تصویر: نیکولز
ورود ذهنیات یعنی خاطره ها، آرزو ها، امیال و هویّت فردی و اجتماعی فیلمساز از طریق خود بیانگری یا چهره نگاری شخصی در فیلم مستند و روش های بیان و فاش سازیِ ذهنیات تاریخیِ افراد و گروه های وسیع اجتماعی، همچنین خاطره و هویت گروه های حاشیه ای بوسیله سینما و امکانات بیانی و تدوین فیلم گرد آوری از طریق آثار تاریخی/ شاعرانۀ پیتر فورگاش و بیرون کشیدن میزانس از ذهن دیگران در فیلم عمل کشتن، احتمالاً می توانست موضوع سخن بیل نیکولز باشد.
نوشته‌های مرتبط
ذهنیت و سینما
در بیان چگونگیِ اجرا
بیل نیکولز قرار بود روز یازدهم آذر کارگاه ذهنیت و سینما رادر فرهنگستان هنر برگزار کند و روز بعد جلسه گفتگو در همین باره را به همراه من به پیش ببرد. ایشان به هر دلیل به ایران نیامد ولی جلسه دوم با دانسته ها و پرسش های من در غیاب ایشان، برگزار شد. هدفم این بود که بگویم ایشان چه توان ذهنی و چه سهمی در نظریه پردازی سینمای مستند جدید دارد و درک من از چگونگیِ اجرای مستند های ذهنیت پرداز چیست. هرچند بسیاری از پرسش های من بی پاسخ باقی ماند.
ورود ذهنیات یعنی خاطره ها، آرزو ها، امیال و هویّت فردی و اجتماعی فیلمساز از طریق خود بیانگری[۱] یا چهره نگاری شخصی[۲] در فیلم مستند و روش های بیان و فاش سازیِ ذهنیات تاریخیِ افراد و گروه های وسیع اجتماعی، همچنین خاطره و هویت گروه های حاشیه ای بوسیله سینما و امکانات بیانی و تدوین فیلم گرد آوری[۳] از طریق آثار تاریخی/ شاعرانۀ پیتر فورگاش و بیرون کشیدن میزانس از ذهن دیگران در فیلم عمل کشتن، احتمالاً می توانست موضوع سخن بیل نیکولز باشد. ذهنیت، مجموعه انتظارات و ادراک فرهنگی و اعتقادات خاص و دانش وخاطره یک فرد و بازتاب آن در اثر هنری ست. در واقع، استاد در سال های اخیر متوجه امر فرانماییِ ذهنیت[۴] از طریق چهره نگاری شخصی در آثار مستند شد. موضوع سخن من در این جلسه توضیح همین گردش توجه به تلفیق فرانماییِ ذهنیت و بازنمایی واقعیت در سینمای مستند و به ویژه سابقه طولانی چنین مستند هایی در ایران است.
در باره بیل نیکولز
ایشان ، منتقد فیلم، نظریه پرداز سینمای مستند و روزنامه نگار، از سال ۱۹۸۷ تا الان استاد گروه آموزشیِ سینما در دانشگاه ایالتی سن فرانسیسکو و دارنده کرسی کمیته مشورتی در مؤسسه فیلم مستند[۵] و دنباله جریان دیر پا و بدون انقطاع نظریه فیلم در دنیاست. نظریه فیلم هیچوقت متوقف نشده و به عنوان یک رشته جدید در مطالعات سینمایی مطرح بود. همچنان که خود او عملاً کارش را با گرد آوری کارهای شاخص در زمینه نظریه پردازی سینما، شروع کرد و کتاب دو جلدی فیلم ها و شیوه ها[۶] (۱۹۷۶) در این زمینه نشانگر همین ویژگی-البته انتقادی- درفعالیت های بیل نیکولز وجایگاه نظریه پردازی در جهان معاصر است. در معرفی آن نوشته شده که” این کتاب به تأسیس رشته مطالعات سینمایی به عنوان یک رشته دانشگاهی یاری رساند”.کتاب مذکور تحت عنوان “ساختگرایی، نشانه شناسی، سینما” ۲۲ سال بعد توسط علاءالدین طباطبایی ترجمه و به وسیله انتشارات هرمس (۱۳۷۸) در ایران منتشر شد.در این گلچین [۷]، با مجموعه ای مقاله در مباحث ساختار گرایی، نشانه شناسی و فمینیسم از نویسندگان و نظریه پرداز های مشهور در سینمای اروپا و آمریکا مواجه می شویم که ترتیب آنها نشانگر سیر تحول یا تکامل نظریه پردازی در سینماست ونشان می دهد” رهیافت های فمینیستی، ساختار گرایی و روانکاوانه به سینما، سبب بصیرت هایی نوین و ارزشمند شده است”[۸] مترجم ،آخرین بخش این کتاب را به مقاله” اکتشاف شکل، استنتاج معنا. سینماهای جدید و مدار جشنواره ها)اختصاص داد که در سال ۱۹۹۴ منتشر شده بود[۹] و تحت عنوان ” صورت ومعنا در سینمای نوین ایران” انتشار یافت. [۱۰]
نویسنده از طریق ۱۲ فیلم ایرانی که در جشنواره تورنتو ۱۹۹۲ دیده، درک انسان شناختی خود را می نویسد: ” می خواهیم به فراسوی ظواهر گام نهیم و معانی آنها را چنان دریابیم که خالقان آنها مد نظر داشته اند” (ص۳۰۰)، “در این فیلم ها با نوعی سادگی و ریاضت[۱۱] روبرو هستیم”. “هدف از سبک بی پیرایه وصرفه جویانه که در فیلم های دونده، آن سوی آتش ، آب باد خاک، شیر سنگی و همه آثار کیارستمی(زندگی و دیگر هیچ، نمای نزدیک، خانه دوست کجاست وکلید که کیارستمی فیلمنامه آن را نوشته است) شاهد هستیم و نماهای دور متعدد آن را تجلی می بخشند، این است که جایی برای قضاوت باقی نماند و فیلم تنها هر آنچه را روی می دهد ضبط کند.” (ص۳۰۸) .
وی نهایتاً، به سبک داستانگوییِ استنتاجی و دارای عدم صراحت اشاره می کند و می نویسد: “در این سینما به عرصه ای از ذات آدمی گام می نهیم، عرصه ای که تجلیات هر روزه تقیه [۱۲] و احساس متعالی از دوام و بقا و دعوت به استنتاج بیش از آن که به حال وهوایی ماوراء تجربی، آن گونه که درآثار برسون و دیگران شاهدیم نزدیک شود، به بافتی مردمنگارانه که در آثار شانتال آکرمن و جیم جارموش و ریچارد لین کلاتر بچشم می خورد نزدیک است.(ص۳۱۷) .
تمرکز بر فیلم مستند
بیل نیکولز با مقاله هایی که از او در مجموعه های تألیفی (گرد آوری) و جُنگ ها منتشر ساخت و با کتاب “فیلم خبری: مستند سازی در جناح چپ آمریکا “که سال ۱۹۸۰ توسط آرنو پرس در نیویورک بچاپ رسید بر فیلم مستند متمرکز شد. من البته قدیمی ترین نوشته ای را که از او خواندم، باز نشر مقاله ای تاریخ سینمایی در نشریه جشنواره یاماگاتا ژاپن تحت عنوان ” مستند و آمدن صدا[۱۳]” بود:
سینمای صامت، به عنوان یک شیوه از بازنمایی که نظرگاه خود را در باره جهانی تاریخی ارائه می داد و توسط معیارهای نهادی[۱۴] و دست اندرکارانی حمایت می شد، قواعد خاص خود را داشت و با انتظارات مخاطبانی متمایز، مرتبط می گشت ، هنوز متولد نشده بود.
بیل نیکولز ساعت ۳ بعد ازظهر روز ۲۶ نوامبر یعنی چهارشنبه پنجم آذر ( یک هفته پیش)، در جریان جشنواره بین المللی فیلم مستند آمستردام (ایدفا)ی هلند به این مبحث پرداخت که مستند چگونه جامعه خود را بازتاب می دهد. چکیده متن سخنرانی:
نیروهای اجتماعی تعیین می کنند که در مجموع چه فیلم هایی ساخته شود و سینمای مستند در باره جهان امروز چه می تواند بگوید؟
آیا رشد کاملاً غیر قابل پیش بینی فیلم مستند در چند دهه اخیر به بهای خلوص آن صورت گرفته یا به بهای رها شدن از سختی وانعطاف ناپذیری اش بوده است. آیا منابع بزرگ مالی و سرمایه گذاران یعنی مؤسساتی با دستورالعمل های خاص اجتماعی که به دنبال فیلم سازان می گردندتا نظرگاه آنان را تبلیغ کنند، جای استودیو های بزرگ را گرفته اند؟ مباحث اختیار و تأثیر گذاری این شمشیر دولبه هنگامی که از سرمایه گذار، به روابط و شکل بالادست و زیر دست، تبدیل می شود چه اندازه است؟ انتظار عقلانی بر حسب تأثیر اجتماعی بر ای یک فیلم و بطور کلی برای فیلم مستند چیست؟[۱۵]
در واقع در فاصله بین تهران و آمستردام، موضوعاتی مورد بحث قرار می گرفت که دو طرف یک سکه اند. یعنی ذهنیت ، جامعه و مناسبات تولیدی. اگر بیل نیکولز گفته است که مستند سازان به ذهنیت خود و جهان تاریخی الصاق شده اند؛ مستند همواره متنی فرهنگی و ساختنی[۱۶] است و بازتاب واقعیت نیست”. در عین حال آن را یک محصول در نظر می آورد که در مناسبات ویژه ساخته می شود.
بحث در کلیات
ایشان در مقاله نظریه وعمل مستند [۱۷] مفهوم فیلم مستند به عنوان پنجره ای به واقعیت را مورد چالش قرار داد. فرضیه اساسی این است که فیلم مستند، به سادگی واقعیت را به مخاطب اش ارائه نمی دهد، بلکه آن را به صورتی نمادین و از طریق قواعد وقرار دادهایی روشن، بازنمایی می کند.(بازنمایی همواره از طریق مدیوم در اینجا سینما صورت می گیرد .یعنی باز سازی و دگرگون سازی است و خود واقعیت نیست. “هر چند چنان ارائه می شوند که گویی برشی از واقعیت اند”[۱۸])
این قراردادها چیستند؟
سینمای مستند امری بازنمایانه است[۱۹]. بازنمایی ها نسبت شاخصی[۲۰] با واقعیت دارند ولی تقلید صرف آن نیستند.
نظریه وانموده و بازنمایی
بودریار فیلسوف فرانسوی سیطره نشانه ها و نقش ( ایماژ) ها و بازنمایی ها در دنیای معاصر را به چالش می کشد. بیل نیکولز در قلمرو مستند ( کتاب representing reality – 1991 ) می نویسد:
بودریار دیگر هیچ واقعیتی را در جهان بیرون (out there) مشاهده نمی کند. او فقط تصویری را می بیند که وانمودۀ چیزی است .چیزی که دیگر جز از طریق همین وانموده ها قابل دسترسی نیست. گویی ورودی غار افلاطون، مهر وموم شده و تنها چیزی را که از پشت سرمان می توانیم ببینیم که سایه هایی می افکند، همان سایه های افکنده شده بر دیوار سنگی است. این اشکال، دیگر جهان واقعیت تاریخی نیستند. آنها موجوداتی فی نفسه ( و مستقل)اند[۲۱] تا سایه هایی بیفکنند. دیگر چیزی در پشت سر یا ورای آنها وجود ندارد… تمام کنایه های عمق و تجرید و تمام سطوح “متعالی تر” و “عمیق تر” معنا، خود را در سطح بی پایان وانموده ها و وا نمودۀ وانموده ها منحل می سازند.(ص۷)
در ادامه مطلب، بیل نیکولز، “نظریه وانموده” بودریار را به جای ایده آلیستی بودن حتی نیهیلیستی بر می شمارد و ضمن این که نامیرا بودن تصویر در نظریه او را قبول دارد می نویسد: دستیابی ما به واقعیت تاریخی تنها از طریق بازنمایی ممکن است. برخی از این بازنمایی ها، گاهی ممکن است قادر به تضمین اعتبار آنچه را که به آن ارجاع می دهند نباشند. معذلک هیچ یک از این شرایط مانع از ماندگاری تاریخ به عنوان یک واقعیت نمی شود و نمی توان با آن مخالفت کرد … زندگی هایی در حوادثی مثل تهاجم گرانادا [۲۲] از کف می رود ، حتی اگر چنین جنگ هایی بسیار شبیه تر از خود جنگ گزارش شده باشد.[بودریار گفته بود:جنگ خلیج فارس، جنگی رسانه ای بیش نبود] واقعیتِ درد ورنج که بخشی از هیچ گونه شبیه سازی ای نیست، در واقع همان چیزی است که تفاوت بین بازنمایی و واقعیت اجتماعی را دارای اهمیتی قاطع می سازد و در توان مستند نیست که این تفاوت را ممکن الوصول سازد (ص۷).
توضیح برخی مفاهیم پایه ای:
جهان تاریخی
مبنای تفکر بیل نیکولز جهان تاریخی است. جهان تاریخی یعنی رخداد های واقعی که در زمان به وقوع پیوسته اند نه در خیال و در عرصه داستان. جهان تاریخی، جهان وجود انسان است. در نظریه واقعیت، ما موجوداتی تاریخ مند هستیم و در جهان تاریخی گذشته، حال وآینده زندگی می کنیم و آن را می سازیم. از این رو بیل نیکولز به دنبال فیلم هایی است که با جهان در گیر شده اند. زیرا به نظر او نیز هستی نمی تواند منفعل باشد.
صدا (voice) و مفهوم صدا
معرفی جهان تاریخی که ما از آن سهمی داریم تنها از راه منطقی و شاعرانه و شناخت علمی وبرهانی و بر مبنای زبان ارجاعی علم توصیه نمی شود، بلکه تأکید( کتاب مقدمه بر مستند) بر مفهوم بلاغت و فنون وابزارش برای قانع سازی نیز هست. بخش عمده ای از این نظام نظری به هنر و حوزه های بلاغت[۲۳] اختصاص دارد.
در آنجا می نویسد: بحث ما در باره مستند هیچوقت کامل نمی شود مگر این که بفهمیم این شکل از مستند سازی چگونه صدای خودش را پیدا کرد. صدای مستند شیوه خاص بیان یک استدلال یا نظر گاه است که به شیو ه های مختلف می تواند بیان شود. صدای مستند به شیوه هایی اطلاق می شود که فیلم و ویدیوی مستند به مدد آنها و از نظر گاهی خاص در باره جهان ما سخن می گوید. صدا به وضوح شبیه سبک است. به نوعی، درگیر شدن با جهان است.صدای مستند با تمام ابزاری که در اختیار مستند ساز قرار دارد بیان میشود. این که چگونه بیننده اش را مورد خطاب قرار دهد. چگونه با جهان اجتماعی مواجه می شود.
هر فیلم دارای صدای خاص و متمایزی است. درست مثل صدای انسان، هر صدایی دارای سبک و بافت خاصی به مثابه امضاء و اثر انگشت است. چنین صدایی گواه بر فردیت فیلمساز یا کارگردان است گاهی نیز حاکی از قدرت تعیین کننده یک حامی مالی یا سازمان کنترل کننده است. صداهای فردی در “نظریه سینمای مؤلف” و صداهای مشترک در نظریۀ گونه ( ژانر) قابل توضیح اند.
در نظریۀ گونه، شش شیوه (mode)، معرفی شده است. که همان صداهای مشترک اند. شش شیوه مواجهه با واقعیت،عبارتند از:
شیوه توضیحی(بر گفتار خطاب مستقیم با صدا یا نوشته برای ایجاد بحث یا بیان تاریخ تکیه دارد . با برنامه خبر تلویزیون همراه است و مونتاژ در خدمت تداوم بحث است)
شیوه شاعرانه (بر جنبه های شاعرانه و ریتیمیک جهان تاریخی تأکید دارد)
شیوه مشاهده ای(مشاهده رویدادها آنگونه که اتفاق می افتد. معمولا دارای موسیقی وگفتار نیست و آدم ها آنگونه رفتار می کنند که گویی دوربین در آنجا حضور ندارد)
شیوه مشارکتی (بین فیلمساز و افراد مصاحبه صورت می گیرد. گفتار ندارد. معمولا فیلمساز در صحنه است.)
شیوه بازتابی( رفلکسیو)تماشاگر در مرکز توجه است. مسئله در باره چگونگی ثبت جهان اجتماعی نیست بلکه در باره چگونگی بازنماییِ آن است. فرضیات و دانسته های مخاطب را تعدیل می کند. از جنبه سینمایی انتظارات ما را از سینما مطرح می کند و از جنبه سیاسی فرضیات و انتظارات ما از جهان تاریخی را دوباره مطرح می سازد ونشان میدهد که سینما امری ساختنی است. (از جمله تجربه ژیگا ورتوف در مردی با دوربین فیلمبرداری)
شیوه اجرایی
مبحث ذهنیت با شیوه اجرایی مطرح شد. نیکولز، ذهنیت در سینمای مستند را زمانی درون یک شیوه معرفی کرد که جریان علمی تا حدود زیاد بر فضای کلی این سینما غالب بود و رهیافت ذهنی به واقعیت یا بیان احساسات وعواطف را خوار بر می شمارد.
و در این شرایط او اعلام کرد که یک تغییر و گردش معرفتی ، در سینمای مستند رخ داده است.[۲۴]
یعنی در پاسخ به این پرسش که ماهیت واقعیت چیست(جنبه هستی شناسی) می خواهد بگوید: در گردش معرفتی مذکور ما با جهانی برابر دوربین و جهان درون ذهن مستند ساز روبرو هستیم:”مستند سازان، دیگر مستند را گونه ای نمی دانند که تماماً در باره جهان تاریخی بحث بر می انگیخت”.
یک نکته در مورد ۶ شیوه مذکور ضروری است: گاهی در نقد این نظریه، طبقه بندی های دیگر مثلاً طبقه بندی های اریک بارنو، طبقه بندی موضوعی و یا موضوعی/ ژانری، طبقه بندی سه مکتب(مشاهده ای،سینما حقیقت و فیلم مقاله ) مطرح می شود که ارجاع به جدول تطبیقی شیوه شناختی ها (بیل نیکولز، اریک بارنو، مایکل رینوو، پیتر کرافورد و الیسندا آدردِول) مفید بنظر می رسد. (برای مثال پیتر کرافورد در برابر توضیحی ، اصطلاح صریح و در برابر انعکاسی، یادآوری و معادل اجرایی، شیوه تجربی را بکار می برد) ضمن این که شیوه مشاهده ای در جوامع فرهنگی، خلوص خود را از دست می دهد. از جمله مستند های مستقیم در خانواده های ما با عنایت بر حریم ایرانی شکل می گیرد.
شیوه اجرایی
واژه اجرایی ( پرفورماتیو) در زبان شناسی جان لنگشاو آستین تعریف شده است. اجرایی بودن یکی از خاصیت های زبان است. می دانیم که زبان دارای خاصیت های توصیفی واجرایی است. تفاوت نظریه خانم استلابروتزی از مستند های اجرایی در همین تعریف زبان شناختی است. نظریه بروتزی از زبان شناسی اخذ شده و نظریه بیل نیکولز بر ذهنیت گرایی مدرن استوار است.
آنطور که من می فهمم، در شیوه اجرایی ۶ عرصه دارای اهمیت است:
۱- جهان تاریخی
۲- صدا (voice)
۳- ذهنیت
۴- خود بیانگری یا تصویر گری(چهره نگاریِ) شخصی
۵ – اجرا
۶ – از جنبه روش شناختی.
ذهنیت وعواطف
در عرصه جهانی، تا سال ۱۹۹۴ بطور رسمی و در ادبیات نوشتاریِ سینما، ورود ذهنیت و فرا تر رفتن از بازنمایی، در عرصه فیلم مستند مجوزی نداشت. ریچارد کیل برن و جان آیزود درکتاب مقدمه بر مستند تلویزیونی به “صدور مجوز برای ذهنیت پردازی” (ص۱۳۶) اشاره کرده اند که توصیف نظریه اجرایی در کتاب مرز های محو شده [۲۵] است . بیل نیکولز در این کتاب سرانجام نقش ذهنیت در فیلم مستند را تشخیص داد و در واقع پذیرفت که یک شیوه به چهار شیوه قبلی که ( که تا آن زمان ) پیشنهاد کرده بود، بیفزاید و آن را در شیوه شناسی[۲۶] خود اجرایی نام نهاد. چیزی که در سینمای مستند ایران بسیار قدیم است.
اجرایی بودن، آخرین وقابل ملاحظه ترین تمایل در مستند سازی معرفی می شود. بیل نیکولز می گوید مستند سازان، هم به سند و هم به ذهنیت خودشان الصاق شده اند.
و در کتاب مرز های محو شده می نویسد: بطور سنتی، واژه مستند عبارت از دانش و حقایق وتوصیف تمام و کمال جهان اجتماعی و مکانیسم های بر انگیزاننده آن بود، اما اخیراً مستند، بیانگر عدم کمال( نقص) و عدم یقین، یاد آوری و امپرسیون، همچنین تصاویری از جهان های شخصی و ساختار ذهنی آن هاست.
در کتاب مرز های محو شده[۲۷] آمده است: مستند های اجرایی بر جنبه های ذهنی گفتمانی که به صورت کلاسیک اش عینی است، تأکید دارد. (ص۵۹)
ذهنیت [۲۸]
سوبژکتیویته در نظریه بیل نیکولز اصالت دادن به فیلمساز و مفهوم هویت ها است تا نظریات خود را پنهان نکند. او بر ذهنیت تمرکز دارد. و آن را به مدد رهیافت مردمنگاری جستجو می کندو توجه به ابعاد ذهنی را در پژوهش های اجتماعی و هنری ضروری می داند. ذهن به عنوان منبع خاطره، آرزو و یاد ها می تواند فیلم مستند را به پیش ببرد و ابعاد تازه ای به آن ببخشد. در شیوه اجرایی، به جای ساختارهای اجتماعی بر عاملیت وذهنیت عامل اجتماعی تأکید می شود.
فیلمساز به جهان ذهنی شخصیت هایش گام می گذارد ویا ذهنیت خود را می شکافد و از ذهن خود و سوژه مورد مطالعه اش غافل نمی شود. انسان در هر موقعیتی حالات ذهنی و کوله بار و به قول بوردیو، سرمایه های فکری متفاوتی دارد. برای مثال به نوشته دکتر مجید استوار در کتاب نمادهای شیعی و ذهنیت ایرانی:
ایران تحت تأثیر سه جهان نمادین بوده است: نخست، جهان نمادین ایران باستان، دوم، جهان نمادین اسلامی ـ شیعی و در نهایت، جهان نمادین تجدد و غرب‌گرایانه که آخری ترکیب جدیدی از نمادها را در ذهنیت نمادین ایرانی وارد ساخته است.
ذهنی نظرگاه خود آگاهانۀ فرد، در برابر عینی است .به روایت فرهنگ جامعه شناسی آکسفورد، ذهن گرایی ( در تضاد با عینی گرایی) درنزد علمای پوزیتیویست ، بصورتی تحقیر آمیز بکار برده می شود.[۲۹]
از سوی دیگر، بنا بر کتاب” مرزهای محو شده ” انسان به جهان و ذهنیت خود الصاق شده است”. به عبارت دیگر، همه ما با خاطرات، دانش، امیال ، آرزو ها، افکار و عقاید و تصورات خود زندگی می کنیم.
تعریف قرن نوزدهمی بر فردگرایی وبر ذهن انسان ویا تجربه فردی او تأکید می ورزید تعریف جدید تری از مفهوم ذهنیت، آن را در فردیت هنرمندی تعریف می کند که در هنر اش بیان می شود. بنظر بیل نیکولز: مستند های تصویر گری شخصی، مباحث اجتماعی را از یک نظرگاه شخصی مطرح می سازند”[۳۰]
از آن جا که ذهنیت در شیوه اجرایی مطرح شده، در واقع می گوید که ذهنیت باید به اجرا در آید. “در باره ذهنیتمان برای مخاطب سخنرانی نمی کنیم. مستند ساز، ذهنیت خود را در جهانی که در حال رخ دادن است، به مدد اسناد، اجرا و بیان می کند.”
( سینمای مستند تجسم یک پارادوکس است: این شیوه، بین اجرا و سند، بین شخصی و نمونه نوعی، بین بین شناخت ذهنی وجسمانی[۳۱] و بطور خلاصه بین تاریخ و علم، تنشی آشکار بوجود می آورد.(ص۹۷)
در سابقه و تاریخ فیلم سازی داستانی و مستند در فرهنگ سینمای ایران انواع فیلم ذهنی وجود دارد:
الف: سینمای داستانی
اثری روانشناختی با تأکید بر عواطف شخصیت اصلی فیلم است. وضعیت روانی در فیلم های مرحوم نصیب نصیبی، میزانس را تعیین می کرد. در فرهنگ معاصر فارسی، ذهنی معادل خیالی ، تصوری تعریف شده است. همان است که بعد ها بُردول سوبژکتیو رئالیسم خواند و آن را عبارت از به تصویر کشیدن شخصیت ها با تأکید بر وضعیت روانشناختی آنها دانست. ذهنیت دردهه چهل در ایران، در معنای نوعی سوررئالیسم تعریف می شد که در فیلم های تجربی کار کرد داشت.
ذهنیت در سینمای مستند
گاهی در واقع گرایی روانشناختی با عدسی های کج ومعوج ساز، می کوشیم تا شخصیتِ فرد مورد مطالعه را بازتاب دهیم. همچنان که در فیلم های فرد وایزمن با استفاده از عدسی های بلند کانون درکی از واقعیت نهاد هایی که با آنها سروکار دارد را بنمایش در می آورد
موضوعیت نفسانی و تأویل
در این جلسه کارگاهی چرایی و چیستیِ محتوای متن ذهنی(حوزه اندیشه مستند سازان) مورد بحث اساسی من و تا آنجا که می دانم آقای بیل نیکولز هم نیست، برای مثال در نقد مدرنیته، گاهی سوبژکتیویته، عوالم نفسانی ترجمه می شود که ورود آن به مباحث دینی مجاز نیست. در فیلم های جنگی، هیچ صحنه پردازی و یا تدوین ذهنی وجود ندارد، بلکه تأویل اهمیت پیدا می کند. سخنان وتصاویر و رفتار رزمندگان توسط شهید آوینی، بر اساس همان موضوعیت نفسانی یا سوبژکتیویته (که در نزد او باید به حقیقت عالم نزدیک باشد)، تأویل می شود.[۳۲]
ذهنیت در پاره ای از مستند های ایرانی معنایی متفاوت با جهان تاریخی مورد نظر بیل نیکولز دارد. برای مثال چیغ محمد رضا اصلانی، در جهان تاریخی می گذرد ولی از طریق گفتگوی واقعیت وخیال، تعبیر و استعاره و نماد، به جهان اسطوره و باور اشاره می کند. یا در اولین صحنه فیلم گوران گهواره ای که تکان می خورد(فرشاد فدائیان) با واقعیتی عینی روبرو هستیم که تأویلی فرا عینی دارد. و به دونادون اشاره می کند.
خود بیانگری ( خود و ذهنیت در مستند های اول شخص)
در مبحث چگونگیِ اجرا: مستند ساز در جهان تاریخی، یعنی جهانی که در حال رخ دادن است، به خود بیانگری می پردازد. “یعنی هم سوژۀ فیلم است هم سوژه ای است که فیلم می سازد”[۳۳] پنج فیلم ” حرفه مستندساز”( شیرین برق‌نورد، فیروزه خسروانی، فرحناز شریفی، سحر سلحشور، مینا کشاورز و ناهید رضایی ) دقیقاً دارای چنین تعریفی از خود بیانگری است.
گرچه در دوره ما خود بیانگری بطور وسیع به خاطر نو آوری های تکنولوژیک رشد کرده است اما سینما گران ، همواره به نحوی خود و حالات درونی خود و درک خویش از جهان وتاریخ را بیان کرده اند[۳۴]. حتی صحنه مظفر الدین شاه روی پشت بام کاخ گلستان و اشیایی که همراهان باخود به روی پشت بام آورده اند، اثری کاملاً خود بیانگرایانه ساخته است. که شاید یکی از نخستین آثار ذهنی در جهان سینما باشد. هنگامی که فرشاد فدائیان روی اشیایی که همواره پیرامون ما هستند و به آنها نگاه نمی اندازیم تأکید می کند، نگاهی خودبیانگرایانه دارد. زیرا مخاطب را در باره اشیاء پیرامونش به تعمق وامی دارد. در ذات تعریف فیلم مستند”پرورش خلاق امر واقع”، نوعی خود بیانگری وجود دارد. خلاقیت امری خود بیانگرایانه است. البته برخی فیلم های مستند بیانگر ذهنیت مستند ساز نیستند که هیچ، بنظر می رسد، سرشار از خود بیگانگی اند.
تمایلات ، آرزو ها، اعتقادات، نوع نگاه انسان به جهان ، مجموعه ذهنیات او را می سازد، ذهنیت برای مرتبط شدن با دیگران به زبان نیاز دارد، اگر این زبان را سینما بدانیم، وقتی در سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا، فیلم با سایه بازی شروع میشود، نمایشگر نگاه من به تاریخ هنر ایران است که با سایه بازی شروع می شود. و یا نحوه ای که ابراهیم مرادی با تاریخ مواجه می شود، نشان از بیان ذهنیت من در نمایش یک شخصیت تاریخی دارد که میزانسن را از ذهن او بیرون می کشد. و یا نوع اجرا در صحنه سینما تمدن و ارجاع به تاریخ نمایش در سینما های ایران، بیرون کشیدن تاریخ از ذهن یک فرد تاریخ ساز یعنی خانبابا معتضدی و نحوه ای که این صحنه به مدد افراد و به صورت عروسکی اجرا میشود، بیان شخصیِ من به مدد نمایش، صحنه پردازی، گوینده، بازیگران و سینما است. در شیوه شناسی سینما، خود بیانگری با شخصیت هایی مثل مایکل مور، دگرگون شد شکلی یافت که بازتاب حضور “خود” در سینما بود. درراجر ومن، مایکل مور ، ذهنیت و درک خود را از جهان با ما در میان می گذارد و در این بیان، خودش را هم می بینیم. و با او و حتی با نیک برومفیلد این تعریف به میان آمد که سینمایی سلف رفلکسیو است. یعنی به جای این که صرفاً به جهان اجتماعی تاریخی بپردازد، بازتاب درونیات خود او هم هست. درخود نگاری پیر پسرِ (مهدی باقری)، شاهد انتخاب های جدید و نگرش های تازه در جامعه ایرانی در مواجهه دو نسل و درون خانواده هستیم. خود بیانگری را از ارزش های اصلی در فرایند مدرن سازی دانسته اند. یعنی افراد در انتخاب و قضاوت های خود آزادی عمل دارند. سیاست های خود بیانگری[۳۵] در همین معنا تعریف می شود. و به طبقه خلاق در جوامع جدید امکان رشد می دهد تا با انتخاب شخصی شان تعریف شوند. بنابراین در سینما هم خود بیانگری به معنای پرداختن به ذهنیات و رؤیا های شخصی مستند ساز و با حضور خود او، امری تازه است. شرایط اجتماعی ایران، وظایف تاریخی تازه ای را پیش پای هنرمند قرار داد و از او خواست که در برابر جهان اجتماعی تاریخی اش، به قضاوتی شخصی تر بپردازد. از این رو سینمای خود بیانگر در جریان بیداری و تحولات ناشی از انقلاب در دهه های ۶۰ و ۷۰ به صورت یک گونه درآمد.
بخشی از محتوای درونی فیلم های نسل اول و دوم ، متعلق به نهاد بود. در فیلم‌های ساخته شده در دهه ۴۰ ما مستقیما با نهاد روبه هستیم و فیلمساز وسیله‌ای در خدمت نهاد است. تغییرات جدید در خود بیانگری البته با دوربین‌های دیجیتال تسهیل شد ، در اختیار قرار گرفتن و متعلق به من شدن دوربین باعث شد که بتوانیم در مورد خودمان صحبت کنیم. وقتی تهیه کننده شما یک سازمان است در آنجا خود بیانگری حذف میشود. چون سازمان (مثلاً کارخانه دار)، سهم اساسی در شاکله روایی و نظری فیلم دارد. در مجموعه فیلم‌های خبری نمی‌توانیم فیلمبردار یا فیلمساز را در پس جمله خبری تشخیص بدهیم. هر چه که با رشد سیاست های خود بیانگری، نقش نهاد کمتر میشود و به خاطر تغییر در مالکیت ابزار و تغییر در سیاست های نمایش و توزیع، خودبیانگری دگرگون می شود و از شکل سمبولیک و راز آمیز به شکل بیان آشکار در می آید. از همین رو خود بیانگری در بخشی از سینمای دهه های ۴۰ و ۵۰ راز آمیز و نمادین بود. چرا که با حضور قاطعِ نهاد، که می‌خواست از فیلم نتیجه‌ای بگیرد، کارگردان یا با او مشترکاتی داشت یا در مقابل نهاد قرار می‌گرفت. واین سرنوشت مستندساز ی است.
سهراب شهید ثالث در فیلم هایی که در ایران ساخت در مرحله آبی بود. در تمام فیلم هایش، او رنگ آبی را به صحنه می تاباند. حتی دیوارها را رنگ آبی می زند. فیلمسازخود بیانگر نسبت به جهان پیرامون خودش حساسیت نشان می دهد. خود بیانگری یکی از الگو های ذهنیت پردازی در سینما است. انواع مختلف خود بیانگری می شناسم البته بازی های زبانی ادامه دارد. نمونه اش نام های متعددی است که بر این نوع بیان ذهنیت گذاشته اند. هرچند هریک دارای کاربردهای متفاوت و نمایانگر قابلیت و حتی تشخصی هستند:
جریان سیال ذهن
خود بیانگری و خود شرح حال نگاری
چهره نگاریِ شخصی (من ، گنجینه خاطره های شخصی است)
خود نگاری ( سلف اینسکریپشن . نوشتن در باره خود در تویتر یا یو تیوب)
اجرا یا نمایش خود (مایکل رینوو آن را performing the selfنامیده است)
بازتاب خود
مکاشفه خود (self-revelatory)
خود بازنمایی (سلف ریپرزنتیشن) توانایی معارفه دوباره خود. از طریق فیلم مستند، شخص به معرفی خود به شیوه ای تازه می پردازد. در فیلم اول شخص، کارگردان در صحنه حضور دارد. یعنی هم موضوع ، همسازنده فیلم است
فیلم اول شخص می تواند شاعرانه، سیاسی، پیشگویانه، یا پوچ(ابسورد)باشد. می تواند کاملاً اتوبیوگرافی باشد. می تواند شکل سلف پرتره بخود بگیرد ویا چهره پردازی شخص دیگری باشد[۳۶]
فیلم هایی وجود دارد که فرد از طریق درک شخصی خودش، یک موقعیت اجتماعی یا یک شخصیت سیاسی و اجتماعی را تفسیر می کند. به هرصورت خود او در مرکز توجه است.
بیل نیکولز می نویسد:” مستند های مسائل اجتماعی، مباحث عمومی را از نظر گاه اجتماعی مطرح می سازند… مستند های خود بیانگری شخصی، مباحث اجتماعی را از یک نظر گاه شخصی مطرح می کنند وکار هایی مثل سقوط پیتر فورگاش و… در مرز بین این دو تأکید قرار می گیرند. آنها به وضوح از شخصیت مرکزی به مباحث کلان تر می رسند و با دقت تمام به شرح جزئیات شخص مورد نظرشان می پردازند”.(مقدمه ص۳۱۵)[۳۷]
جلسه دوم
در بیان چگونگیِ اجرا
تلفیق بیان ذهنیت و بازنماییِ واقعیت
تجربه سینمای مستند در اجرای ذهنیت چیست؟
بیانگری انواع و راه های متعددی دارد. همچنان که در نقاشی. بیانگری به قول ارنست گامبریچ با” زبان های مختلف هنری”تحقق می یابد[۳۸].
اجرای ذهنیت به مدد زبان:
بخشی ازذهنیت در فیلم مستند از طریق زبان محاوره ای و زبان بدن به اجرا در می آید:
در فیلم آخرین روزهای زمستان (مهرداد اسکویی) کشف ذهنیت افراد مورد مطالعه از طریق تک گویی صورت می گیرد. مهرداد اسکویی در این فیلم، سعی بلیغی در بیرون کشیدن افکار، آرزوها، دلایل اعمال افراد مورد مطالعه اش دارد. هنگامی که شخصیت مورد مطالعه در فیلم مکرمه خاطرات و رؤیا ها (ابراهیم مختاری) به بیان خاطرات و علائق و توصیف نحوۀ نقد وی بر زندگی گذشته اش می پردازد، اشیاء، نقاشی ها ، خانه و مواجهه با هوو به یاد آوری گذشته کمک می کند.
آنها گذشته را در برابر دوربین بازگو می کنند. واز طریق نوع بیان و رفتار، گذشته خود را بنمایش در می آورند. در واقع اینجا زبان در غیاب واقعه، آن را در ذهن بیننده زنده می کند. به گفته اصلانی، زبان در اینجا(جام حسنلو) تصویری ثانوی در ذهن مخاطب خلق می کند.
نمایشی کردن ذهنیت دیگران
در صحنه ای از آخرین روزهای زمستان، بچه های بازپروری در جریان اجرای یک نمایش، زندگی گذشته خود را توصیف می کنند.
خود بیانگریِ نمایشی
بیانگری نمایشی، صورتی دیگر از ذهنیت پردازی در سینماست؛ در طلوع جَدی ( احمد فاروقی قاجار-۱۳۴۳) گفتگوی واقعیت وخیال، از طریق شخصیت هایی انجام می شود که توسط فیلمسازی که عقلانیت تصویری را نیز به چالش می کشد، برای نقد واقعیت، در جهان واقعی(شهر اصفهان) دوانده می شوند.
اما مایکل مور در فیلم مستند راجر ومن شکلی از بیان حال خویش را ارائه می دهد که بیان گری اش، از قواعد “شاخصی” بودن بهره مند است؛ اساس آن، حضوردر صحنه، نمایش رفتار خویش وتوصیف وضعیت وبیان احساس خود از زندگی مردمان فلینت است. در اینجا خود بیانگری، مستندی در بیان حالات اول شخص است.
جریان سیال ذهن
جریان سیال ذهن، به دو صورت در سینمای ایران اجرا شده است: در سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا(۱۳۴۹)، خانبابا معتضدی، کنار پنجره است، دختری از خیابان می گذرد، تصویر قطع می شود به تصویر دختری متعلق به دوران اواخر قاجار که به گیشه نزدیک میشود،می چرخد، معتضدی سرش گیج می رود، می نشیندو خاطره ای از سینمای زنانه را بیاد می آورد. این صحنه در ذهن کارگردان شکل گرفته و اجرا شده است ولی در صحنه خانم روح انگیز سامی نژاد، اجرای، جریان سیال ذهن،به مدد، افزودن صدا وسکوت حاصل شده است. در صحنه ای از فیلم منوچهر طیاب، قزلباش ها در خیابان های امروز اصفهان سوار بر اسب ظاهر می شوند.
درصحنه ای از فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر، پیروز کلانتری به عنوان راوی اول شخص، خاطره ای را به صورت جریان سیال ذهن، بازسازی می کند.خودش در صحنه حضور دارد و چشم دوربین به عنوان دانای کل، او و دختر و پسری را که در دو طرفش می نشینند، از پشت سر واز بالا، نشان می دهد. در بخش اول فیلم اپیزودیکِ ” حرفه مستند ساز حدیث نفس “شیرین برق نورد” از تماشای یک بازی کامپیوتری( و با تک گویی شخصی) به احتمال جنگ آمریکا علیه ایران، کشته شدن فیلمبردارها در جنگ و دلواپسی از حضور همسرش (که فیلمبردار است) ، می رسد.
باز آفرینی تجربه یا رخداد گذشته:
بیل نیکولز به الگوهای متعددی از اجرای ذهنیت در سینما اشاره کرده است :
الف – عطف به ماسبق از طریق گفتار
رویکرد عطف بما سبق[۳۹] در قبال حادثه اصلی یا دیدگاه فیلمساز، که می تواند دیدگاه راوی سوم شخص یا همه چیز دان باشد. موقعی است که شما در باره یک حادثه توضیح می دهید . یا گفتار می نویسید.
ب- باز آفرینی تجربه یا رخداد [۴۰]: باز سازی به شیوه نانوک که با تغییر شکل بنمایش در می آید .این عقیده وجود دارد که نانوک شمال، برخی حقایق را مخفی نگه داشته بود.
پ – بیرون کشیدن میزانسن از ذهن افراد : شکلی که در فیلم های معاصر، به صورت بازسازی حوادثِ فیلم نشده تاریخی درون یک متن بازنمایی معتبر ارائه شده است. در فیلم بازی کشتن اثر اوپنهایمر، میزانسن رخداد های به تصویر در نیامدۀ تاریخی، از درون ذهنیت گنگستر ها اخذ شده است. مردمان مورد مطالعه ، خاطرات خود را در برابر دوربین اجرا می کنند.
به همین نحو در فیلم من یک سیاه، چند تن از سیاهپوستان در حالی که برای یافتن کار به ساج عاج می روند، فانتزی های خود در باره ادوارد جی رابینسون و ادی کنستانتین را بازی میکنند و در این میان بین حقیقت و واقعیت چیزی به صورتی خیلی محو و ضعیف بنمایش در می آید و با صدای خود ژان روش همراه می شود و این تمهیدی است که جوشوآ اوپنهایمر ، بسراغش نمی رود .
ت- فیلم گرد آوری(آرشیوی) وجلو گیری از مغالطه
فیلم گرد آوری کشف تکه فیلم هایی از گذشته و درک گذشته از طریق بررسی نوین آنها است. در این معنا، تکه فیلم، برای تزئین فیلم با تصوّری از گذشته نیست. روشی که در بسیاری از فیلم های سینمای ایران شاهدیم که تکه فیلم (فوتیج) ، تصوری از گذشته را در ذهن مخاطب زنده می کند که ممکنست گاهی مغالطه آمیز یعنی دارای استدلال نابجا باشد. این نوع فیلم، از پرداختن به طبقات مسلط وشخصیت ها ، به زندگی افراد بی نام و نشان و توده های گمنام کشید.
این که فیلمساز چگونه می تواند به مدد تحقیق از ورود تصاویری که به استدلال نا بجا می انجامد یاری برساند موضوع قابل مطالعه ای است.
روش شناسی
روش شناسی بیل نیکولز، مردم نگاری است. به ویژه خوانش او با پژوهش امیک در انسان شناسی نزدیک است. او در مقاله اکتشاف شکل، استنتاج معنا؛ سینماهای جدید و مدار فستیوال ها مندرج در فیلم کوارترلی ۱۹۹۴ ، صراحتاً به خوانش مردمنگارانه از سینمای ایران ، اشاره کرده است. همچنین در کتاب مقدمه بر مستند، در مورد فیلم سقوط آزاد می نویسد:
“پیتر فورگاش می خواهد این حس را زنده سازدکه تجربه های گذشته بر ای کسانی که آن را از سر گذراندند، چگونه بود. این فیلم ها به ما یاد آور می شود که جهان بیش از یک دسته شواهد عینی است”.
همچنین در فیلم بازیِ قتل نیز که آن را قوی ترین فیلمی که در سال ۲۰۱۳ دیده بر می شمارد به چنین رویکردی که در مردمنگاری رویکرد امیک خوانده میشود، اشاره کرده است ، فیلمی که سازنده اش آن را مستند تصورات نامید.
گرداب : یک وقایع نگاری خانوادگی (پیتر فورگاش ۱۹۹۷) [۴۱]
همان فیلمی است که قرار بود بیل نیکولز در کارگاه اش تحلیل کند.
خلاصه فیلم: واژه maelstrom معادل گرداب و در حالت استعاری اش به معنای آشفتگی و گرفتار شدن در دام نیروهای اهریمنی است. گرداب مجموعه ای فیلم های خانوادگی وخصوصی است که قبل و در جریان جنگ جهانی دوم، در هلند و فرانسه، در دو خانواده یهودی و آلمانی( پیرِبوم [۴۲] وسی س اینکوارت) گرفته شده و از طریق تدوین، در شکل یک مستند( باجلوه های صدایی و تصویری) ساختار تازه یافته است و نشان می دهد که چگونه می توان، از سینمابه عنوان خاطره و تجربه جوامع استفاده کرد.
فیلم از سال ۱۹۳۳ و مراسم بیست و پنجمین سالگرد ازدواج بزرگان خانواده شروع می شود و افراد نزدیک به آنها و حوادث روزمره ای مثل افتتاح مغازه، برف بازی، ازدواج در کنیسه ،عکس های یادگاری وبچه دار شدن وغیره، همچنین بازی های المپیک برلن، عبورکالسکه ملکه ویلهلمینا و شاهزاده خانم ژولیانا در میان مستقبلین ازخیابان های آمستردام را نیز می بینیم. در همان حال روی تصاویری از نازی های در حال شنا( از دوربین فیلمبردار آماتور هلندیِ نازی از کمپ طوفان جوان حزب نازی)، صدای ملکه ( ویلهلمینا که به انگلستان پناهنده شد) از رادیو نارنجی( رادیو اورنج) لندن شنیده می شود. سال ۱۹۴۰ آلمان ها، لهستان، بلژیک ، هلند و لوگزامبورگ را تصرف می کنند. سی س اینکوارت، رهبر حزب نازی اتریش ومأمور در لهستان وهلند اشغالی، در هیبت یک پدر خوب،شوهری محبوب،جنتلمی سوارکار، مرد اتریشی بورژوا ، نرم خو، گیاهخوار، پیوریتن دیده می شودو تصمیم تماشاگر در باره او ضمن این که به موسیقی و تدوین مرتبط است، معطوف به پیش دانسته هاو جانبداری تاریخی اش نیزهست. .
در ۳۱ ژوئیه ۱۹۴۰ فرمانی از طرف اینکوارت صادر می شود که چگونه باید با بیهوش سازی، از زجر کشیدن حیوانات خون گرم در هنگام ذبح آنها پرهیز کرد، این نوشته روی تصویری از فلورای کودک می آید که در حال تاتی کردن است. دریا هنوز آرام است .
و نازی ها در شهر ها به تمرین و ورزش مشغول اند. تاسال ۱۹۴۱ که دستگیری هاشروع می شود.
در هنگام اجرای “راه حل نهایی” تصویری از ماکس پیربوم(فیلمبردار) و خانواده اش می بینیم همسر ومادر با دوختن لباس و تهیه مقدمات، خودشان را برای رفتن به “اردوی کار” آماده می کنند [۴۳] سیمون( پسر کوچک خانواده) در سال ۱۹۴۵ از بوخنوالد آزاد می شود و تصویر شادمانه ای از او در عروسی اش می بینیم.
ارکستریزاسیون مجدد تاریخ آنطور که زیسته شده است
پیتر فورگاش(متولد۱۹۵۰ در مجارستان) از طریق جمع آوری تصاویر خصوصی واز نظر افتاده و بی قدر و تکه فیلم هایی(که از سراسر اروپا) جمع کرد، توانست تاریخ اروپا را دوباره (دربیش از سی فیلم) به صورتی کرونولوژیک، بنمایش در آورد.[۴۴] این کار نه از طریق نگاهی رسمی و به مدد گفتار ویا بازسازی، بلکه همانطوری است که درون خانه ها و خیابان ها زیسته شده است.
بیل نیکولز در مقدمه کتاب کیمیاگر سینما می نویسد:
کار برجسته او شکلی از کیمیاگری[۴۵] است، چون قطعه فیلم های کم ارج خانوادگی را به طلای تاریخ اجتماعی و تعمق فلسفی تبدیل می کند.
بیرون کشیدن خاطره و روایت از ذهن سینما
روش پیتر فورگاش در واقع آشکار سازی زندگی ذهنی افراد و جماعت ها نه به صورت تک گویی برابر دوربین، بلکه در تصاویر وروایت زندگی روز مره ای مربوط به گذشته، به قصد روانکاوی تاریخ (تاریخ از پائین) است.
و خود پیتر فورگاش در باره کارهایش گفته است :
“من تاریخ نگار نیستم من علاقمند به روانکاوی تاریخم”.
همانطور که برای فروید، چیز های به ظاهر بی اهمیت مثل رؤیاها، جوک ها و لغزش های زبانی می تواند زندگی ذهنی را بر ملا سازد، به همین نحو برای فورگاش نیز فیلم های آماتور ها، پیچیدگی و کوتاهی ها و یا لغزش هایی را آشکار می سازد که تاریخ را ثبت کرده است. ونگاهی از پائین و یا جدا از نگاه رسمی به تاریخ دارد. موضوعی که در تاریخ نگاری جدید اروپا به ویژه نزد مارک فرو نیز شاهدیم.
بیل نیکولز در مصاحبه ای تحت عنوان خاطرۀ زوال[۴۶] (حماسه زندگی خانوادگی وجهنم اجتماعی) که در همان کتاب کیمیاگر سینما ( توسط انتشارات دانشگاه کالیفرنیا ۲۰۰۹) به چاپ رسید، می گوید :
فیلم های شما مستندی بازنمایی در باره یک فرهنگ ملی و یا زندگی بومی ومحلی مسیحیان یا یهودیان نیست ، حتی استعاره ای در باره یک تلف شدگیِ نمادین هم نیست. فیلمهایتان ساختار شکنی انواع و کلیشه هایی مثل جنگی تاریخی، نسل کشی وحشتناک و انبوه قربانیانش که دیگران در باره آن دوره گفته اند هم نیست. شما آن را به دیگران واگذار کرده اید. فیلم ها، قویاً از دوره و در باره یک دوره هستند. همچنان که فیلم سقوط خاندان رومانف ها (۱۹۲۷) که توسط استر شوب از تکه فیلم ها ی آرشیوی ساخته شد نیز چنین بود.
… فیلم های شما تاریخ از بالا حتی تاریخ از پائین هم نیست. ما شاهد هیچ اردوگاه کار اجباری نیستیم. دود هیچ کوره ای را نمی بینیم . شاهد هیچ گِتوی یهودی و یا نیش های باز شده هیچ دکتر نازی ای نیستیم. نشانه های شوم برای افراد اصلی وسازندگان این فیلم ها عبارت از عناصر دیگری در زندگی روزمره است .
… ساختار کلاژ گونه فیلم های شما با شکل موسیقیایی، گواه بازنمایی ای است که به استفاده از قرار دادهای کلاسیک گفتمان تاریخ اکراه دارد. واقعیت گرایی هیچ پناهگاهی فراهم نمی آورد. روایت هیچ پایانی فراهم نمی سازد، شخصیت ها هیچ راه حلی ندارند. آنها “پایان” را نا معین و فراهم نیامده رها می کنند. این عناصر داستان به ما واگذار می شود.فیلمها به این خاطر ساخته نشده اند که ما را بصورتی عمیق با گذشته و با زوال ( در دست نازی ها و بعد تر در دست شوروی ها) مواجه سازد، بلکه می خواهد ما را با با نظر گاه های متنوع روبرو کند. می توانید بگوئید کدام جنبه ازاین نظرگاه های متنوع برای شما مهم است؟
پیتر فورگاش در پاسخ می گوید: آنطور که هانا آرِنت می گوید ابتذال شّر ویژگی مهمی در عصر ماست که بیگانه هراسی را در یک دست و بازنمایی تجارتیِ شواه(قتل عام یهودیان) را در دست دیگرش دارد.
در کتاب کیمیاگر سینما می خوانیم که او به صمیمیتی می پردازد که در تکه فیلم های رسمی وجود ندارد مایکل رینو می نویسد: فیلم های فورگاش در دام زیبایی سازیِ وحشتی قریب الوقوع و روایی کردن آسیب های روحی و جسمی فرو نمی افتد.
یکی دیگر از نویسندگان کتاب به نام سیلورمن، می نویسد “نمایش چنین فیلمهایی از روابط صمیمانه خانوادگی نه تنها اخلاقاً مجاز بلکه ضروری است”. وی این استراتژی زیبایی شناختی را به جلوۀ ” شخصیت زدایی سازی[۴۷] تعبیر می کند (گویی با مونتاژ مفاهیم روبرو هستیم نه با آدم هایی واقعی) و به مفهوم بین الاذهانیت[۴۸] در نزد مرلوپونتی اشاره می کند که بیننده ، فیلمساز و کسی که از او فیلم گرفته میشود، همگی به هم پیوسته اند و این مقاومتی توانمند در برابر اهداف ستمگرانه نازیسم بوجود می آورد.
نویسنده ای دیگر به فعل زمان حال در نوشته های فیلم اشاره می کند. که سبب می شودعشاق، مادر و فرزند وبچه ها که در فیلم های خانوادگی جا خوش کرده اند، دوباره زندگی تازه ای پیدا کنند.
مایکل رینوو که به نقد عمیق فیلم گرداب، پرداخته می نویسد:
” از نظر تاریخی، بین باز نماییِ واقعیت و بیانی بیشتر شاعرانه و خلاق، جدایی وجود دارد و فورگاش از این دوگانگی فراتر رفته است”.
در عین حال، پیتر فورگاش، با تدوین فوتیج ها و افزودن عناصر تازه، فیلمی ساخته که به نیّت سازندگان آن فیلم ها ی غیر حرفه ای، ارتباطی ندارد و درمجموع، مخاطب را در مرز عمومی وخصوصی نگه می دارد. به گفته بیل نیکولز “بطور کلی از نظرگاه جامعه شناسی باید بدانیم که در ارتباط متقابل بین فرد وجامعه است که مسائل قدرت و سلسله مراتب، ایدئو لوژی و سیاست شدیداًخود را بر ملا می سازند” (مقدمه بر مستند ص۳۱۵).
[۱] – Self expression
[۲] – self – portraiture را در برابر فیلم های مسائل اجتماعی قرار داده است “که در هر شش شیوه بازنمایی مستند ملاحظه میشود” (ص۳۱۲ مقدمه بر مستند ترجمه فارسی.)
[۳] -compilation
[۴] – expression در ترجمه علی رامین از کتاب تاریخ هنر ارنست گامبریچ”( تهران ، نشرنی۱۳۷۹) فرانمایی ” ترجمه شده است.
[۵] – Chair of the Documentary Film Institute advisory board
[۶] – Movies and Methods
[۷] – anthology
[۸] – به نقل از سایت آمازون در معرفی کتاب “گلچینی از فیلم ها و روش ها”
[۹] – مقاله با عنوان Films of Austerity: New Iranian Cinema,” نیز مشهور است
[۱۰] – discovering form, inferring meaning. New cinemas and the film festival circuit (
[۱۱] – austerity
[۱۲] – dissimulation?
[۱۳] – documentary and the coming of the sound
[۱۴] – institutional framework
[۱۵] – به نقل ازسایت جشنواره ایدفا . مبحث صنعت: تأملاتی بر سینمای مستند امروز . این مطلب به نحوی در کتاب سینمای جذاب، مقدمه ای بر مطالعات فیلم[۱۵] هم بود که به تعامل بین جامعه و سینما می پردازد: سینما چطور بر جامعه تأثیر می گذارد و با آن تعامل دارد. نیروهای اجتماعی بر نوع تولید فیلم اثر تعیین کننده دارند. سینما چگونه هنجار های اجتماعی را تقویت – و یا دگر گون می سازد؟ همچنان که جوامع رشد می کنند،فیلم هایی که زمانی آثار بزرگ محسوب می شدند در سراشیبی تاریکی فرو می غلطند. چرا این اتفاق می افتد و در مورد کدام یک؟ این گونه سوالات جریان اصلی مطالعات فیلم را تشکیل می دهد. این کتاب کیفیت های فرمال سینما مثل مونتاژ، فیلمبرداری، رئالیسم ، مدرنیسم و پست مدرنیسم و انواع مختلف فیلم ( آوانگارد، مستند و روایی داستانی) را در بر می گیرد تا نشان دهد که چطور این کیفیت ها تأثرات متفاوت بر مخاطب دارد .
[۱۶] – نگا. سینمای مستاند ایران عرصه تفاوت ها (ص ۴) constructed. آقای بابک احمدی هم در جلسه انجمن مستندسازان(زمستان ۱۳۷۷) و در مقاله سینما وواقعیت می نویسد واقعیت در پراتیک فیلمسازی دستکاری می شود و زیبایی شناسی مستند – ناگزیر از جنبه های مصنوعی- یعنی از قاعده ها وشگرد های ساختن بحث می کند.
[۱۷] – documentary theory and practice
[۱۸] – به نقل از فرهنگ جامعه شناسی آکسفورد.( گُردون مارشال)
[۱۹] – هنرها نسبت به واقعیت سه صورت دارند: بازنمایی، آبستره و غیر شئی ای ( نون آبجکتیو).
[۲۰] – indexical یکی از انواع سه گانه نشانه ها ( شمایلی ، نمادین و شاخصی)
[۲۱] – themselves
[۲۲] – عملیات خشم اضطراری (urgent fury) ارتش آمریکا در جزیره گرانادا به سال ۱۹۸۳ اخطارریگان به ساندنیست های نیکاراگوئه هم بود.
[۲۳] – معانی بیان و سخن گفتن به صورتی مؤثر است. در یونان باستان و پیش از سقراط توسط اهل سفسطه( در ۶۰۰ق .م.) با عنایت بر مجاب سازی در جمع و محیط های سیاسی ودادگاه ها مطرح شد. بلاغت بر قدرت نطق و بیان و فصاحت متمرکز است. در کتاب مقدمه بر مستند ” بلاغت شکلی از سخن است که برای ترغیب یا متقاعد سازی دیگران در مورد موضوعی بکار می رود که برای آن هیچ جواب یا راه حل روشن وصریحی وجود ندارد (ص۶۲ ترجمه فارسی)
[۲۴] – شیفت اپیستمولوژیکال
[۲۵] – Blurred Boundaries (1994)
[۲۶] – typology
[۲۷] – Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture
[۲۸] – سوبژکتیویته در معنای فلسفی اش خود بنیادی بشرو جوهرۀ مدرنیته است.
[۲۹] – در عوض در هرمنوتیک نقشی قاطع دارد. نظریه های، ساختارگرا، مارکسیست و روانکاوی در مورد چگونگی ساخته شدن سوژه بحث می کنند.
[۳۰] – نیکولز، بیل مقدمه بر مستند . ترجمه محمد تهامی نژاد صفحه ۳۱۳( مسائل اجتماعی وچهره نگاری شخصی).
[۳۱] – Embodied
[۳۲] – سینمای مستند ایران عرصه تفاوت ها (ص۱۴).
[۳۳] – به نقل از مقدمه کتاب سینمای من (خود و ذهنیت در مستند اول شخص) گرد آورنده الیسا لِبوو Alisa lebow.
[۳۴] – خود بیانگری، حفظ تصویر خویش(self- preservation) هم هست . زیرا خودبیانگر، در هنرش رفتار خود را هم ثبت می کند.
[۳۵] – the politics of self expression
[۳۶] – به نقل از کتاب سینمای من (خود و ذهنیت در مستند اول شخص) گرد آورنده Alisa lebow مقدمه.
[۳۷] – تعبیر ها وبرداشت های دیگر از خود بیانگری وجود دارد. فیلمی تحت عنوان “هنر خودبیانگری: مستندِ نمایش لباس ” دیدم که افرادی با چهره آرایی ها ولباس های مختلفی از فرهنگ عامه،یا با بازسازی یک نقاشی مشهور، در برابر دوربین ، موقعیت ها، داستان ها و شخصیت های مختلف را بروز می دهند. یک هنر اجرایی است. هر کس به لباسی در می آید و به بیان یک فکر یا یک حالت و یا شخصیت افسانه ای، یک خاطره قومی و یا شخصیتی تلویزیونی می پردازد. آنها در نمایشگاه و پارکی بزرگ گرد آمده بودند. یکی از آنها که لباسی فضایی پوشیده می گوید : می خواهید دلیلی عقلانی این کار چیست؟ یک سال در افغانستان بودم ، وقتی برگشتم خواستم کار خلاقه ای انجام بدهم.
در یک تجربه قدیمی مردم نگاری در آمریکا، دوربین توسط جی رابی و آدائر در اختیار سرخ پوستان قرار گفت. در استرالیاهم دوربین در اختیار بومی ها گذاشته شد تا از طریق فیلم، بیانگر خود و مردمان خود باشند.
[۳۸] – مقدمه تاریخ هنر ص ۱۰
[۳۹] – retrospective attitude
[۴۰] _ reenactment به نقل از زیر نویس مقاله the act of killing نوشته بیل نیکولز. و به نقل از
[۴۱] – Maelstrom: A Family Chronicle
[۴۲] – Peereboom
[۴۳] -http://www.forgacspeter.hu/prev_version/eng/main/films/maelstrom/maelstrom.htm
[۴۴] – به نقل از سایت آرشیو فیلم هاروارد :
http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2008marchapril/forgacs.html
[۴۵] -(alchemistic)
[۴۶] – the memory of loss
[۴۷] – depersonalize
[۴۸] – intercorporiety بین الابدانیت