سال پیش، حین بازدید از «موزه اُرسی» به «کافه–رستوران کامپانا»[۱] واقع در طبقۀ پنجم آن رسیدم و از نمای پیش‌رو، چند عکس گرفتم. حس کردم عکس‌ها یا موقعیت را قبلاً دیده‌ام؛ و پس از کمی تأمل، دانستم ترکیب‌بندی و به قول کیارستمی؛ «میزانسنی که داده‌ام»؛ به دو نقاشی از «هانری دو تولوز–لوترک»[۲] -نقاش مشهور قرن نوزدهم فرانسه- شباهت دارد و هم‌جنس است.
کمی بیشتر نگریستم و به نظرم رسید «دژا–وو» (آشنا- پنداری) رخ داده است. واقعیت این است؛ آن‌چه که در سنتز نهایی یک رفت و برگشت ذهنی به گونۀ دژا-وو تداعی می‌شود، صرفاً حاصل شباهت تصویری نیست، بلکه مجموعه‌ای است که به قول «بودلر»، «هنر یادآوری» و نوعی رستاخیز است. «بودلر» که مدرنیسم را، به دژا-ووی رمانتسیسم تشبیه کرده بود، می‌گوید: «همانطور که نقاش‌ها و طراحان خوب، آن‌چه را که در فاصلۀ دو نگاه به حافظه سپرده‌اند؛ می‌کشند، در ادبیات نیز آن‌چه در شعر و رمان می‌آید، دژا-وویی برخاسته از هنر یادآوری است.»[۳]
نوشته‌های مرتبط
این که تا چه حد آشنا-پنداری خصلتی فیزیولوژیک دارد و حاصل قسمی از حافظۀ بینایی در شبکیه و بعد مغز آدمی است، بسیار گفته‌‌‌اند[۴]؛ همچنین سازوکار برهم‌کنشی «دیدگی» و «ایده‌های مبتنی بر نور» بر ادبیات مدرن کاویده شده است[۵]؛ امّا به نظر می‌رسد «موقعیت متناظر» و نگره‌های مشابه، همانطور که در ادبیات، پیرنگ‌های همگون را رقم می‌زنند، در آفرینش دژاووها نقش دارند.
جالب توجه این‌که تعاریف و روایت نویسندگان هم دوره، از دژا-وو و بدل کردن و کاربرد آن به یک تکنیک در نویسندگی برای بازآفرینی پرسوناژ‌ها هم تا حدی مشترک و مشابه است. مثلاً خط مشترکی را با محوریت و تمرکز بر دژا-وو، بین «بودلر»، «پروست» و «مالارمه» می‌توان نشان کرد که بر گذار ادبیات رمانتسیسم اواخر قرن نوزدهم به مدرنیتۀ قرن بیستم دلالت دارد.[۶]
اما این اصطلاح، فقط در فضای هنر و ادبیات باقی نماند و به روانشناسی و پزشکی هم رسید. نخستین بار در سال ۱۸۷۶، «امیل بویراک»[۷] فیلسوف و روانشناس فرانسوی طی مقاله‌‌ای در «مجلۀ مرور فلسفی فرانسه و خارجه»[۸] دژا-وو را به کار برد و آن را حاصل مرور و تداعی تجربیات پیشین دانست که همچون «رمزگشایی روانی»[۹] وجهی از روان پنهان انسان است.[۱۰] او همچنین در کتاب مشهور «روانشناسی آینده»[۱۱] نیز به این مفهوم پرداخت.
هر چند که این اصطلاح، نزد روانشناس‌ها، همیشه بار مثبت نداشت و گاه با اطلاق‌هایی مانند «حافظۀ کاذب»[۱۲] یا «پارامنزی»[۱۳] در رستۀ اختلال‌های ذهنی یا آسیب‌های شناختی طبقه‌بندی می‌شد[۱۴]؛ اما «والتر بنیامین» در تبیین «نگرۀ پانوراما» [۱۵]و رمزگشایی مدرنیتۀ پاریس در قرن نوزدهم، از مفهوم دژاوو بهره می‌گیرد و بر ناکافی بودن آن‌چه در وضعیت «حال حاضر» دیده می‌شود، تاکید می‌گذارد و برای تکمیل «تجربۀ مدرنیته»، بازیابی حافظۀ جمعی و دیداری گذشته – یعنی سازوکاری همچون دژاوو- را پیش می‌‌نهد؛[۱۶] چرا که احضار ارواح سرگردان و نام‌ها، خود «سوژۀ پرسه‌زن مدرن» می‌تواند باشد و جریان سیال و یادآوری در زمان را رقم برند.
باری، با آن عکس‌ها، آن‌چه در حافظۀ دیداری من چرخید، دو نقاشی از «لوترک» با عناوین «در مولن روژ»[۱۷] و «در مولن دو لاگالت»[۱۸] بودند که به گمانم رگه‌های مشترکی از مفاهیم بصری را تداعی میکنند. به علاوه شاید، رفتار طبقاتی و ترکیب آدم‌ها و تکرار بورژوازی بارز پاریسی را هم به نشانگان و جلوه‌های آشنا بتوان افزود.
اما این فضای مشترک چیست؟
زاویۀ نگاه و گسترش تصویر در عکس‌ها، ناخودآگاه همان نقطۀ ایستادن نقاش در آن دو اثر است. نقطۀ نگریستن لوترک در این تابلوها، که گوشه‌‌ای از سالن اصلی کاباره مولن‌روژ و کافه-رستوران «مولن دو لاگالت» بوده، نوعی ویژگی خاص او را دارد که به همین دلیل، منتقدان و همکارانش ، این نگاه را «چشم آسیاب»[۱۹] می‌نامیدند که به امپرسیون و مواجهۀ ویژه‌ای در نقاشی لوترک معروف شده است.[۲۰] به نظرم می‌رسد که عکس‌ها هم، رویکرد دیدگانی «چشم آسیاب» را بازتولید کرده‌اند.
در گوشۀ پایین، سمت راست نقاشی نخست لوترک(در مولن روژ) که در سال ۱۸۹۵ کشیده شده، می‌بینیم که توجه زنی با موهای بلوند، ماتیک قرمز و چشمانی‌گیرا، -گویی که ماسکی بر چهره داشته باشد- به نقاش جلب شده است.
این زن احتمالاً رقاصۀ مشهور انگلیسی «می میلتون»[۲۱] است که در آن دوره از ستارگان کاباره به شمار می‌رفت. در عکس نخست نیز، بر حسب اتفاق نگاه زنی که انگشت اشاره‌اش را بالا آورده، با عکاس تلاقی می‌کند و از تمامی جمعیت، فقط همین یک نگاه هم‌راستا با دوربین وجود دارد و باقی آدم‌ها به خود و فرد مقابلشان مشغولند.
از سویی دیگر شلوغی تصویر و حضور پیشخدمت‌ها، کانون توجهات و حالات تمرکز به دیگری، تعدد چهره‌های متناظر و خطوط اِل مانند میزها و همهمه و موسیقی محوی که از پس‌زمینۀ عکس به گوش می‌رسد، موقعیت مشابهی را با تابلوها رقم زده است.
تابلوی دوم لوترک، همانطور که گفته شد، نمایی از رستورانی معروف در محلۀ هجدهم پاریس، «مولن دولا گالت» است که نمودهایی همگِن و مشترک با کاباره را برای نقاش دربرداشته است. خوشبختانه این رستوران کماکان به همان شکل قرن نوزدهمی باقی مانده و همین نما از نقاشی را در هیأت امروزی‌اش می‌توان دید.
رنگ‌های گرم زرد و طلایی در نقاشی‌ها و عکس‌ها، وجه مشترک زرق و برق مکان‌هاست که البته در نقاشی‌ها به دلیل روحیات خاص و شکنندۀ لوترک بی‌فروغ مانده است. لوترک که از معلولیت و کوتاهی قد رنج می‌برد، اغلب مواقع در کنج انزوای یک کافه در مونمارتر یا کاباره مولن روژ، مغموم و درخود به زنان و مردان و منویات نهفتۀ در روابط و رفتار‌شان می‌نگریست.
او چهرۀ آدم‌ها را گاه «ماسک گونه» یا «دلقک مآب» می‌کشید. منتقدان، حس سرخوردگی لوترک در دوستی با زنان و وضعیت ظاهری و کوتاهی قدّ او را در این بدبینی موثر دانسته‌اند. از این‌رو، علیرغم این‌که رنگ‌های گرم و لکه‌های رنگی قرمز در لباس آدم‌ها در تابلوها و عکس‌ها مشترک است، به این تفاوت مهم می‌باید واقف بود که کارهای لوترک، سرزندگی و درخشش زندگی را بسان عکس‌های حاضر، بازنمایی نمی‌کند. رنگ غالب در نقاشی‌ها، به ویژه در لباس مردان، تیره و مشکی است، اما در کار لوترک آن تیرگی، واتاب بدبینی نقاش است. در حالی‌که در عکس‌ها، رنگ مشکی، نماد تجمل طبقاتی افرادی است که به موزه آمده‌اند و کافۀ گران‌قیمت آن را برای نشستن برگزیده‌اند.
کافه‌ها و میخانه‌های پاریس، مکان‌هایی برای تلاقی چشم‌ها و «واحدهای مستقل» انواع معاشرت شهروندان، بی‌اعتنا به دیگران و حضور شاهد/عکاس/نقاش احتمالی‌اند. به ویژه، زوج‌ها یا دلدادگان، وقتی‌که میزی از کافه‌ای را انتخاب کرده و رو در رو یا کنار هم – بسته به برنامۀ کوتاه مدت دلخواه- می‌نشینند، حس‌شان مانند این است که در جزیره‌ای خالی از سکنه جای گرفته باشند که فقط گهگاهی پیشخدمت به اشاره، در آن راه دارد و شراب و پنیری می‌آورد یا آن‌چه می‌خواهند را فراهم می‌کند. باقی خودشانند و حرف و اختلاط و گاه مغازله، با چشمک و خنده‌های نهانی و آشکار که شاید به بوسه‌‌ای هم آراسته شود یا آغوشی نطلبیده، آن را به مرادی زودرس بکشاند.
در عکس‌های کافه «کامپانا»، موزه‌گَردهایی که احتمالاً تعلق خاطر ویژه‌ای بیش از یک همکار یا دوست معمولی بین‌شان وجود دارد، موزائیک‌های مجرد مشابهی را ساخته‌اند. چنان‌که مشهود است، تمرکز نگاه‌ها و خودبسندگی عاطفی خاصی در قلمرو هر میز وجود دارد. آدم‌ها، گویی که از نقاشی لوترک به اُرسی رسیده‌اند، و پس از دیدن ده‌ها گالری از آثار امپرسیونیست‌ها در پنج طبقه، برای استراحت، در کافه، لختی نشسته‌اند تا ضمن صرف قهوه-شیر با کیک، یا پیش غذاهای ویژۀ سرآشپز «یان لاندورو»[۲۲]، کارهای «ادگار دگا» و «ونسان ون‌گوگ» و «پل سزان» و «گوستاو کوربه» را به یاد بیاورند تا پازلی از «چشم آسیاب» را ساخته باشند و «خاستگاه جهان» شخصی‌شان باشند.
برخی هم منوی فصل کافه را تورق میکنند تا نمونه‌ای از غذاهای فرانسوی و شراب‌های هم‌ارز آن‌ها را سفارش دهند و طبع‌‌شان را بیازمایند.[۲۳]
فضا و دکوراسیون و نورپردازی این کافه، مدرن است و اجزای جذابی دارد: چیدمان پیچ در پیچ به عنوان جداکنندۀ فضا، فرسک‌هائی که اثر «گابریل فریه»[۲۴]و نقاشی‌های سقفی که کار «بنژامن کنستان»[۲۵] است (و جالب این‌که هر دوی این هنرمندها، معاصر لوترک بوده‌اند)، مبلمان و صندلی‌هایی که کار «جاکوپو فوگینی»[۲۶] طراح مشهور ایتالیایی است؛ و مهم‌تر از همه، فضای پشت ساعت بزرگ اُرسی، که حس مخفی‌شدگی جمعی در نهانگاه خود در ورای زمان درگذر بیرون را دارد، گویی جامانده‌ای از نقاشی لوترک در بازتولید «نو-پاریسی» آن است که پیرنگی از نقاشی او را تداعی می‌کند.
عکس آخر هم فنجانی قهوۀ من و بطری آب است که جز رویارویی با سیال ذهن و مخاطب‌بودگی خیال، کارکرد دیگری ندارد.
در ویدیوی پیوست، چند اثر از «لوترک» را هم به مجموعۀ تعریف شده، افزوده‌ام.
بازنویسی: ۱۰ فوریه ۲۰۲۴
پاریس
———————————
ویدئو
https://youtu.be/n9ELhra0lSM?si=IydvAUBe7ItmQcSU
[۱] Café Campana
[۲] Henri de Toulouse-Lautrec
[۳] Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Paris, Mille et une nuits, 2010, p. 33.
[۴] Jonathan Crary, Techniques of the Observer : On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass. & Londres, MIT Press, 1992.
[۵] Andrea Goulet, Optiques. The Science of the Eye and the Birth of Modern French Fiction, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2006.
[۶] Véronique Samson, Déjà-vu : littérature, psychologie et reconnaissance du présent, Université de Cambridge, 2020.
[۷] Émile Boirac
[۸] La Revue philosophique de la France et de l’étranger , 1876, pp. 430-431.
[۹] Cryptopsychie
[۱۰] Alan S. Brown, “Deja Vu Experience: Essays in Cognitive Psychology” (2004) p.11.
[۱۱] L’Avenir des sciences psychique, Émile Boirac, Librairie Félix Alcan, Paris, 1917.
[۱۲] Fausse mémoire
[۱۳] Paramnésie
[۱۴] Les Maladies de la mémoire, 1881, Paris, F. Alcan, 1907, p. ۱۴۹.
[۱۵] Vision Panoramique
[۱۶] Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 37.
[۱۷] Au Moulin Rouge,1885
[۱۸] Au Moulin de la Galette,1889
[۱۹] L’œil du Moulin
[۲۰] کابارۀ «مولن روژ» به معنی «آسیاب قرمز» واقع در محلۀ هجدهم پاریس، مکان مالوف لوترک بود که در آن‌جا با چند رقصنده آشنا شده بود که در برخی تابلوها آن‌ها را نیز کشیده است. مثلاً در تابلوهای مذکور، او غیر از «می‌میلتون» – که در بالا اشاره شد-، «جین آوریل» [Jane Avril]، «ماکارونا» [Macarona]- رقاصۀ اسپانیایی- و «لوییز وبر»[Louise Weber] با نام مستعار «لاگولو» [La Goulue]- ستارۀ پرآوازۀ کاباره- را کشیده است. اولین و معروف‌ترین آفیش تبلیغاتی «مولن روژ» را نیز لوترک در سال ۱۸۹۱، با کشیدن «لوئیز وبر» که به La Goulue شهرت داشت، طراحی کرده بود که در سه هزار نسخه منتشر شد و تابلوی سومی است که در ویدیوی حاضر گذاشته‌ام.
[۲۱] May Milton
[۲۲] Yann Landureau
[۲۳] کافه-رستوران «کامپانا»، در «موزۀ اُرسی»، به عنوان یک بنای معماری تاریخی «دوران طلایی» [Belle-Epoque] (۱۸۷۱-۱۹۱۴) پاریسی ثبت شده است.
[۲۴] Gabriel Ferrier
[۲۵] Benjamin-Constant
با فرد دیگری به نام «بنیامین کنستان دو روبک» [Benjamin Constant de Rebecque]، فیلسوف، رمان‌نویس و سیاستمدار قرن نوزدهم که در سال ۱۸۳۰ درگذشت، اشتباه نشود. «بنیامین کنستان» مذکور که برخی کارهایش در کافه «کامپانا» قرار دارد، در سال ۱۹۰۲ درگذشته است.
[۲۶] Jacopo Foggini