اگر به این جمله معروف باور داشته‌باشیم که روایت‌ها دنیای اطراف ما را معنا می‌کنند،پس نمی‌توانیم این نکته را نیز نادیده بینگاریم که مفاهیم بنیادی زندگی نیز در میان همین روایت‌ها معنای خود را پیدا می‌کنند. روایت وابسته به زبان، جهانی را خلق می‌کند که هم مرکزگرایی و هم حاشیه‌سازی در کنار یکدیگر قرار دارند و دائم باورهای بنیادین انسان را به چالش می‌کشند.
فیلمنامه آربیتراژ نوشته نیکلاس جارکی نیز از این قاعده به‌دور نیست. فیلمنامه این فیلم با این‌که از قواعد آشنای فیلمنامه‌نویسی و داستان‌گویی پیروی می‌کند و مسیری را پیش‌روی مخاطب خویش می‌گذارد که شاید بارها آن را دیده و شنیده،اما سعی دارد به معنایی جهانشمول دست یابد که این معنا سازی در زیرلایه‌های پنهان اثر شکل گرفته و بر مخاطب خود تاثیر می‌گذارد. این نوشته قصد دارد به این سئوال پاسخ دهد که جارکی چگونه در آربیتراژ نگاه معطوف به اخلاق خود را در کلیت اثر شکل می‌دهد.
نوشته‌های مرتبط
روایت اسطوره‌ای/روایت شناختی
تزوتان تودوروف روایت‌شناس و نظریه‌پرداز حوزه روایت در دو اصل روایت( منتشر شده به سال ۱۳۷۷، با ترجمه امید نیک‌فرجام در مجموعه مقالات روایت و ضد روایت بنیاد سینمایی فارابی) در بررسی که بر روی یکی از داستان‌های بوکاچیو انجام می‌دهد به این نتیجه می‌رسد که روایت‌های مرسوم در شکل عام معمولا در دو سطح رخ می‌دهند. سطح اول همان نگاه کلانی است که می‌توان در بررسی داستان‌های مختلف به آن‌ها دست یافت؛شبیه به کاری که پراپ با افسانه‌های پریان روس انجام داده‌است. یعنی روایت‌ها در شکل کلی خود از چارچوب چند امکان روایی محدود خارج نیستند. این نگاه در امکان مطالعاتی که ساخت‌گرایان روسی تعریف می‌کنند قابل بررسی است و البته می‌تواند به سینما نیز تعمیم یابد. ساخته شدن ژانرها عموما به واسطه همین نگاه شکل می‌گیرند یا تکرار کهن الگوهای آشنا در پیکره‌بندی روایت‌های داستانی نیز حاصل همین نگاه محسوب می‌شوند. تودوروف در بررسی خود به این‌گونه ساختارها عنوان «اسطوره‌ای» می‌دهد. ساختارهای اسطوره‌ای بر پایه گرامرهای مشخص ذهنی انسان شکل گرفته و قابل معنا سازی هستند. یکی از این گرامرهای معروف تقابل دوگانه‌های مورد نظر کلود لوی استروس است. دوگانه‌هایی که در تقابل با یکدیگر معنا ایجاد کرده و ذهن انسان قادر به درک آن می‌شود. این نگاه را می‌توان در سینما و خوزه فیلمنامه این‌گونه مشخص کرد که ما در ساختار و باور اسطوره‌ای با داستان‌هایی رو‌به‌رو هستیم که دائم در ژانرها و شکل‌های مختلف سینمایی ضمن تغییر در جزئیاتی هم‌چنان تکرار می‌شوند.
اما تودوروف در ادامه بحث خود نکته مهمی را به طبقه‌بندی پراپ می‌افزاید و نگاه وی را از حالت جمود خارج می‌کند. تودوروف عقیده دارد که ممکن است گرامرهای کلی وجود داشته باشند،اما این گرامرها در فرهنگ‌های مختلف معانی متفاوتی را ایجاد می‌کنند. از سوی دیگر تغییر در جزئیات پلات‌ها می‌تواند ادراک متفاوتی را برای مخاطب سبب شود. دانش ما از تعبیر رخداد و درک ما لایه دیگری را پدید می‌آورد که تودوروف از آن به‌عنوان رویکرد شناخت‌شناسانه( Groseological) روایت یاد می‌کند. این لایه دوم در حقیقت همان امکان درک و توانشی را موجب می‌شود که کارکرد مکانیکال روایت در ذهن تولید معنا نماید.
در بازگشت به بحث اصلی این نوشتار یعنی فیلمنامه آربیتراژ می‌توان این نکته را چنین تعبیر کرد که فیلم‌های بسیاری در ارتباط داستانی با چنین فیلمی مقابل دوربین رفته و به دلیل کهن الگوی مورد روایت آن‌ها مورد توجه مخاطبان قرار گرفته و اصولا در یاد آن‌ها نیز باقی مانده‌اند برای نمونه از آثار مرتبط با این فیلمنامه می‌توان به کارهایی هم‌چون بی‌وفا (آدریان لین،۲۰۰۲) و یا مچ‌پوینت کار وودی آلن(۲۰۰۵) اشاره کرد. در تمام این آثار به‌نوعی با نقد اخلاقی از میان رفتن بنیان خانواده مواجهیم که نویسندگان کوشیده‌اند در هریک به فراخود موضوع مورد نظر خود را بسط دهند. اما در آربیتراژ چع اتفاقی رخ می‌دهد که ماجرا فراتر رفته و نویسنده می‌کوشد تفاوت‌هایی را با دیگر مشابه‌های خود حفظ نماید.
اخلاق
نظریه‌پردازان حوزه اخلاق تعاریف مختلفی را از این مقوله در مطالعات خود ارائه داده‌اند. اما در یک تقسیم‌بندی کلی دو شکل کلان روایی برای آن عرضه شده‌است. نوعی از این نگاه اخلاق را وابسته به بافت می‌داند. یعنی اخلاق انگاره‌ای نسبی است که در بافت‌های فرهنگی مختلف می‌تواند معانی متفاوتی داشته‌باشد. این معانی تا آن اندازه سیال هستند که در مطالعه‌ای در زمانی در یک فرهنگ خاص نیز دائم تغییر کرده و شکل خود را متفاوت می‌کنند. اما انگاره دوم اعتقاد دارد که اخلاق امری نسبی نیست. بلکه امری است وابسته به وجدان انسان که در هر فرهنگ و بستری شکلی واحد دارد و نمی‌توان برای آن تطوری در نظر گرفت. این اخلاقیات اموری ثابت هستند که در همه زمان و همه مکان می‌توان تصویر مشخصی از آن ارائه نمود.
از فیلسوفانی که منظر دوم را مورد توجه قرار می‌دهند می‌توان به امانوئل کانت اشاره داشت. کانت اعتقاد دارد که انسان باید از روی فطرت درست‌کار باشد. برای نمونه اگر دزدی نمی‌کند، به‌دلیل نکوهیده بودن آن نزد فطرتش آن کار را انجام نمی‌دهد، نه به این خاطر که دزدی برای او جزای زندان را به همراه می‌آورد. این امور فطری نزد همه انسان‌ها به یک شکل تعریف می‌شوند.
در فیلمنامه آربیتراژ نیز نویسنده در جست‌و‌جوی تعریف چنین فطرتی است و هرآن‌گاه که شخصیت‌ها از روی کسب عافیت دست به امر اخلاقی می‌زنند، ماهیت وجود امر خیر زیر سئوال می‌رود.
بحث
فیلمنامه آربیتراژ بر پایه همان انگاره آشنای ساخت‌گرایی آغاز می‌شود. بنیان‌های زندگی خانواده‌ای به‌ظاهر خوشبخت به‌دلیل خیانت از هم گسیخته شده و رو به زوال می‌رود. حادثه‌ای نیاز است تا پرده رنگین و دروغین این خانواده را بگسلد و ماهیت چندگانه رفتاری آنان را به نمایش بگذارد. این همان نگاه اسطوره‌ای است که تودوروف از آن یاد کرده‌است. نگاهی که از منظر کلی‌تر می‌توان به فیلمنامه‌هایی اطلاق کرد که شرایطی پایدار دارند و این شرایط پایدار بر اساس اتفاقی آشفته شده و در نهایت با طی حوادثی به جایگاه نخستین خود باز می‌گردند. اما آن‌چه در این فیلمنامه اهمیت پیدا می‌کند،ماهیت شناخت شناسانه‌ای است که می‌توان آن را در رویکرد نویسنده به اخلاق جست‌و‌جو کرد. این رویکرد اخلاقی نویسنده را می‌توان در نگاهی یافت که به روایت زندگی شخصیت‌های اثر معطوف می‌شود. در ابتدای این فیلمنامه نویسنده با ترسیم فضایی دوتایی میان وفاداری/خیانت ذهن مخاطبش را با الگویی آشنا همراه می‌کند. خانواده‌ای به ظاهر خوشبخت تولد پدر متمول خود را جشن می‌گیرند و پدر نیز از بودن کنار این خانواده اظهار خوشنودی می‌کند. اما تصور این خانواده خوشبخت در فصل بعد با رفتار مخفیانه پدر بعدی دیگر یافته و فرو می‌ریزد. به این ترتیب پدر از قطب شخصیت خوب به قطب بد و بی اخلاق بدل می‌شود. در تقابل این دو سکانس نویسنده اخلاق کانتی را مورد توجه قرار داده و خواننده اثرش را به دریافتی شناخت‌شناسانه می‌رساند. اما ادامه ماجرا این فضاوت را اندکی پیچیده‌تر می‌کند. بد بودن پدر در برخورد با شخصیت‌های دیگر تعاریف مختلفی پیدا می‌کند. او از منظر اخلاقی در برابر مادر مسئول است. زیرا به او خیانت می‌کند. امری که از منظر کانت به‌ذات اخلاقی نیست. مادر اهل خیریه است و کارهای «خوب» انجام می‌دهد.دختر خانواده نیز به دلیل حسن انجام کار و سر به راهی در دسته «خوبان» داستان قرار می‌گیرد. با خطای پدر که منجر به مرگ دختر نقاش می‌شود داستان دیگر شده و همه آدم‌ها در معرض آزمونی دشوار قرار می‌گیرند و نویسنده در این میان حتی پلیس را نیز رها نمی‌کند. داستان تا نیمه انتهایی خود بر پایه همان شناخت‌شناسی ساخت‌گرای خوب/ بد داستان را جلو می‌برد. اما با رو شدن دست پلیس این انگاره با تردید مواجه می‌شود. پلیس برای دست‌یابی به عدالت به مثابه یک امر اخلاقی خود دست به خلاف می‌زند. روایت قصد دارد بنمایاند که از منظر پلیس «هدف،وسیله را توجیه می‌کند» اما با کشف و شهودی که راوی دنیای داستان خود را بر مبنای آن پایه‌ریزی می‌کند،نشان می‌دهد که در بازگشت دوباره به تعریف کانت این امر نمی‌تواند اخلاقی باشد.بنابراین کنش پلیس از منظر اخلاقی در مواجهه با پدر زیر سوال می‌رود.ک حال اگر در نظر بگیریم که پلیس خوب در دو قطبی باگناهکار بد در تقابل باشند با واسازی شخصیت پلیس گناهکار بد نیز واسازی می‌شود. اما این از منظر روایی چگونه توجیه می‌شود. بد بودن پدر از ابتدا بسیار آشکار به مخاطب ارائه می‌شود. نویسنده برای این منظور از سیسیتم اطلاع‌رسانی نامحدود سود می‌جوید. یعنی هرآن‌چه لازم است مخاطب بداند بدون گره افکنی خاصی در اختیارش قرار می‌گیرد. این‌درحالیست که غیر اخلاقی بودن عمل پلیس آرامآرام کشف می‌شود و نویسنده به شیوه اطلاع‌رسانی معمایی از سیستم اطلاع‌رسانی محدود سود می‌جوید. همین مسئله است که شخصیت‌ها را با نشتی مفاهیم در هم و واسازی سوق می‌دهد. از سوی دیگر شخصیت مادر نیز کارکردی هم‌چون پلیس دارد. او هم حاضر است فرد را فدای مصلحت جمع کند. یعنی با همسرش قرار می‌گذارد که در ازای واگذاری اموالش به دخترشان برای خیریه،پلیس را فریب دهد. بنابراین دوباره دو قطبی مادر خوب/پدر بد دوباره به آستانه واسازی می‌رسد و عمل اخلاقی مادر از منظر کانت در بحث خیریه با گسستگی رو‌به‌رو شده و چون نیت دیگری با آن دخیل می‌شود کارکرد خود را از دست می‌دهد.
از این مقایسه می‌توان نتیجه گرفت که جارکی می‌کوشد نشان دهد در بحث شناخت‌شناسی روایت خود به دلیل چندوجهی بودن انسان‌ها شکل‌گیری اخلاق آرمان‌گرایانه ممکن نیست و آدم‌ها در برخورد با شرایط وبسترهای گوناگون اخلاق را به بازی می‌گیرند و اخلاق را آن‌گونه ترسیم می‌کنند که خود قصد انجام آن را دارند. پس اخلاق نه امری فطری که شکلی متکثر به خود می‌گیرد. در سکانس پایانی فیلمنامه نویسنده با سخنرانی دوباره پدر این نگاه را به باد انتقاد می‌گیرد. زیرا آدم‌ها در جایگاه نخستین خود هستند،اما با اخلاق‌گرایی که بسیار به دروغ طعنه می‌زند. دیگر باطن بافت تعیین اخلاق نیست. بلکه موقعیت‌ها هستند که این بافت گذرا را از سر نو تعریف می‌کنند.
