرزا فتحعلی آخوندزاده و خودآگاهی ادبی مدرن
آراء آخوندزاده درباره نقدادبی و ادبیات در چهار بخش قابل بررسی است:
۱) نظر آخوندزاده درباره هنر «قرتیکا» یا کریتیکا (نقد) هم به مثابه استهزاء و سرزنش و تمسخر (ضد نصحیت و موعظه) و هم به مثابه نقد خرافات و معایب اجتماعی و سیاسی (نقد ایدئولوژی).
۲) نظر آخوندزاده درباره «پوئزی» (شعر)
۳) نظر آخوندزاده درباره رئالیسم تحت تأثیر نقد ایده‌آلیستی و هگلی در روسیه و منطقه قفقاز.
۴) نظر آخوندزاده درباره ضرورت شناخت و ترویج هنر درام و داستان همچون شکل‌های جدید کنش ادبی.
برای آخوندزاده کریتیکا شکل جدیدی از نوشتار است یا به قول خودش شکل جدیدی از «چیز نویسی» است. برخی ممکن است خرده بگیرند که آخوندزاده در هر مناسبتی این اصطلاح را به کار کرده است و ظاهرا نزد خود او نیز معنی این اصطلاحِ تازه خیلی مشخص نیست. این درست است که آخوندزاده کریتیک را هم به معنای نقد رادیکال سیاسی-اجتماعی میداند و هم به معنای نوعی از ژورنالیسم و هم به معنای طنز/هجو و طعنه بی‌محابا که در غرب به ساتیر (Satire) معروف است. دراین‌جا باید گفت تمام این برداشت‌ها به نحوی تحت واژه نقد یا کریتیک می‌گنجند و به یکدیگر مرتبط‌اند و به احتمال زیاد آخوندزاده به درستی از این موضوع آگاه بوده است: شما نمی‌توانید دیگر از طریق موعظه و ادبیات پند و اندرز جانانه‌ترین نقدها را نسبت به خرافات و متافیزیک و آداب و رسوم «غیرعلمی و نامعقول» انجام دهید. تمسخر و طنز و هجو تیغ برنده‌تری برای مقابله با تابوهای ایدئولوژیک است تا پند و موعظه و «نصیحت مشفقانه» که از نگاه آخوندزاده توانایی شکستن «عادت» بشر به کردار بد را ندارد و اتفاقا مخاطب را فراری می‌دهد و جلب نمی‌کند: «اگر نصایح و مواعظ مؤثر می‌شد گلستان و بوستان شیخ سعدی رحمت‌الله، من اوله الی آخره وعظ و نصیحت است، پس چرا اهل ایران در مدت ششصدسال هرگز ملتفت مواعظ و نصایح او نمی‌باشند؟» از طرفی آخوندزاده همواره از «فن» و «هنر» کریتیکا یاد میکند و این اصطلاح را به‌تنهایی استفاده نمی‌کند. ازاین رو کریتیکا برای آخوند زاده فراتر از نقد خرافات و الهیات سنتی، بلکه نحوه و شکلی از «نوشتار» (Ecriture) است نه اینکه محدود به ژانری خاص باشد یا موضوعات مشخصی را برای خود از پیش فرض بگیرد. کریتیکا به مثابه نوشتار خودمختار است، تن به سلسله‌مراتب سیاسی یا اجتماعی نمی‌دهد و خود را به هیچ چارچوب متافیزیکی‌ای وابسته نمی‌داند. از این رو نوشتار هم می‌تواند در فلسفه اتفاق بیافتد، هم در مقاله‌نویسی و نقد آثار و افکار در روزنامه‌ها و مجلات و هم در نمایشنامهنویسی و رمان. آخوندزاده بهترین تجلیِ تمسخر و استهزاء و نقد خرافات و آداب رسوم یا به عبارت دیگر کریتیکا را در نمایش و رمان می‌بیند، چراکه در این دو ژانر ادبی تأثیر کریتیکا از هرجای دیگر بر مخاطب بیشتر است.
البته بسیاری از نظرات او هم هست که برخلاف ادعای او مبنی بر نوبودنشان برای ایرانیان، اتفاقاً خیلی پیش‌تر از سوی بسیاری از فیلسوفان و بلاغیون ایرانی مانند ابن‌سینا یا خطیب قزوینی یا جُرجانی مطرح شده بود. به ویژه جاهایی که آخوندزاده درباره تفاوت میان شعر و نظم داد سخن می‌دهد تقریباً هیچ چیز جدیدی نمی‌گوید و تکرار حرف پیشینیان است. حتی نظر اصلی او درباره وحدت حُسن مضمون و حُسن معنی در شعر که در ادامه به آن اشاره خواهیم کرد، در حقیقت از حیث منطق تئوریک هم‌چنان تفاوت فاحشی با تئوری کسی مثل عبدالقادر جرجانی درباره «لفظ و معنی» ندارد. آنچه این نظریات را متفاوت میکند زمینه‌ی فکری و تاریخی آن‌هاست که از قضا در تضاد با ساختار فکری پیشینیان است. در مورد تفاوت نظم و شعر، هدف آخوندزاده تکیه بر پرهیز از لفاظی‌های بی‌جهت و تکراری با آرایه‌های صُلب‌شده بلاغی و اغراق‌های نابجاست که کل پیکره نیمه‌جان شعر فارسی را در برگرفته بود. در بحث «حُسن مضمون» نیز که نزدیک به «معنی» در تئوری قدماست، باید توجه داشت که اشاره او دیگر نه به یک معنی ماورایی و آن‌جهانی، بلکه به معنی‌ای مادی، انسانی و این‌جایی و اجتماعی است.
اما آن‌جا که آخوندزاده سعی در تعریف پوئزی دارد به احتمال زیاد مهم‌ترین بخش نظریات او درباره ادبیات است. در گفته‌های آخوندزاده درباره شعر یا به قول خودش «پوئزی»، چه در رساله قرتیکا، یا در مکتوبات یا دیگر نامه‌ها و یادداشت‌هایش، این عناصر اصلی به چشم می‌آید:
شعر باید یک شکایت یا نقد یا روشنگری نسبت به وضع و حال و شرایط یک فرد یا یک ملت باشد.
این بیان یا «حکایت» باید متناسب و موافق با واقعیت حال آن فرد یا قوم، مبتنی برآن و برآمده از آن باشد نه در گسست از آن.
چنین شعری درصورتی از حیث هنری کامل و ماندگار خواهد بود که هم «حسن مضمون» و هم «حسن الفاظ» را باهم توأمان داشته باشد. اگر هریک از این دو غایب باشد یا به نفع دیگری کم‌رنگ شده باشد شعر ضعف ساختاری دارد. از نظر او حسن مضمون در شعر مولوی می چربد بر حسن لفظ، اما شعر کسی مانند فردوسی نه تنها نمونه اعلای چنین وحدت زیبایی‌شناختی‌ای است (او البته شعر نظامی و حافظ را هم از همین دست میداند)، بلکه احوال زندگانی یک ملت را به قول خودش «کماهو حقه» بازتاب می‌دهد.
اما این شکل از واقع‌گرایی یا رئالیسم در آراء آخوندزاده را چگونه باید فهمید؟ بخشی از پاسخ در مکتب نقادی روس در سده نوزدهم نهفته است که آخوندزاده در دوران سفرهای پربار خود به منطقه قفقاز در بین دهه‌های ۱۸۵۰ تا ۱۸۶۰، بسیار از آن آموخت. چنان‌که رنه ولک می‌گوید، نقد روسی به ویژه به وسیله آثار بلینسکی خود را از سنت رمانتیسیسم فرانسوی جدا کرد و دنباله‌رو اندیشه ایده‌آلیستی آلمان شد. ابتدا انگاره‌های رمانتیک را دریافت کرد و بعد آنها را به نفع واقعیت تجربی، فکت، دانش و علم و اقتضائات ملی و اجتماعی زمانه، مجدد بازتعریف کرد.
از نظر بلینسکی، ادبیات باید توصیف روح یک ملت و نماد زندگی درونی یک ملت باشد. ادبیات رئالیستی به زعم او باید آگاهی تاریخی‌ای را درباره روح قومی عرضه کند. هرچه بیشتر متن ادبی روح قومی را در خود بسازد و آن را در شکل یک کل تمامیت‌یافته و کامل زیبایی‌شناختی منعکس سازد، آن‌گاه چنین ادبیاتی را می‌توان رئالیستی نام نهاد. بلینسکی هم‌چنان خاطرنشان میکند که وظیفه اصلی هنرمند کپی کردن یا منعکس کردن موبه‌موی واقعیت نیست، بلکه خلق نوع‌ها و الگوهاست از طریق فردیت‌های تاریخی و انضمامی که دلالتی کلی و یونیورسال دارند و بر آن روح کلی دلالت می‌کنند.
اینک با لحاظ کردن چنین رابطه‌ای است که می‌توان معنای تمجید آخوندزاده از فردوسی را فهمید و دانست که چرا او شاهنامه را یک اثر رئالیستی میداند که در کلیت ارگانیک زیبایی‌شناختی خود (حسن مضمون و حسن الفاظ) تبلور یافته است. برخی از محققان، ادب مشروطه با نادیده گرفتن این حلقه مهم ارتباطی بین آخوندزاده و منتقدان روس، و یا با درست نفهمیدن معنای رئالیسم حماسی در سنت نقد رمانتیکِ آلمانی، گمان برده‌اند که آخوندزاده در مورد فردوسی دچار تناقض شده و با مثال زدن او در حقیقت نشان می‌دهد که معنای رئالیسم را درست درنیافته که حکمی نارواست. در توضیح همین مطلب آخوندزاده خود اشاره میکند که چطور آن روح قومی یا به زعم او طبیعت انسانی در آن روزگار توسط اشخاص و پدیده‌های خارق‌العاده نمایش داده شده است و این نمایش نه تنها در تضاد با «جنس بشر» نیست، بلکه بازتاب دهنده آن است.
نتیجه‌گیری
وجود نقد ادبی در تاریخ ادبیات هر ملتی، وابسته به کیفیت و شکل «خودآگاهی ادبی» در تاریخ فکر آن ملت است. خودآگاهی ادبی را ما این جا با تأسی از هگل و نظریه «خودآگاهی» او مطرح کردیم و خودآگاهی ادبی را هنگامی دانستیم که یک سنت ادبی خلاقه قدرتمند، نسبت به ماهیت، فرایند و شیوه خلاقیت خود، آگاهی حاصل میکند، حیطه مستقل خود را رسمیت میبخشد و خود را همچون نهادی خودبنیاد، با قواعد و سازوکارهای ویژه خود شناسایی میکند. «فلسفه ادبیات» که چیستی ادبیات را بررسی میکند؛ و «نظریه ادبی» که با اتکا به سنت فلسفی، مجموعه پرسشهای انتقادی را برای متن ادبی در نظر میگیرد، همگی از صورتهای پیشرفته و توسعهیافته خودآگاهی ادبی هستند. در ایران سدههای میانه خودآگاهی ادبی عمدتاً حول نظریه بلاغت شکل گرفت که در آن ادبیات ابزاری ثانوی برای ساختار معرفتی والا و استعلایی بود. این شکل از خودآگاهی ادبی که وابسته به تحول و پویایی در سنت فکری مرتبط با خود است، مرحلهای پیشینیتر نسبت به خودآگاهی مدرن ادبی است که در آن ادبیات نه ابزار ثانوی برای اخلاق و الهیات، بلکه نهادی کاملا خودمختار و غیروابسته است که هر نوع کنش گفتمانی و زبانی را برای خود مجاز میداند.
بهره دیگر ما از اندیشه هگل استفاده از نظریه «خدایگان-بنده» او بود با این هدف که شرایط بغرنج تجددخواهی و آشنایی با اندیشه غرب در سده نوزدهم در ایران را توضیح دهیم. اساس بحث ما بر این پایه استوار بود که تجدد ایرانی با اینکه نسبت به تجدد، آگاهی بومی خود را داشت، اما به دلیل نداشتن تجربه اجتماعی و تاریخی متناسب با آن، توانایی تبیین آن را نداشت و از این رو نظر به دیگریِ فرادست خود، یعنی غرب، افکند تا بتواند آگاهی تجددخواهانه خود را تبیین کند. غربی که تجدد را به اتکا به تجربه اجتماعی و تاریخی خود، به طرق فکری و گفتمانی مختلف صورتبندی کرده بود. این رویارویی نوعی «گیجی» یا «سرگشتگی زبانی» را در رسائل نظریهپردازان تجددخواه ایرانی پدید آورد که در آن ایدههای مدرن با ادبیات و بیان سنتی و «خودی» شرح داده میشدند.
آخوندزاده بی‌شک نخستین کسی است که چشم‌اندازی مدرن را برای مطالعات و نقد ادبی گشود. چشم‌اندازی که در آن ادبیات دیگر نه ابزاری ثانوی و منفعل برای معنی والا و ماورایی، بلکه امری مستقل و «خود-ارجاع» است که هرآینه نقش مهمی در آگاهی اجتماعی و تغییر اجتماعی بازی میکند.این توانایی ادبیات هنگامی رخ می‌دهد که بتواند آن حقیقت تاریخی و آن روح ملی را در خود منعکس سازد، بی آن‌که از ادبیت خود، از وحدت زیبایی‌شناختی فرم و محتوا دور شود. برای آخوندزاده هرچند محتوا و رسالت ادبیات مهم است، اما مهم‌تر شاید برای او استقرار نهاد مدرن ادبیات است. برای همین در نامه‌هایش دوستان انقلابی را نصحیت میکند که به جای در سر داشتن ایدههای انقلابی و فریاد زدن آن، ماهیت خود درام و داستان و فن نمایشنامهنویسی را بررسی کنند و آن را یاد بگیرند. ارزش آخوندزاده به این است که او چنین شناختی را بخشی از پروژه روشنگری و تجدد نیز میداند و داد زدن شعارهای انقلابی را کافی نمی‌داند. برای آخوندزاده همان قدر که ایدئولوژی در نظام استبداد سیاسی، در خرافات و جهان‌بینی الهیاتی سنتی و درون‌گرا و انتزاعی نهفته است، در فرم‌های ادبی منقضی شده و آرایه معنوی و زبانی بلاغی نیز حضور دارد و این فهم درستی است. چراکه نفس بلاغت در ایران پیش‌تر بخشی از همان نظام الهیاتی-اخلاقیِ شکل گرفته بود و از آن جدا نبود. چنین نظام الهیاتی-اخلاقی قطعاً با نظم سیاسیِ استبدادی و تئوری بلاغت ارتباطی اندام‌وار داشت و در زمانه تجددخواهی که استبداد مسأله اصلی بود، طبیعتاً مکانیسم‌های مشروعیت‌بخش آن نیز باید موضوع نقد قرار می‌گرفت. این نیز درست است که در کنار این نظرات او سخن‌های تکراری نیز دارد و در تاختن به عرب‌ها و نسبت دادن بخشی از مشکل ادبیات سنتی به آنان مثل خیلی از موارد دیگر دچار اشتباه می‌شود. اما آنچه برای ما در این بررسی اهمیت داشت میراث اصلی آخوندزاده یعنی گسست از برداشت سنتی از ادبیات و تقویت گفتمان مدرن نسبت به چیستی و ماهیت ادبیات بود. این نکته نیز درست است که او به مانند کسانی مثل بلینسکی یا چرنیشفسکی که مؤثر از آنها بود نتوانست یا نخواست بحث تئوریک و انتقادی عمیق و مفصلی را پی بگیرد و روی آن متمرکز شود. هرچند این نکته را هم نباید از یاد برد که آخوندزاده هرچه پیش‌تر می‌رفت کار روشنگری را خود را ریشه‌ای‌تر و عمیق‌تر می‌یافت و متوجه شده بود که پایه‌های عقیدتی-فکری اجتماعی بیشتر نیازمند نقد است تا تئوری یا نقد ادبی و این دومی را تنها بخشی از پروژه اصلی روشنگری خود می‌دید. این نکته را هم نباید از یاد برد که نگاه تاریخ‌نگارانه ناسیونالیستی آخوندزاده که آن را در تأملات ادبی خود نیز وارد می‌ساخت، بعد از مشروطه رفته رفته به سنت تاریخ‌نگاری جدیدی منجر شد و در نهایت به تولید «ادبیات فارسی» در مقام یک گفتمان در آغاز پهلوی اول کمک کرد.
منابع
۱. آخوندزاده، مکتوبات، با مقدمه و تصحیح م. صبحدم (انتشارات مرد امروز، مکان؟،۱۳۶۴)
۲. آخوندزاده، مقالات، به انتخاب باقر مؤمنی (تهران، انتشارات آوا، ۱۳۵۱)
۳. ایرج پارسی نژاد، روشنگران ایرانی و نقد ادبی(تهران، سخن، ۱۳۸۱)
۴. سیروس شمیسا، معانی(تهران، نشر میترا، ۱۳۸۳)
۵. فریدون آدمیت، اندیشه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده(تهران، خوارزمی، ۱۳۴۹)
۶. ماشالله آجودانی، یا مرگ یا تجدد (لندن، فصل کتاب، ۱۳۸۱)
۷. هگل، عقل در تاریخ، ترجمه حمید عنایت (تهران، انتشارات شفیعی، ۱۳۷۹)
۸. هگل، خدایگان و بنده، ترجمه حمید عنایت (تهران، خوارزمی، ۱۳۵۸)
۹. یعقوب آژند، تجدد ادبی در دوره مشروطه(تهران، مؤسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی،۱۳۸۵)
۱۰. Peter Lamarque, the Philosophy of Literature (Oxford, Blackwell Publishing, 2009).
۱۱ Peter Singer, Hegel: A Very Short Introduction (Oxford, Oxford University Press).
۱۲. Rene Wellek, a History of Modern Criticism: 1750_1950, the Age of Transition (London, Jonathan Cape, 1966).
۱۳. Sara Mills, Discourse (London: Routledge, 1997).
[۱] Antiokh Kantemir
۱. Rene Wellek, A History of Modern Criticism: 1750_1950, The Age of Transition (London, Jonathan Cape, 1966), p. 241.
۲. Ibid. 242
۳. Iraj Parsinejad, Roshangaran-e Irani va Naghd-e Adabi(Persian Enlightenment and Literary Criticism), (Tehran, Sokhan, 2001), P. 35.
۴. Ja’ghoub Ajand, Tajaddod-e Adabi dar Dowreye Mashrouteh (Literary Modernism During Persian Constitutional Revolution), (Tehran, Moasseseye Tahghighat-o Towse’eye Oloum-e Ensani, 2006), pp.17-35
این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله اطلاعات حکمت و معرفت منتشر می شود.
