مهدی منیری و تینار
مهدی منیری، متولد ۱۳۵۳ شهر بابل، فارغالتحصیل دانشکده صدا وسیما، تمام آثار مستند خود را در باره فرهنگ مازندران ساخته است. به خاطر فیلم تینار، سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر، بهترین فیلم یونسکو، بهترین فیلم جشنواره فیلم کیش، جایزه هیئت داوران جشنواره فیلم کارلو ویواری (۲۰۱۰) در جمهوری چک و جوایز آسیا پاسیفیک استرالیا و جشن خانه سینما ۱۳۸۷ به او تعلق گرفت:
نوشتههای مرتبط
فیلمها:
امیری خونش (۱) ۱۳۷۹
آمنه خاله (۲) ۸۱- ۱۳۸۰
کرب (۳) ۸۲ – ۱۳۸۱
سوگ و سماع ۸۲ – ۱۳۸۱
تینار ۸۷ – ۱۳۸۵
سیوا (۴) از ۱۳۸۵- ناتمام
تینار (۸۷-۱۳۸۵)
تینار در ظاهر، فیلم دشواری نیست، سرراست و زیباست. فضای حسی، ساختهای زیرین را پنهانتر می سازد. فیلم حاوی برخی لحظههای مهم است که در یاد میماند. در کتاب مقدمه بر مستند، بیل نیکولز، مینویسد برای شناخت بهترِ هر فیلم باید آن را از چهار جنبۀ نهاد، متن، متخصص(فیلمساز) و مخاطب، مورد بررسی قرار داد. من هم به عنوان یکی از مخاطبان پرسشهای مورد نظر خود را در قالب همین جنبهها مطرح میسازم .
الف – نهاد
منظور از نهاد، مؤسسه یا مجموعهای هدفمند و دارای ضوابط و مقررات است که فیلم را سرمایهگذاری و تهیه کرده است، اما دراین مورد خاص، سازندۀ فیلم کیست؟ مهدی منیری، سازندۀ فیلم تینار قبلأ گفته که برای ساختِ این فیلم، خانۀ خود را فروخته، یعنی فیلم با سرمایۀ شخصی فراهم آمده است. بنابراین آیا میتوان گفت هیچ نهادِ تصمیمگیرندهای برای فیلم وجود نداشته است؟ البته در پایان، یک مجموعه نهاد یاریدهنده، فهرست شده است. از اینرو بنظر میرسد که نهاد در فیلمهایی مانند تینار، معنایی پیچیدهتر از یک مؤسسه داشته باشد و به نحوی، برخی الگوها و ساختهای عینی و ذهنی دوران خود را نمایندگی میکند. به عبارت دیگر، همانگونه که استفاده از مرتع برای گاودارها، تابع الگوها و ضوابطی است تولید فیلم نیز تابع الگوهایی خواهد بود. این الگوها، در فیلم تینار چه بوده است؟
ب ـ متن
تینار، با یک شعر، آغاز می شود: در پس شهری پراز آشوب/ در میان جنگلی انبوه/ در دل شبهای طولانی/ یک نفر در کلبه ای تنهاست.
در آغاز فیلم، با نوای کمانچۀ مازندرانی، به دنبال تصویر ماه و گاوها در اتراقگاه شبانه، پسربچهای ضدنور، سوار بر اسب، آوا در میدهد و یک صدای خارج از متن به ترسیم تصویری کلی از زندگی گالشی میپردازد و میگوید: «ما گالشِمردمیم. باید زحمت بکشیم که حاصلشو مردم بخورن.» با این جملات و این صحنۀ تصویرگرا در شب، چند اتفاق می افتد:
- شخصیت اصلی، یک پسربچه است که میداند زحمت کشیدن برای دیگران (پیرمردی ۹۰ ساله) چه معنایی دارد و همین سخن، موجب انتظارات مخاطب در طول فیلم است.
- واژۀ گالش، یک شغل را تعریف میکند و احتمالا سابقۀ آن باید در فیلم توضیح داده شود. البته میفهمیم که قاسم و یا پدرش صاحب گاوها نیستند و جدا از آنها چنین قشربندیای در منطقه وجود دارد.
فیلم در یک میدان وسیع میگذرد ولی فیلمساز، قلمرو مورد مطالعۀ خود را به تدریج ـ و البته کم و بیش ـ به واژهنامه و محدودۀ دانستههای همان پسربچه، قاسم محدود میکند و طبیعی است که قاسم، با آن سن کم، قادر به پاسخگویی به تمام پرسشهای ما نباشد. بنابراین فیلم ما را از آن میدان وسیع، به قلمرویی محدود دعوت میکند. بخشی از این قلمرو، محدودۀ «دورانِ کودکی» است که فیلمساز میتواند در آن به نمایش کرم سبز درختی و بازیگوشیهای کودکانه و درد بیمادری و آبتنی و کفشدوزک بپردازد و سرمای زمستان را به عاملی گزنده و احساسات برانگیز تبدیل کند. صدای کودک ادامه مییابد: «وقتی بالای شهر هستیم، شهر (بابل) مثل کرم شبتاب سوسو می زنه. من تا بحال به شهر نرفتهام».
در اینجا با یک تقابل دوتایی روبرو هستیم؛ تقابلی که از شعرِ هیاهوی شهر در برابر تنهایی یک نفر در کلبه، و از کار گالشها و سود بردن دیگران، آغاز شده بود، در سراسر فیلم هست. به عبارت دیگر، زمینههای استدلال از طریق تقابل دوتایی، مهیا میشود. بنا براین تدوین اهمیت پیدا میکند.
ج ـ فیلمساز و روشش
از هنگامِ نخستین نمایش فیلمِ تینار، این جمله به عنوان یک برچسب، تکرار شده که تینار فیلمی مردمنگاری است. در این فیلم چیزهایی هست که عمدتأ آن را فیلمی دربارۀ فرهنگ میسازد، اما چه نشانهای از مردمنگارانه بودن دارد؟ شاید ضروری نباشد بپرسیم که تعریف فیلمساز از فرهنگ چیست؟ متن نشان میدهد که تعریف فیلمساز از فرهنگ عبارت است از: زندگی روزمرۀ یک گالش نوجوان در منطقه و مجموعه ای از پدیدهها، اشیا، و روابط در یک محدودۀ زمانی و مکانی. همچنین او با ذهنیات مردم نیز سرو کار دارد یا میتوان گفت همپای فرهنگ مادی یعنی آن چه میبینیم، با رفتار و از طریق رفتار با ذهینات و روابط فیمابینِ مردمانی نیز آشنا می شویم اما، فیلمهای مردمنگاری دارای چه خصلتهایی هستند؟ اولأ باید بگویم که مردمنگاری بودن یا نبودن، ارزش نیست بلکه نوعی طبقهبندی و گرایش است. میتوان گفت فیلمسازانی که در میدان تحقیق، به شیوۀ مشارکتی و با رویکردهای مردمنگارانه، در یک جامعۀ کوچک به جستجو در فرهنگ میپردازند، در صورتی که دارای جستجویی مشارکتی، عمیق و همهجانبه و درازمدت در نظام بهم مرتبطِ پدیدهها باشند و به اعتقاد برخی از نظریهپردازان: در ضبط پدیدۀ فرهنگی از روش کلگرایی بهره جسته، پدیده را در بافت اجتماعیش جستجو کنند، از روش مردمنگار ی سود جستهاند. اعتقاد بر این است که سازندۀ فیلم مردمنگاری باید خالی از پیشفرضها باشد اما هر فیلم مستندی، بازنمایی واقعیت است نه بازتولید آن. یعنی واقعیت، هم در درون جهان متن ( فیلم) رخ مینماید، هم دارای پیوند شاخصی با جهان تاریخی و الگوهای آن است. فرض بر این است که روش مردمنگاری، این پیوند شاخصی را مستحکم میسازد و از بین تمام شیوههای مستند، شیوۀ مشاهدهای، ادعای بیشتری در ضبط بیواسطۀ پدیدهها داشته است. به همینخاطر فیلمهای مردمنگاری غالبأ در شیوۀ مشاهدهای ساخته میشوند. به این معنا که مردمان مورد تحقیق وانمود می کنند که دوربین را نمی بینند و دوربین و گروه سازندگان فیلم تأثیری در زندگی آنها نداشتهاند. در تمام صحنههای زندگی روزمرۀ قاسم محمدی با نوعی ثبت زندگی روبرو هستیم. صحنههایی مثل بازی با گاوها، کشتی چوخۀ بچهها و طی طریق در فصول مختلف و چیدن شاخه درخت، گویش، آواز و غیره. یعنی ثبت واقعیات زندگی روزمره به شیوۀ مشاهدهای ساخته شده است اما از سوی دیگر به بسیاری از همین صحنهها و به مدد مونتاژ، حسهای دیگر، افزوده شده است. از جمله، صحنۀ کشتی اسلوموشن میشود و صدای کمانچه وطبل و سورنای مسابقۀ کشتی، حسی شاعرانه به صحنه میافزاید و یا عبور دختربچهای سوار بر قاطر و لبخند قاسم در نمای درشت) بین آنها رابطهای حسی بوجود میآورد و این رابطه تنها از طریق مونتاژ ایجاد شده است. بنا بر این میتوان فرض کرد که مهدی منیری، فیلم مستند تینار را به شیوۀ ترکیبی ساخته است. گفتیم، تینار، مسئلهاش جستجو در فرهنگ است، اما هر فیلمی که به فرهنگ بپردازد مردمنگاری نیست و تینار هم مستندی ترکیبی است اما چه الگوی ساختاریای برای مشاهدۀ مردم، داشته است؟ در قدیمیترین نمونههای فیلم مردمنگاری (از جمله اربابانِ دیوانه ساختۀ ژان روش) به گفتۀ بیل نیکولز: «از طریق نمایش یک فرد که به عنوان نمونۀ نوعی قلمداد میشود، توجه ما به خصیصههای فرهنگ، به عنوان یک کل پکپارچه و شبیه بهم جلب میگردد.» چنین نگاهی به فرهنگ در فیلمهای اولیه، ما را با یک الگوی از پیش آماده روبرو میساخت. مهدی منیری در نسخۀ اول فیلمش، دارای چنین رویکردی بود یعنی از طریق فرد به تحلیل کل می پرداخت. حتی بیش از نسخۀ اخیر به عناصر غیر مردمنگار ی مثل موسیقی غیر روایی (موسیقی متن) و استفاده از مونتاژ به شکل کلیپ پرداخته بود. قرار بود از طریق کار کودک ( قاسم) در گرما و سرما، فرهنگی یکپارچه، شناخته شود و در کنار این فرهنگ، خشونتِ عاطفی نسبت به کودک بوسیلۀ قصۀ دیداری وشنیداری، موتور پیش برندۀ فیلم مستند باشد.
قصه و واقعیت
ابتدا، اینطور بنظر می رسد که فیلم حوزۀ مطالعاتی وسیعی را پیش روی خود قرار داده است اما وقتی فیلم را تجزیه کردیم، متوجه می شویم که با دو عنصر قصه و واقعیت روبرو هستیم. هرچند قصه نیز از دل واقعیت بیرون آمده ولی دارای پیرنگ است و به مدد تدوین ساخته می شود. در فیلم، این دو عنصر با دو شیوۀ مختلف، بنا شدهاند .
باید بگویم که شیوۀ مستندسازی (در اینجا بیشتر شیوۀ مشاهدهای با عنایت بر حریم ایرانی) و تجربۀ قصهگویی در سینمای مستند، با روشِ مردمنگاری، نسبت مستقیم ندارد. یعنی وجود قصه و شیوۀ مشاهدهای در فیلم مردمنگاری، یک اصل نیست. البته نظریهپردازهایی مثل کارل هایدر، قصه را به خاطر جذابیتِ فیلم،توصیه میکنند، اما قصه شرایطی دارد. همچنان که همیشه گفته میشود که پیشتازان مستندهای مردمنگاری مثل فلاهرتی هم قصه گفتهاند و در این قصه گویی از حد و حدود مردمنگاری، تخطی هم کردهاند. اما تجربۀ قصهگویی تینار از چه نوعی است؟
درنسخۀ جدید از فیلم تینار، اتفاقات ساختاری متعددی رخ مینماید که در نسخۀ اول، پنهان بود (در اینجا منظورم از ساختار، شکل است). آقای منیری بعد از نمایش نسخۀ دوم در مصاحبه با خبرنگار روزنامۀ جامجم، نکتهای را روشن ساختند:
قاسم فرار میکند میرود پیش داییاش زندگی میکند. میگفتند اگر پدرش او را ببیند میکشد. در هرحال رضایت آنها را جلب کردیم و با گذاشتن شناسنامه راضی شدند و قاسم را بما دادند. با وجودی که فیلمساز، از ماجرا باخبر بوده، اما چنین تنشی در خانواده حضورش را در فیلم اعلام نمیکند. چرا؟ این یک پرسش اساسی است. فرض من این است که دلیل اصلیش این بوده که فیلمساز میخواسته بر اساس همان الگوهایی که در مبحث نهاد ذکر شد، توصیفی یکپارچه از فرهنگ ارائه نماید. یعنی مستندساز با اتکاء به نظریۀ کارکردگرایی، علت ماندگاری فرهنگ را ضرورت و فایدۀ آن میداند؟ و نمیخواهد خدشهای به فرهنگ وارد آورد؟ امانسخۀ جدید که به ما میگوید: فردی که سوسوی چراغهای شهر را از دور دیده، دیگر تحملِ کار دشوار و خشونتِ نمادین و عاطفی خانواده را ندارد، مبتنی بر نظرگاهی متفاوت از فرهنگ است؟ البته از همان آغاز، قاسم میگوید که برادرش فرار کرده ولی سرانجام دوباره به کارِ گالشی برگشته است. آیا با چیزی شبیه به یک کاست و مجموعهای از روابط اجتماعی روبرو هستیم که در آن تداوم گالشی امری محتوم مینماید و حق انتخاب را از افراد میگیرد؟ همچنین سؤال این است که زمانِ صحنۀ غذای نذری محرم، خواب و صحنۀ فوقالعاده زیبای محبت گوساله به قاسم که بعد از آن قرار گرفته بود، چگونه در نسخۀ جدید (با حذف قسمت اول) تبدیل شده است به عید نوروز؟ در صورتی که در زمان فیلمبرداری، حداقل یکماه، بین این دو زمان، فاصله بوده است؟ تفسیر من از این تغییر این است که:
- اولاً: به این وسیله، آقای منیری، فیلم خود را با گاهشناسی ایرانی تمام میکند تا آن را ازمشکلِ تقویم قمری که در سالهای تحقیق، احتمالأ نوروز و محرم به هم نزدیک بودند و در سالهای بعدی فیلم را دچار آشفتگی زمانی می ساخت، رها سازد.
- دوم اینکه قرار گرفتنِ صحنۀ گوساله بعد از عید نوروز، عینیت تنهایی را بیشتر گسترش می دهد. عینیت در اینجا عبارتست از تأکید هرچه بیشترِ قصه، بر مفهوم تنهایی و جداافتادگی از خانواده در سویی و پیوند با طبیعت در سوی دیگر.
- سوم این که ـ داستان را به سرانجام تازهای میرساند. (با اصل قرار دادن نسخۀ اولِ تینار) اینطور بنظر میرسد که چنین عینیتی، در راستای پژوهش موردی، قرار ندارد. اما صحنۀ گوساله و قاسم در عید نوروز، از رابطهای طبیعی و شگرف هم خبر میدهد که ساختگی و دروغ بنظر نمیرسد، اما در خط سراسری و در اینجا به نقشِ قطعهای از پیرنگ ظاهر شده، قصه را به سرانجامی حسیتر و جذابتر از نسخۀ قبلی میرساند. همچنین صحنۀ خرید عیدی برای خواهر و برادر ناتنی در برفِ زمستانی و تقدیم آنها توسط پدر در غیاب قاسم به بچهها، قصهایست (یا واقعیتی است) با رویکرد داستانی که میخواهد دنیای کودکان را جدا از نامهربانیهای بزرگسالان نمایش دهد.
و به همین دلایل است که بگمان من با فیلمی دو وجهی روبرو هستیم که بین مردمنگاری و بیانِ یک قصه در نوسان است و هر کدام محدودۀ خود را نگه داشتهاند. این هر دو تغییر (عوض شدنِ روز و ماه و جدی نگرفتن فرار در نسخۀ اول و ساختاری شدنش در نسخۀ دوم) در جهت هر چه مؤثرترسازی بافت قصه و رشد مضمون تنهایی روی داده است و موضوعِ تنهایی و فرار را توجیه میکند. فرار در اینجا امتناع از بازتولید روابط کهن است.
انسان و فرهنگ ( قصۀ قاسم و قصۀ فرهنگ)
فیلمهایی دربارۀ فرهنگ، بدنبال توضیح، تفسیر و یا پاسخ برای سؤالهایی هستند که مطرح میسازند. چنین فیلمهایی و فیلمهای مردمنگاری، زندگی دیگران را تعریف میکنند. همانطور که گفته شد در فیلم تینار، این تعریف و تفسیر و پاسخ، توسط شخصیت (قاسم) ارائه میشود: پاسخِ قاسم در موردِ تنهایی و زجر در کوهستان این است که درد او از بیمادری است و جملاتی که با: «کاش مادر داشتم» تمام میشود، حاکی از درک علت و معلولی اوست. از همین رو به دایی، یعنی برادر مادرش چشم امید دارد. فیلمساز به مدد تدوین و انتخابهایش، در نهایت کل ماجرا را اینگونه تعریف میکند که: خشونتِ عاطفی نسبت به کودک ـ در شرایط گالش، که به خشونت فیزیکی تبدیل شده است ـ ریشههای دیگری هم دارد. در وجه مردمنگارانۀ فیلم، گروه فیلمبرداری، در یک پژوهش مشارکتی در امور روزمرۀ زندگی قاسم، کار را از بهار شروع میکنند. متوجه میشویم که قاسم فرزند بیمادرِ یک گالش است. قبل از شکستنِ قرق در اواسط بهار (۱۸ خرداد) (۵)، پدر و ارباب، وسایل را با قاطر میبرند تا «یخچال پشت». یخچال پشت، برای قاسم و فیلمساز ،جایی شناخته شده است (اما برای مخاطب غیرمحلی، فاصلۀ بین بابل و گلوگاه و بانو سره و یخچال پشت معلوم نیست). البته در یک فیلم حسی و زیبا این مسائل چندان مهم نیست ولی در این میان برای من یک سؤال وجود دارد:
- آیا آنها در این محل دارای حق عرفی هستند؟ حق عرفی مشاع است یا مستقل؟ بین چه کسانی؟ آیا ارباب فقط صاحب گاو است یا دارای حق عرفی بر مرتع هم هست؟
بعد گاوها را به اتفاق ارباب ـ که پیرمردی است، میبرند ییلاق. پدر باز میگردد و نگهداری از گاوها و گوسالهها، برعهدۀ قاسم میماند. (در این فاصله پدر چه میکند؟ نمیدانیم.) البته هر از چند گاهی برای قاسم، قند و چای میآورند و بارها با ماشین نیسان برای بردن شیر هم به سراغ او میآیند. فرهنگ گاوداری، دارای آداب، دانش، تجربه، مکان جغرافیایی و یک مجموعه ارتباطهای کاری و شغلی بین ارباب، گالش و دولت است: همانطور که گفته شد با مسیرِ آنها، به سوی منزلگاهها و مراتع در بالای کوه و درون جنگل در تابستان، پائیز و زمستان، دگرگونی طبیعت و ارتباط گالش با طبیعت روبرو هستیم و برای هر فصل چند مورد از زندگی روزمره در نظر گرفته شده که به صورت مستقیم یا بازسازی بنمایش در میآید مثل چیدن سرشاخه در بهار، آبتنی در تابستان و خوردن بچهماهی رودخانه، شکار گنجشک در شب (۶)، استفاده از اسب و شکستن نعلش، نان پختنِ مستقیم روی آتش و خاکستر، گراز، شیردوشی و بردن برای فروش در برف، فروشگاه سر راه و خریدن پفک نمکی، بارش باران (۷)، همچنین شکستن شاخۀ درخت برای بر افروختن آتش در زمستان). اما این حوزۀ مطالعاتی، با دو عنصر دیگر همراه است که توضیحی دربارۀ آنها نیست:
اولاً:
- در فیلم شاهدیم که قاسم میترسد گاوها بدرون مزارع یا مِلکِ دیگران بروند. یعنی به رفتاری اعتراضی، اشاره دارد ولی آن را شاهد نیستیم (تمهید داستانی حمام کردن قاسم سبب میشود که گاوها وارد ِملکِ دیگران بشوند.) اما از سوی دیگر معلوم نیست که قانون حفاظت و بهرهبرداری از مراتع و جنگلها درسطح وسیعتر توسط چه کسانی حراست میشود؟ ( مادۀ ۴۴ ( و۴۴ مکرر)) دوم این که قاسم، در هر منزلگاه در یک کلبه، زندگی میکند. سؤآل این است:
- این کلبههای چوبی متعلق به کیست؟ آیا از آنِ گالشهاست؟ یا ارباب آن را در مرتعی که نسبت به آن حق عرفی یا مشاع دارد فراهم آورده و تعمیر و نگهداری میکند؟
آیا این یک گولش منزل است؟ آیا در اینجا فقط یک گولش نوجوان زندگی میکند؟ گولشهای دیگر در کجا هستند که باید طبق روایت اول فیلم صدای هم را بشنوند؟ آیا محدودههای عرفی آنها با چه فاصلهای تعیین شده است؟ آیا در زمستان بداد هم دیگر میرسند یا از هم بیخبرند؟ (در گفتار ابتدای فیلم، قاسم محمدی میگوید که گالشها با فریادشان از احوال هم باخبر میشوند ولی در فیلم از آنها و محدودههایشان، اطلاعی در دست نیست.)
فیلم در مواردی مثل وجود سلسلهمراتب شغلی بین ارباب و گالش، حق عرفی و پروانۀ چرا و ضوابط قانونی، به نگاه حسی قاسم کاهش یافته است. درواقع با نپرداختن به این امور، فرهنگ کار (رابطۀ بین ارباب و گالش) نیمهکاره رها میشود. جدا از این انتظاراتِ وسیع مردمنگاری که از تصورِ وسعت حوزۀ مطالعاتی ناشی میشود و ضروری است که در فیلم بصورت موجز لااقل به برخی از آنها پاسخ داده شده باشد، آنچه در این فیلم اهمیت درجه اول یافته، جنبههای ذهنی فرهنگ است. یعنی رابطهایست که فرد را با فرهنگ پیوند میدهد و حسی است که او را از فرهنگ میگسلد. رابطهای که او را درون فرهنگ (حتی خانوادۀ نامهربان) نگه میدارد و عطشی که او را به فرار از آن ترغیب میکند. در این رویکرد است که کارگردان فیلم، مهدی منیری، قصۀ قاسم را در برابر قصۀ فرهنگ و طبیعت میگذارد. فرهنگ و مناسبات تاریخی، نظام تقسیم کار را سازمان داده وظایف را بین افرادِ این جامعه کوچک (خانواده و ارباب) تقسیم نموده از آن حراست میکند. در این روایت، البته با شیوۀ بررسی همزمان (سنکرون) مواجهیم نه روش تحلیل تاریخی که برای بررسی پدیده به گذشته میپردازد اما در این نسخه از فیلم متوجه میشویم که مهدی منیری، مشروعیت برخی از اجزاء روابط موجود در این پدیده را در تداومش نمیبیند. بویژه که این پدیده (نه در عرصۀ تقسیم کار) بلکه در خانه و در رعایت عدالت بین اعضاء خانوادۀ مورد نظرِ فیلم (و با وجود تفاوت در بهرهمندی از امکانات تحصیلی و عاطفۀ خویشاوندی) درذات خودش دچار تناقض شده است. فیلمساز البته در برابر مشکل، راهحلی ندارد ولی ما را بفکر فرو میبرد و شاید هم به قاسم حق بدهیم که بگریزد هر چند می دانیم که فرار برای برادر قاسم چه عاقبتی داشته است. آنچه را میبینیم، روایت اجتماعی شدنِ کودک است و آنچه را میشنویم روایت گسست از آن. تینار، جدا از تنها زیستن در شرایط دشوار، تنها شدن از فرهنگِ یک واحد اجتماعی یا خانوادهای دارای تناقض نیز هست. خانوادهای که تمام ابزار خود را برای اجتماعی کردن و تداوم در اختیار میگیرد اما هم شهر و فرهنگ مصرف، از دور سوسو میزند، ماشینش را در سرما و گرما برای بردن شیر به سر کوه نزد قاسم میفرستد، هم خشونت عاطفی و فیزیکی قاسم را میآزارد. قاسم یک شخصیت (خاص) است. یک نمونۀ نوعی (تیپیکال) نیست. فیلمساز هم از طریق تدوین نشان میدهد بر خلاف میثاق بیطرفی در فیلم مستندِ مردمنگاری، تاحدی، جانبدار قاسم به عنوان یک فرد است نه نمونۀ نوعی. از جمله به مدد تدوین صحنههای موازی (پدر نزد خانوادهاش و قاسم بین گوسالهها، درس خواندن بچهها و بیسوادی قاسم، آغوش مادر و بیپناهی او )جنبۀ عاطفی قصۀ شخصیت خاص و واقعی فیلم تشدید میشود. در این لحظات، مهدی منیری، شیوۀ غالب در فیلم یعنی شیوۀ مشاهدهای در بازنمایی جهان تاریخی را عوض میکند و مفهوم عدم مداخله را به مدد تدوین موازی دو صحنۀ متقابل به نفع قصه و کشش و حسی کردنِ میانۀ فیلم دگرگون میسازد. به عبارت دیگر استدلال تصویری صحنههای زندگی روزمره را به استدلال فیلمهای توضیحی (اکسپوزیتوری) میکشاند و موضوع حسی را از طریق تدوین توضیح میدهد و برای این کار ،حتی به زیان شکست سبک و شیوۀ فیلم، پاپیش میگذارد. در چنین قصهای از روابط اجتماعی، اینطور بنظر میرسد که پدر برای تداوم بهرهکشی از فرزند، برنامهریزی کرده است زیرا وضعیت خود او، شناخته نمیشود و در سایه میماند. نامادری خشونتِ نمادینی را اعمال میکند بی آنکه دلیلش مشخص باشد. دایی، قاسم را بخود میخواند تا محبتِ نمادین خود را به او هدیه کند، اما آیا دایی میخواهد از کار ارزانقیمت او سوءاستفاده کند؟ وقتی از بیرون نگاه میکنیم این مناسبات برایمان کراهتبار است. بگمان من گوساله هم در چنان چرخهای قرار دارد. گوساله هم مثل دایی، کودک را به ماندن در دامن طبیعت و برای تیمار خود، ترغیب میکند. آیا این تصور واقعی است یا به مدد مونتاژ بوجود آمده است؟ چرا در مونتاژ جدید، صحنۀ زیبای گوساله و پسرک در پایان فیلم قرار گرفته است؟ در تبیینِ کلی، با چنین الگویی از فرهنگ مواجه هستیم. میتوان فرهنگی را فرض کرد که فرد در چنبرهاش، اسیر است و عواطف به صورتی نمادین، متأثر از شرایط دشوار زندگی است. درست است که با ارجاع به شعر آغاز فیلم «در پس شهری پر از آشوب، در میان جنگلی انبوه، در دل شبهای طولانی» یکنفر در کلبهای تنهاست، ولی این تنهایی حاصل یک فرهنگ و بافتی پیچیده است که بخشی از آن، به روابط کهن تاریخی (و همان حقوق عرفی) و به همان شهر پر آشوب و چراغهای سوسوزن نیز مربوط می شود که هم اغواگر است هم درون متن، وظایف اجتماعی خود را بر عهده نمیگیرد. بنابراین بگمان من به عنوان یک مخاطب، در چنین بافتی از یک مجموعه روابط متقابلِ اجتماعی ـ فرهنگی، قاسم در عین تنهایی – فیزیکی، هیچگاه تنها نبوده است. یعنی میتوان گفت: تنهایی قاسم، حاصل یک مجموعه روابط و برنامههای خرد و کلانِ دیگران است. برنامههایی که میتوان گفت تاریخی است. در نهایت، تینار، مستندی ترکیبی با رویکردی کم و بیش مردمنگارانه، به موضوعی است که به مدد زندگی روزمره، زیباییهای چشمنواز طبیعی، قصۀ تنهایی قاسم (و گرایش عاطفیش به خواهر و برادری که آیندۀ او به آنها بستگی دارد)، مونتاژ ،موسیقی مازندرانی و عاطفه به پیش میرود و گرچه بنظر میرسد به عنوان یک متن، برای بسیاری از لایههای زیرین، توضیح ندارد اما بخوبی سببساز ایجاد و جوانه زدن پرسشهایی شده است و برای بسیاری از پرسشها نیز پاسخی سربسته دارد. تینار فیلم دشواری نیست سر راست و زیباست، فضاهای حسی و قصه، ساختهای زیرین را پنهانتر میسازد و این چیزیست که فیلم تینار است.
پانویسها:
- امیریخونش یا امیریخوانی، آواز و موسیقی سنتی مازندرانی است که نشان از قدمت هنر و موسیقی علویان در مازندران دارد.
- مادر یک شهید در سوادکوه است که تنها زندگی می کند.
- کرب ( کربزنی) دو تکه چوب صیقل داده شده است که در عزاداری بهم زده میشود.
- درباره کولیهای مازندران است. این کولیهای هندیتبار که در بوته مذابکننده جامعه ایرانی ذوب نشدهاند سه گروهند: فیوج، گودار،جوکی. در فیلم کفار، ساخته بهمن کیارستمی با طایفه گودار روبرو بودیم.
- مهدی منیری در گفتگو با سایت بند پی، از تقویم تالشی سخن گفته است. (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx
- در مازندران به شکار گنجشک با نور چراغ در شب میچکاسو میگویند. گنجشک به خاطر نور شدیدی که روی او میافتد همان جا میماند و تکان نمیخورد و با دست میتوان او را گرفت.
- جنگلنشینان برخلاف اهالی کویر با دیدن ابرهای باران زا به جای خوشحالی ناراحت میشوند و گاهی به زمین و زمان بد میگویند. قاسم هم به تبعیت از اجدادش ابتدا نارضایتی خود را از احتمال آمدن باران نشان میدهد : همه توی سر من زنند تو هم بزن. (در گفتگو با سایت بند پی (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx ولی بعد لحن لطیفی پیدا میکند و قربان صدقه باران میرود. منظور من از این بازسازی نشان دادن جدال قاسم با آسمان بود. ضمن اینکه او با لحن کودکانهای با آن برخورد میکرد. خود من ابتدا با شک این سکانس را گرفتم اما بعد که با پاکوبیدن و دندان ساییدن قاسم روبرو شدم احساس کردم صحنه راحت و طبیعی از کار درآمده و ازجمله صحنههایی بود که در آن هنگام تدوین از جامپ کاتهای بسیار استفاده شده است. (مهدی منیری در گفتگو با سایت بند پی) : (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx [1]