ارد زند، متولد ۱۳۲۸ دانش‌آموخته مدرسه بین‌المللی فیلم لندن و انستیتوی هنری سانفرانسیسکو و مستندساز عرصه فرهنگ است. خرداد ۱۳۵۷ به ایران باز گشت و در مهر ماه ۱۳۵۷ به استخدام تلویزیون درآمد و نخستین فیلمش جویباره را سال ۱۳۵۸ در اصفهان ساخت، میگوید: «در این فیلم نگاهی تاریخی داشتم و می‌خواستم بگویم زیبایی کاخهای پرشکوه شاهان محصول مردمانی است که در جویباره زندگی می‌کردند».
فیلم در کارگاه‌ها و خانه‌های محله جویباره ساخته شد. چنین نگاهی تحت شرایط انقلاب بود و فیلم هیچگاه هم پخش نشد.
جازموریان (۱۳۶۰)؛ گزارش زندگی مردمانی در دوردست به ساکنان شهرها
جازموریان محصول گروه فرهنگ و ادب صدا و سیما در دنباله جنبش مستندسازی اواخر دهه پنجاه شمسی به میراث دوران پهلوی می‌پردازد. از نظر ساختار و مواجهه با واقعیت در حد فاصل فیلمهای توضیحی (اکسپوزیتوری) و مشاهده‌ای است. دارای یک صحنه نامه‌خوانی بسیار مهم است که فیلم را از نگاه اتیک و بیرونی به درون زندگی و نظر فرد بومی درباره خودش برمی‌گرداند.. فیلم به روال سفر فیلمها آغاز میشود و از طریق نمایش دشواری حرکت یک وانت، وارد منطقه جازموریان میشود و به توصیف زندگی و نمایش چنبه‌های کشاورزی، دامداری، مسئله آب و مدارس صحرایی زیر درخت می‌پردازد. دوربین در اکثر موارد شاهد است و اسنادی از کپرها، فاصله آنها با یکدیگر، تقسیم کار و نحوه آب کشیدن از چاه به وسیله زنان به کمک پسر بچه‌ها و نگهداری آب درون مشک را ثبت کرده است.
این دسته از فیلمهای آغاز دهه ۶۰- حتی راه دور دریا ساخته حسن بنیهاشمی _ نه این که ساختار معنایی خود را از گفتار بدست آورده باشند، اما گفتارنویس در جازموریان (محمد عقیلی و در راه دور دریا محمد عقیلی و محمد تهامی‌نژاد) هم در شکل‌بخشی به اثر نقش دارد. صحنه‌های غیرمرتبط را بهم متصل می‌سازد و گاهی روایت و معنا خلق میکند. تحلیل تمامأ حاصل پژوهش در منطقه نیست. در جازموریان تحلیل به محمد عقیلی سپرده شده است. او احساس، دانش، زندگی و خاستگاه فیلمساز و یا خودش را منتقل ساخته و بیش از آن، چنان‌که در اکثر مستندهای پایان دهه پنجاه و آغاز دهه شصت مشهود است ،بازتاب‌دهنده زمانه خویش است، یعنی همان انگیزه‌ای که ارد زند را به بلوچستان کشانده بود. ضمن این که تصویر حول خشونت طبیعت، بی‌عدالتی و تضاد شکل گرفته است. گفتار مناسباتی را که جستجو نشده بیشتر می‌شکافد: «به سختی با دستهایش نان خود را از زمین می‌گیرد» و محصول آرمانگرایی روزهای انقلاب است: «او با تسلط بر طبیعت، به پیش می‌رود».
تصویر، به ویژه در صحنه مدرسه در طوفان و زیر درختها، طبیعت سرسخت را بنمایش در می‌آورد و گفتار بر شهر تأکید دارد که در دوردست است و در آخرین گفتار فیلم، شهر و ادامه تحصیل برای کودکان مدرسه، آرزویی قلمداد میشود که در بسیار موارد برآورده‌نشدنی است. استفاده نمادین از زبان در سر کلاس درس زیر سایه‌سار درختها، امکان مقایسه‌های هژمونیک فرهنگی را فراهم می‌سازد. از این رو جازموریان یک اثر قابل‌مطالعه برای انسانشناسی تصویری است.
راه نو
ارد زند سال ۱۳۶۵ به بندرعباس رفت وی شرح حضورش در بندرعباس را برای من نوشت: «در سال ۱۳۶۲چند تن از کارگردانان تلویزیون از جمله محمد تهامی‌نژاد، محمد عقیلی، حسن تهرانی، حسین طاهری‌دوست، ابراهیم مختاری، شهلا اعتدالی و دیگرانی که نامشان یادم نیست، همزمان و با یک ضربه، به مراکز استانها منتقل شدند. برخی رفتند و برخی دیگر عطای تلویزیزیون را به لقایش بخشیدند و نرفتند. اتاق کارگردانان بی‌حضور آنها دلگیر شد و بحثهای گرم و پرشور جایش را به سردی آزاردهنده‌ای سپرد. تحمل فضای آن اتاق برای بعضی از آنهایی که ماندند، آزاردهنده شده بود. تصمیم گرفتم داوطلبانه به جمع انتقالیها بپیوندم؛ ولی به کدامشان؟ در تردید بودم، چون با بعضی‌شان صمیمی‌تر بودم، از جمله: تهامی‌نژاد، عقیلی و مختاری. ولی به مختاری احساس نزدیکی بیشتری می‌کردم؛ شاید چون هر دو مجرد بودیم. پس بندر عباس را انتخاب کردم. مدیریت بی‌معطلی درخواست انتقالم را پذیرفت. کمی بعد مهدی شکیبا (فیلمبردار)، محمدرضا فرهومند – و بعدتر محمدتقی رنجبر – هم به دلایل مشابه درخواست انتقال کردند و به جمع کوچک ما پیوستند. شکیبا شش ماهی بیشتر نماند و رنجبر هم چون با خانواده آمده بود، بیشتر وقتش را با همسر و فرزندان بسر می‌برد. همان بحثهای گرم و سازنده درباره. تاریخ، فلسفه، سیاست، دین و هر آنچه برای معنی‌دار کردن حضور خویشتن لازم است، از سر گرفته شد. ولی این بار با جمعی کوچکتر. فرهومند و من پیش از آمدن به تلویزیون، در سال ۵۷، دانشجوی رشته‌ی سینما در امریکا بودیم؛ او در شیکاگو و من در سانفرانسیسکو. تضاد عجیبی بین جایی که در گذشته بودیم با جایی که آن موقع به سر می‌بردیم وجود داشت. رضا به شوخی می‌گفت: «بندرعباس ته دنیاست» و از اینکه ته دنیا افتاده بود، از ته دل می‌خندید. ما هم با او از ته دل می‌خندیدیم. در کتابی خوانده بودم موقعی که نام بندرعباس گامبرون بود، دریانوردان انگلیسی درباره‌اش می‌گفتند: «فاصله‌ی بین گامبرون تا جهنم فقط یک اینچ است». البته زمانی که ما در آنجابودیم، فاصله‌اش خیلی دورتر شده بود. به امید روزی که فاصله‌ی بندرعباس با بهشت کمتر از یک اینچ بشود .به هرحال بندرعباس، هر چه که بود و هر چه که می‌خواهد بشود، به حضور سرد و مَنگِ همچو منی گرمی و معنا بخشید.»
ارد زند در بندر عباس تعدادی فیلم ساخت که از همان نگاه همان جازموریان برخوردار بود. وی فیلم راه نو را نیز در باره ضرورت احداث راه‌آهن جنوب به شمال، در بندر عباس تولید کرد.
راویان (۱۳۷۱)
پس از بازگشت از بندرعباس و در آغاز دهه هفتاد جامعه‌شناسی تضاد جایش را به تاریخ تمدن داد که راویان سرآغاز آن بود. بنظر میرسد«راویان»، نمایانگر تغییر پارادایم در گفتارنویسی فیلم مستند در ایران است. این فیلم محصول گروه فرهنگ و ادب شبکه یک سیما به تهیه‌کنندگی رضا فولادی است. سه عرصه نقاشی قهوه‌خانه‌ای، نقالی و تعزیه را در یک پیش‌زمینه یا بستر مذهبی به پیش می‌برد. متفاوت بودن عناصر روایی توجه را از واقعه به سه روایت و راویان بر می‌گرداند: روایت عباس بلوکی‌فر نقاش قهوه‌خانه‌ای، روایت مرشد ترابی نقال که جلیقه و پیراهن و شال بر تن، شمشیری بر کف دارد و درون قهوه‌خانه در برابر پرده صحرای کربلا نقل میگوید. روایت دیگر متعلق به تعزیه‌خوانها (تعزیه‌گردان: زین‌العابدین خالقی) است. تعزیه‌خوانها ضمن پوشیدن لباس، خود و کارشان را معرفی میکنند. تعزیه با خروج مختار و انتقام از شمر ملعون و انداختنش در دیگ نمادین بپایان میرسد. روایتهای متقاطع بین تماشاگر با موضوع مورد تحقیق فاصله بوجود می‌آورد و بطور دائم از در گیری عاطفی با صحنه می‌کاهد. چنین فاصله‌کذاری‌ای در جازموریان هم بود که گفتار، آنها را می‌پوشاند.
فیلمهای میراث فرهنگی
دهه هفتاد دوران پرکاری برای ارد زند است. در فاصله سالهای ۱۳۷۳ تا ۱۳۷۸ رضا فولادی و کامبیز مقیم خاوری، تهیه‌کنندگان تلویزیون و ارد زند و محسن عبدالوهاب کارگردان، یازده فیلم ۱۶ میلیمتری درباره میراث فرهنگی ساختند که تعداد هشت فیلم در این مجموعه، ساخته ارد زند است که عبارت بودند از: قشم، خوزستان، گنجینه کاوشهای باستان‌شناسی (زیویه کردستان) کاوشهای باستان‌شناسی در کنگاور (۳ فیلم) و تخت سلیمان. هدف از فیلمهای میراث فرهنگی و تمدن جستجو و توصیف وضعیت موجود اسناد تاریخی و فرهنگی، رفتارها، ارزشها، هنرها و دانش یا فرهنگ مادی و غیرمادی است. نمایش وضعیت نگهداری این میراث هدف ثانوی فیلمهای میراث فرهنگی را تشکیل میدهد. تفسیر انتقادی و آرمانی در زندگی روزمره تا حدودی به کنار نهاده میشود.
خوزستان (۱۳۷۸)
فیلمی با گرایش تاریخ تمدن است که از زندگی امروز آغاز میشود و به گذشته تاریخی و فرهنگی خوزستان پر می‌کشد. زنها از چشمه‌ای باستانی آب برمی‌دارند، دوربین تا روستایی پن میکند که کنارش کهن‌ترین یادگارهای دولت ایلام در شش هزار سال پیش هنوز وجود دارد. دولتی که درخوزستان، لرستان و کوه‌های بختیاری گسترده بود. گرچه سنگ‌نبشته حمورابی (امپراتور بابل) در شوش یافت شده، اما «جام زندگی» بافت اجتماعی، مراتب قدرت و ویژگیهای زندگی مردم ایلام را توصیف میکند. به آتش کشیده شدن شوش در۶۴۵ قبل از میلاد بدست پادشاه آشور، با سوختن نیهای هفت تپه بنمایش درآمده است. شوش سالها بعد پایتخت زمستانی هخامنشیان شد و داریوش کاخ آپادانا را درآنجا بنا کرد. فیلم با مقبره دانیال نبی پیامبر دوران کوروش به پایان میرسد. در دانیال مراسم سینه‌زنی برپاست و احتمالا زمان فیلمبرداری با ایام محرم مصادف بوده است. آخرین صحنه‌ها با آیه ۴۴ از سوره فاطر (درباره سیر در زمین و نگریستن در احوال گذشتگان) و شعر شوش را دیدم مهدی اخوان ثالث و طرح پرسش درباره شوش ابرشهر فاخر تاریخ همراه است: ما پریشان نسل غمگین را/ بر سر اطلال این مسکین خراب آباد/ فخر باید کرد یا نه/ شوق باید داشت یا فریاد؟
البته اشاره اخوان ثالث در این شعر به نسلی است که دیگر شجاعتی ندارد. وهم از این مقایسه (شوکت دیروز با ناچیز امروزی) خسته شد روحم.
مدرسه در دست بچه‌ها (۱۳۸۰)
مدرسه در دست بچه‌ها، حکایت بازتولید الگوهای فرهنگی و یکی از آثار درخشان سینمای مستند ایران است که به شیوه مشارکتی و مشاهده‌ای به پیش می‌رود. دانش‌آموزان، کاندیداهای اداره مدرسه را برمی‌گزینند و مدرسه را در کف آنان قرار می‌دهند اما منتخبین هم به شیوه اسلافشان به مدت دو روز مدرسه را با همان خشونت، با همان لحن و همان شیوه‌های معلمان و دبیران خود بدون ایجاد مکانیسم پاسخگویی، اداره و در واقع بازتولید میکنند. ضمن این که ارد زند موفق میشود این تجربه‌ی مفرح را به زیبایی ثبت کند. فیلم با پرسش درباره موفقیت یا عدم توفیق این تجربه بپایان میرسد.
کاخ گلستان (۱۳۸۲)
در سال ۱۳۸۲ ارد زند، کاخ گلستان را به صورت فیلم مقاله (با خاصیت اطلاع‌رسانی) و برای شبکه جهانی جام‌جم و با مجموعه به جا مانده از دوران (صفویه، افشاریه، زندیه، قاجار و پهلوی (به ویژه عکسهای آلبوم خانه همایونی) ساخت. عکس در دوران ناصرالدین شاه قاجار را دارای نقش اجتماعی برمی‌شمارد. بنابراین، عکاس‌باشیها که فارغ‌التحصیلان رشته عکاسی در دارالفنون بودند، به منظور آگاه‌سازی شاه از اوضاع فرهنگی و اجتماعی کشور تربیت می‌شدند. که حاصل آن «۴۳ هزار قطعه عکس و هزار آلبوم است» کاخ گلستان، نمایشگر مجموعه‌ای از فرهنگ و نشانه‌های تصویری دوران قاجار از جمله تابلوها و نقاشیها است. تابلوها و تالارهای مختلف، فیلم رابه صورت اپیزودیک درآورده است. پس از تراولینگی موفق،از تالاری به تالار دیگر می‌رود.
زبان ایلامی و من
فیلم زبان ایلامی و من در بهار ۱۳۸۴ در شبکه چهار و توسط ارد عطارپور تهیه شده است. اگر در فیلم خوزستان، تکیه اساسی بر فرهنگ و تاریخ و فضا و جغرافیا و بازسازی و توصیف یافته‌ها و جستجو در محوطه باستانی چغازنبیل است، در اینجا در سراسر فیلم، تأکید چندانی بر محوطه‌های باستانی نیست و گرچه قلعه آکروپل یا قلعه فرانسویها را بر بالای تپه، می‌بینیم، اما چغازنبیل یک لحظه بیشتر مشاهده نمی‌شود. در این فیلم، حادثه بین باستان‌شناس و زبان‌شناس رخ میدهد و محوطه باید این زمینه را فراهم کند که در آن فعلأ چیزی نیست. (یعنی شئی که باستان‌شناس به دنبال آن است تا نام منطقه را روشن سازد بدست نمی‌آید) از همان نخستین نما، شخصیت محوری فیلم در حال حرکت است. سریع راه می‌رود و سخن میگوید. از یک محوطه باستانی به محوطه‌ای دیگر و از زمان حال به گذشته و از خاطره‌ای به خاطره دیگر می‌رود. او در محوطه‌های باستانی، متوقف میشود تا رازی را بگشاید. اما این راز کجاست؟ فیلم بر چند چیز تمرکز دارد؛ بر زبان ایلامی به عنوان دریچه‌ای بر فرهنگ و تاریخ، بر زبان گفتاری و شنیداری، بر دانش زبان‌شناسی و بر کوشندگان امروزی که در پی رازهای گذشته‌اند و بر ناشناخته‌ها و رازهای سر به مهر که انسان را به دنبال خود می‌کشد. سالها پیش لوحی گلی در شهر سوخته پیدا شده بود که گفتند به خط ایلامی است. شبی در شهر سوخته آقای دکتر سید سجادی باستان‌شناس، ترجمه تنها متن گل نوشته آغاز ایلامی را برایم خواند که مثلأ فلان مقدار جو فرستاده شده است. اما حالا در فیلم ارد زند، صدای ایلامی از پس قرون بیرون می‌آید و شنیده میشود. دکتر ارفعی مشکل بینایی دارد. در جایی خواندم که به خاطر پارگی چشم در جوانی بوده است. از کنار دیوار قلعه شوش میگذرد. عینکش را برمی‌دارد، آجری را نشان میدهد و میگوید: «بناهایی که این آجرا رو در اختیارشون گذاشتن نمی‌دونستن سروته خط میخی کدوم وره». البته منظور دکتر، کارگران و بناهای ایلامی نیست بلکه بناهایی است که به دستور هیئت باستان‌شناسی فرانسوی در مدت اقامت خود در شوش، این بنا را در سال ۱۸۹۷بر روی تپه‌ای ساختند.
مقابل آجرنوشته‌ای می‌ایستد و با دانش خود، با تاریخ مرتبط میشود. نوشته بر آجر، فرهنگ را آشکار میکند. مثل اینکه هر لحظه، فاصله من با ایلام چهار هزار ساله کمتر می‌شد. لحن دکتر عبدالمجید ارفعی، فضای ایلامی فیلم را زنده می‌کرد. پیش از این، چند مصاحبه با ایشان را خوانده بودم، اما اهمیت فیلم «زبان ایلامی و من»، نقش صدا در فیلم مستند است. جایی که جملاتی از دوران نارام – سین، پادشاهی از سلسله اکد ( در ۲۲۰۰ پیش از میلاد) بگوش میرسد. دکتر ارفعی، انگشت بر آجر می‌نهد و سطر به سطر می‌خواند. آیا باستان‌شناسی مکتوب، قابلیت چنین انسانشناسی تصویری‌ای را دارد؟ سینما، موقعیت شخصیت، نحوه نگاه و ایستادنش، وضعیت شئی باستانی و شکل خط را بنمایش درمی‌آورد و تلفظ و آوای باستانی و ترجمه آن و تفسیر فرهنگی واژه را همزمان، بگوش می‌رساند و جالب است که میگوید دی اینجا کاتب اشتباه کرده است.
زبان ایلامی و من، فیلمی چهره‌پرداز از یک زبان‌شناس باستانی است. او از معدود افرادی در جهان است که خط ایلامی را می‌خواند. فیلم دارای لایه‌های مختلف طراحی شده و با تمام تأکیدش بر زبان، آن را در نهایت، یکی از متغیرهای باستان‌شناسی معرفی میکند :
۱- تاریخچه زندگی دکتر ارفعی را یا از زبان خودش به صورت صدای خارج از متن می‌شنویم که فیلم با صدای او شروع میشود که از تولد و تحصیل و سوانح زندگیش میگوید. همین صدا است که فیلم را هم براه می‌اندازد و به پایان می‌برد. دکتر ارفعی در برابر دوربین، هم به توصیف زندگی حرفه‌ای و اساتید و همکاران خود می‌پردازد و یا از زبان یک باستان‌شناس دیگر یعنی دکتر عباس علیزاده استاد دانشگاه شیکاگو، که در «ده نو» حفاری میکند، می‌شنویم. با ورود به انبار قلعه شوش، به یادآوری گذشته می‌پردازد. در باز میشود و دکتر، را به گذشته می‌برد.
۲ – وضعیت موجود محوطه‌های باستانی در هفت‌تپه و بردک‌سیاه براز جان و اهمیتی که زبان، برای سایر باستان‌شناسان، از جمله آقایان علیزاده و احسان یغمایی دارد.
۳_ زبان ایلامی و کوششها برای خواندن الواح سنگی: یادآوری نام و خاطره اساتید سخت‌کوشش دانشگاه و عشق آنان به فرهنگ و جهان ایرانی، تلویحأ وضعیت دوگانه‌ای را در مورد دانشگاه شیکاگو بوجود می‌آورد. بی‌آنکه به ماجراهای آن در خارج‌سازی الواح گلی ایلامی از ایران اشاره‌ای کرده باشد. بنابراین ارد زند، به موضوع اصلی مورد مطالعه خود وفادار می‌ماند و مسائل سیاسی و اجتماعی را می‌سپارد به فیلمهایی دیگر با گرایش و اهداف دیگر.
این لایه‌ها و روایتهای متقاطع، در هم تنیده شده و به مدد جذابیت شخصیت باستان‌شناس، و نفوذ به ناشناخته، روایتی خلاق بوجود می‌آورد؛ منحصر بودن تخصص و رازهای سر به مهری که به مدد او باید گشوده شود. ولی برای گشوده شدن هر رازی، ابتدا باید عینیت آن در محوطه باستان‌شناسی یافت شده باشد. همین نکته است که باستان‌شناسی را علمی گسترده ساخته است و در فیلم، تماشاگر را با خود به پیش می‌برد. دکتر ارفعی در پایان فیلم از جهان ناشناخته‌ها و اهمیت آنها برای انسان سخن میگوید؛ این که او توانسته است در فرمان کوروش با خواندن یک خط [بازسازی قسمتهایی در سطر ۳۶ لوحه کوروش که سال ۱۲۵۸ هجری شمسی در بابل پیدا شد] «چیزهایی بر دانسته‌هایمان» اضافه کند؛ فقط با خواندن یک سطر، همچنان که ارد زند در عرصه سینمای مستند و فرهنگ.
روایتی از مشروطه (مرداد ۱۳۸۵)
فیلم «روایتی از مشروطه » (مکانهای مشروطه برای گروه تاریخ شبکه چهار سیما) ترکیبی از سه روایت و تفسیر است: روایت اسماعیل باغستانی (پژوهشگر فیلم)، تفسیر و روایت خانم دکتر منصوره اتحادیه (نظام‌مافی) مشاور علمی و راوی (مؤلف کتاب مجلس و انتخابات از مشروطه تا پایان قاجار) و روایت ارد زند به مدد تدوین، بازسازی و ساختار اثر. روایتی از مشروطه البته این سه روایت را در هم می‌آمیزد. موضوع مناقشه دولت و انقلابیون را حاصل تضاد بین تفکر مذهبی و سکولار می‌داند که از همان تحصن سفارت انگلیس و فرمان اول مشروطیت شروع شد. در این نگاه، محمدعلی شاه در جایگاهی ضد سکیولار قرار گرفته است. روایتی از مشروطه فیلمی »گردآوری» و سرشار از منابع فرهنگی دوران قاجار از جمله نقاشی، مجسمه، عکس، معماری و روزنامه است و روی همین منابع فرهنگی است که گفتار تاریخی شنیده میشود. فیلم زمینه‌های تاریخی انقلاب مشروطه را به همزمانی دوره قاجار با گسترش قدرت غرب و جنگهای ایران روس و ایجاد نظام جدید توسط عباس میرزا جستجو میکند. خانم دکتر منصوره اتحادیه رو به دوربین، بخشی دیگر از اطلا عات مربوط به دوره از جمله آغاز عصر اعطای امتیازات به غرب را بیان میکند و در برابرش به تفکر قانون‌خواهی میرزا ملکم خان و سکولاریسم آخوندزاده و مقاومت میرزای بزرگ شیرازی و قدرت روحانیت در بسیج توده‌ها می‌پردازد. به تدریج، حاصل اعتراضها ضرورت تأسیس نظام مشروطه را به اثبات رسانید. نظریه‌ی خانم منصوره اتحادیه استاد دانشگاه درباره گروه‌های اجتماعی درون و بیرون مجلس، اجتماعیون عامیون، روزنامه صور اسرافیل، مساوات و جریانات انقلاب صغیر این فیلم را از جنبه نظری با بسیاری از آثاری که درباره انقلاب مشروطه ساخته شده متفاوت ساخته است. در مورد نحوه نگاه به تاریخ، ارد زند به من گفت: «کوشیدم به تاریخ وفادار باشم و طیف خاکستری را هم ببینم».
صحنه‌های فضاآفرین و تزئینی
تکه فیلمهایی که برای جنگ ایران و روس استفاده شده جنبه تزئینی دارد و فاقد نسبت مستقیم با امر تاریخی است. بخش دوم با جشن تاجگذاری محمدعلی شاه شروع میشود. البته تماشاگر باید بداند صحنه‌ای که برای این منظور استفاده شده نیز تزئینی و فضاآفرین است. همچنین درگیری مردم و سربازان که به شهادت طلبه‌ای انجامید، روی صحنه‌ای از داخل دربار مظفرالدین شاه قرار گرفته است ک عمله طرب سرگرم نمایش دعوا با چوب هستند.
بسته‌های مفهومی
جدا از این ،فیلم دارای بسته‌های مفهومی است. بسته‌های مفهومی چند نمای غیرمرتبط هستند که قرار است اطلاعاتی ثانوی را منتقل سازند عکسهای مسیو نوز با تصویری متحرک از عزاداری امروز در بازار تهران با هم یک بسته را ساخته تا بیانگر جسارت نوز و اعتراض بازاریان باشد و یا ورود به صحن حضرت عبدالعظیم حسنی برای نمایش بست‌نشینی با روشن کردن چراغ توسط خدام در هم آمیخته تا این بسته مفهومی، جدا از بست‌نشینی، نمایشگر تصویری از آداب فرهنگی در آن مکان هم باشد. بعد از اعلام فرمان مشروطیت صدای مظفرالدین شاه را می‌شنویم که از خدمات اتابک صدر اعظم تجلیل بعمل می‌آورد که البته می‌دانیم در آن زمان، عین‌الدوله صدر اعظم بود و اتابک در خارج از ایران به سر می‌برد.
گفتگوی واقعیت و خیال
از جذاب‌ترین صحنه‌هایش، اجرای سرود ای ایران ای مرز پرگهر توسط گروه موسیقی در باغ شاه است که تداعی گذشته در عین حضور خانم دکتر اتحادیه، در میان آنهاست.
همراه شمس (۱۳۸۹)
فیلم همراه شمس را ارد زند به گذشته تقدیم کرده است. فیلم با حضور یک استاد بافنده ترمه و دارایی در کاشان ساخته شده است (متأسفانه استاد رمضان رضایی، دو سال پیش مرحوم شد). در این فیلم، ارد زند می‌کوشد تا با شخصیت مقابل دوربین ارتباط عاطفی و کلامی برقرار کند. دوربین روی دست بسیار به شخصیت نزدیک است و از بین دستگاه بافندگی و تاروپود، می‌کوشد به شخصیت که مشکل شنوایی هم دارد، نزدیک شود. هرچند ارتباط مشتریان با سوالهای بسیار تکراری‌شان با او گسیخته است. آنها بیشتر به تماشای یک شئی باستانی آمده‌اند، اما نوع ارتباط فیلمساز با موضوع مورد تحقیق، فیلم را به صورت چهره‌پردازی‌ای مشارکتی درآورده است تا حدی که فیلمساز، آن را همراه شمس نامیده که در واقع اوج تجربه مستندسازی زند در نزدیک شدن به شخصیت و جداسازی فضای عمومی و فضای درونی و شخصی است. اوایل، استاد می‌خواهد این فاصله را نسبت به فیلمساز نیز حفظ کند به همین خاطر «همراه شمس» به خاطر نقشی که فیلمساز در برابر دوربین بر عهده می‌گیرد با سایر فیلمهای ارد زند تفاوت پیدا میکند. ارتباط با شخصیت برابر دوربین در فیلم زبان ایلامی و من نیز مشهود بود. همین ارتباط از سویی بیانگر، پارادایم تازه‌ای نیز هست که از دهه هفتاد، در سینمای مستند ایران رخ داد و پس از یک دوره فراموشی، دوباره ارائه می‌شد. این تغییر پارادایمی ویژگیهای چندی دارد که در فیلم آقای زند؛ با عدم استفاده از گفتار توصیفی، پژوهش مشارکتی و حضور مستندساز در برابر دوربین خود را بنمایش درمی‌آورد.
ساعت عمارت خورشید (۱۳۹۲)
عمارت خورشید همان شمس‌العماره، بلندترین عمارت دوران ناصری در تهران است که در فیلم کاخ گلستان از طریق روزنامه خاطرات اعتمادالسلطنه به آن اشاره شده بود. در اینجا از طریق استاد محمد ساعتچی، بخشی از فرایند تعمیر و نصب تجهیزات و راه‌اندازی دوباره ساعت ۱۴۸ ساله کاخ گلستان ثبت شده است. این فیلم به صورت روایتهای متقاطع به پیش می‌رود گرچه گفتار ندارد، ولی ارائه اطلاعات از طریق مصاحبه‌ها در سراسر فیلم توزیع شده است. گرچه تعمیر ساعت اصلی‌ترین روایت است که درنهایت هم به تنهایی فیلم با به پایان می‌برد ولی در بخش عمده‌ای از کار، این روند از طریق راهنماهای درون کاخ، (از جمله ارائه داستانهایی از خرافات ساکنان کاخ)، پرسشهای بازدیدکنندگان، نمایشهای خیابانی، نقاشی کمال‌الملک، قطع میشود. فیلم دارای دو دسته ریتم است ؛ریتمهای مصنوعی یا ساخته شده توسط تدوین (که در صحنه دیزالو زنهای قاجاری به دختران بازدیدکننده امروزی، طنزآمیز است) و ریتمهای طبیعی. ریتم طبیعی هنگامی فیلم را به سوی اوج می‌برد که در کار استاد ساعتچی، گره افتاده است و فیلمساز از آن پس دیگر (شاید به جز ورود حاجی‌فیروز که ریتم را قطع میکند) نیازی به روایتهای متقاطع نمی‌بیند. فیلم با نمایی از استاد ساعتچی و بکار افتادن ساعت ناقوس‌دار بپایان میرسد. ضمن این که تلاش گروهی برای تعمیر، تراشکاری قطعات و ریخته‌گری ناقوس در یک زمینه فرهنگی را ثبت کرده است.
دو فیلم: «خان‌آقا» و «خواب و بیدار» و فرهنگ رازداری و اخلاق مستندساز
فیلم خواب و بیدار (۱۳۸۷- ۸۸) درباره کار در خانواده‌های ضعیف و شکننده و فرهنگ درون خانواده و نوعی رفتار شناسی فرهنگی است که قرار نیست افرادی نقشهای خودشان را برابر دوربین بازی کنند. اما آنها در برابر دوربین چه میکنند؟ گرچه داستانی شدن، مقداری از صعوبت زندگی محرومان کاسته است و آن را می‌توان مقایسه کرد با فیلم «خان آقا»(۱۳۸۸) که اردزند با دوربین مستقیم دیجیتالی، درباره یک جوان (۱۷ ساله) تازه ازدواج کرده و مهربان افغانی به نام خان‌آقا برای خودش به عنوان تهیه‌کننده ساخته است. اما خواب و بیدار هم پرسشی را مطرح میکند که مورد کمتر طرح شده است: آیا مهدی در این فیلم همان علیرضا بود یا نقش بازی می‌کرد؟ این پرسش اساسی فیلم است که کار را برای ارد زند به صورت کاری تجربی در آورده است؛ اما فیلم خان‌آقا با ورود به مجلس ختم شروع میشود و تا درون رازهای شخصی پیش می‌رود. می‌فهمیم که خان‌آقا در میان کودکان کار بزرگ شده است. خانواده به یادگارهای تصویری او که تعدادی عکس وی ک ویدیوی عروسی است نگاه میکنند. ارد زند تحقیق سر صحنه خود را برای شناخت خان‌آقا و فرهنگی که در آن رشد کرده پی می‌گیرد. زند به من گفت: شب خبردار شدم که این جوان خودکشی کرده با دوربین سبک معمولی و خانگی به سراغ خانواده و دوستانش رفتم. هرچند بیم داشتم و نگران پیامدهای فیلمبرداری بودم ولی همه کارش را خودم انجام دادم. یک تجربه مستند مستقل بود. در این فیلم از سند، عکس و فیلمهایی که دیگران از مراسم عروسی گرفته‌اند استفاده کردم تا حداکثر بتوانم به موضوع نزدیک شوم. ضمن این که خان‌آقا یک تجربه سینمای مستقل است. از تنهایی خودم نیز به عنوان فیلمبردار ناراضی نیستم. در این فیلم حتی یک پلان روی سه پایه نداشتم. سازنده فیلم خان‌آقا، رازهای سر به مهر زندگی مردمانی را که به او اعتماد کرده، به درون و جمع فرهنگی خود پذیرفته‌اند، همچنان سر به مهر نگه میدارد.
مهدی منیری و تینار
مهدی منیری، متولد ۱۳۵۳ شهر بابل، فارغ‌التحصیل دانشکده صدا وسیما، تمام آثار مستند خود را در باره فرهنگ مازندران ساخته است. به خاطر فیلم تینار، سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر، بهترین فیلم یونسکو، بهترین فیلم جشنواره فیلم کیش، جایزه هیئت داوران جشنواره فیلم کارلو ویواری (۲۰۱۰) در جمهوری چک و جوایز آسیا پاسیفیک استرالیا و جشن خانه سینما ۱۳۸۷ به او تعلق گرفت:
فیلمها:
امیری خونش (۱) ۱۳۷۹
آمنه خاله (۲) ۸۱- ۱۳۸۰
کرب (۳) ۸۲ – ۱۳۸۱
سوگ و سماع ۸۲ – ۱۳۸۱
تینار ۸۷ – ۱۳۸۵
سیوا (۴) از ۱۳۸۵- ناتمام
تینار (۸۷-۱۳۸۵)
تینار در ظاهر، فیلم دشواری نیست، سرراست و زیباست. فضای حسی، ساختهای زیرین را پنهان‌تر می سازد. فیلم حاویِ برخی لحظه‌های مهم است که در یاد می‌ماند. در کتاب مقدمه بر مستند، بیل نیکولز، می‌نویسد برای شناخت بهترِ هر فیلم باید آن را از چهار جنبه نهاد، متن، متخصص(فیلمساز) و مخاطب، مورد بررسی قرار داد. من هم به عنوان یکی از مخاطبان پرسشهای مورد نظر خود را در قالب همین جنبه‌ها مطرح می‌سازم .
الف – نهاد
منظور از نهاد، مؤسسه یا مجموعه‌ای هدفمند و دارای ضوابط و مقررات است که فیلم را سرمایه‌گذاری و تهیه کرده است، اما دراین مورد خاص، سازنده فیلم کیست؟ مهدی منیری، سازنده فیلم تینار قبلأ گفته که برای ساختِ این فیلم، خانه خود را فروخته، یعنی فیلم با سرمایه شخصی فراهم آمده است. بنابراین آیا می‌توان گفت هیچ نهادِ تصمیم‌گیرنده‌ای برای فیلم وجود نداشته است؟ البته در پایان، یک مجموعه نهاد یاری‌دهنده، فهرست شده است. از اینرو بنظر میرسد که نهاد در فیلمهایی مانند تینار، معنایی پیچیده‌تر از یک مؤسسه داشته باشد و به نحوی، برخی الگوها و ساختهای عینی و ذهنیِ دوران خود را نمایندگی میکند. به عبارت دیگر، همانگونه که استفاده از مرتع برای گاودارها، تابع الگوها و ضوابطی است تولید فیلم نیز تابع الگوهایی خواهد بود. این الگوها، در فیلم تینار چه بوده است؟
ب ـ متن
تینار، با یک شعر، آغاز می شود: در پس شهری پراز آشوب/ در میان جنگلی انبوه/ در دل شبهای طولانی/ یک نفر در کلبه ای تنهاست.
در آغاز فیلم، با نوای کمانچه مازندرانی، به دنبال تصویر ماه و گاوها در اتراق‌گاه شبانه، پسربچه‌ای ضدنور، سوار بر اسب، آوا در میدهد و یک صدای خارج از متن به ترسیم تصویری کلی از زندگیِ گالشی می‌پردازد و میگوید: «ما گالشِ‌مردمیم. باید زحمت بکشیم که حاصلشو مردم بخورن.» با این جملات و این صحنه تصویرگرا در شب، چند اتفاق می افتد:
· شخصیت اصلی، یک پسربچه است که می‌داند زحمت کشیدن برای دیگران (پیرمردی ۹۰ ساله) چه معنایی دارد و همین سخن، موجب انتظارات مخاطب در طول فیلم است.
· واژه گالش، یک شغل را تعریف میکند و احتمالا سابقه آن باید در فیلم توضیح داده شود. البته می‌فهمیم که قاسم و یا پدرش صاحب گاوها نیستند و جدا از آنها چنین قشربندی‌ای در منطقه وجود دارد.
فیلم در یک میدان وسیع میگذرد ولی فیلمساز، قلمرو مورد مطالعه خود را به تدریج ـ و البته کم و بیش ـ به واژه‌نامه و محدوده دانسته‌های همان پسربچه، قاسم محدود میکند و طبیعی است که قاسم، با آن سن کم، قادر به پاسخگویی به تمام پرسشهای ما نباشد. بنابراین فیلم ما را از آن میدان وسیع، به قلمرویی محدود دعوت میکند. بخشی از این قلمرو، محدوده «دورانِ کودکی» است که فیلمساز می‌تواند در آن به نمایش کرم سبز درختی و بازیگوشیهای کودکانه و درد بی‌مادری و آب‌تنی و کفش‌دوزک بپردازد و سرمای زمستان را به عاملی گزنده و احساسات برانگیز تبدیل کند. صدای کودک ادامه می‌یابد: «وقتی بالای شهر هستیم، شهر (بابل) مثل کرم شبتاب سوسو می زنه. من تا بحال به شهر نرفته‌ام».
در اینجا با یک تقابل دوتایی روبرو هستیم؛ تقابلی که از شعرِ هیاهوی شهر در برابر تنهاییِ یک نفر در کلبه، و از کار گالشها و سود بردن دیگران، آغاز شده بود، در سراسر فیلم هست. به عبارت دیگر، زمینه‌های استدلال از طریق تقابل دوتایی، مهیا میشود. بنا براین تدوین اهمیت پیدا میکند.
ج ـ فیلمساز و روشش
از هنگامِ نخستین نمایش فیلمِ تینار، این جمله به عنوان یک برچسب، تکرار شده که تینار فیلمی مردم‌نگاری است. در این فیلم چیزهایی هست که عمدتأ آن را فیلمی درباره فرهنگ می‌سازد، اما چه نشانه‌ای از مردم‌نگارانه بودن دارد؟ شاید ضروری نباشد بپرسیم که تعریف فیلمساز از فرهنگ چیست؟ متن نشان میدهد که تعریف فیلمساز از فرهنگ عبارت است از: زندگی روزمره یک گالش نوجوان در منطقه و مجموعه ای از پدیده‌ها، اشیا، و روابط در یک محدوده زمانی و مکانی. همچنین او با ذهنیات مردم نیز سرو کار دارد یا می‌توان گفت هم‌پای فرهنگ مادی یعنی آن چه می‌بینیم، با رفتار و از طریق رفتار با ذهینات و روابط فیمابینِ مردمانی نیز آشنا می شویم اما، فیلمهای مردم‌نگاری دارای چه خصلتهایی هستند؟ اولأ باید بگویم که مردم‌نگاری بودن یا نبودن، ارزش نیست بلکه نوعی طبقه‌بندی و گرایش است. می‌توان گفت فیلم‌سازانی که در میدان تحقیق، به شیوه مشارکتی و با رویکردهای مردم‌نگارانه، در یک جامعه کوچک به جستجو در فرهنگ می‌پردازند، در صورتی که دارای جستجویی مشارکتی، عمیق و همه‌جانبه و درازمدت در نظام بهم مرتبطِ پدیده‌ها باشند و به اعتقاد برخی از نظریه‌پردازان: در ضبط پدیده فرهنگی از روش کل‌گرایی بهره جسته، پدیده را در بافت اجتماعیش جستجو کنند، از روش مردم‌نگار ی سود جسته‌اند. اعتقاد بر این است که سازنده فیلم مردم‌نگاری باید خالی از پیش‌فرضها باشد اما هر فیلم مستندی، بازنماییِ واقعیت است نه بازتولید آن. یعنی واقعیت، هم در درون جهان متن ( فیلم) رخ می‌نماید، هم دارای پیوند شاخصی با جهان تاریخی و الگوهای آن است. فرض بر این است که روش مردم‌نگاری، این پیوند شاخصی را مستحکم می‌سازد و از بین تمام شیوه‌های مستند، شیوه مشاهده‌ای، ادعای بیشتری در ضبط بیواسطه پدیده‌ها داشته است. به همین‌خاطر فیلمهای مردم‌نگاری غالبأ در شیوه مشاهده‌ای ساخته میشوند. به این معنا که مردمان مورد تحقیق وانمود می کنند که دوربین را نمی بینند و دوربین و گروه سازندگان فیلم تأثیری در زندگیِ آنها نداشته‌اند. در تمام صحنه‌های زندگی روزمره قاسم محمدی با نوعی ثبت زندگی روبرو هستیم. صحنه‌هایی مثل بازی با گاوها، کشتی چوخه بچه‌ها و طی طریق در فصول مختلف و چیدن شاخه درخت، گویش، آواز و غیره. یعنی ثبت واقعیات زندگی روزمره به شیوه مشاهده‌ای ساخته شده است اما از سوی دیگر به بسیاری از همین صحنه‌ها و به مدد مونتاژ، حسهای دیگر، افزوده شده است. از جمله، صحنه کشتی اسلوموشن میشود و صدای کمانچه وطبل و سورنای مسابقه کشتی، حسی شاعرانه به صحنه می‌افزاید و یا عبور دختربچه‌ای سوار بر قاطر و لبخند قاسم در نمای درشت) بین آنها رابطه‌ای حسی بوجود می‌آورد و این رابطه تنها از طریق مونتاژ ایجاد شده است. بنا بر این می‌توان فرض کرد که مهدی منیری، فیلم مستند تینار را به شیوه ترکیبی ساخته است. گفتیم، تینار، مسئله‌اش جستجو در فرهنگ است، اما هر فیلمی که به فرهنگ بپردازد مردم‌نگاری نیست و تینار هم مستندی ترکیبی است اما چه الگوی ساختاری‌ای برای مشاهده مردم، داشته است؟ در قدیمی‌ترین نمونه‌های فیلم مردم‌نگاری (از جمله اربابانِ دیوانه ساخته ژان روش) به گفته بیل نیکولز: «از طریق نمایش یک فرد که به عنوان نمونه نوعی قلمداد میشود، توجه ما به خصیصه‌های فرهنگ، به عنوان یک کل پکپارچه و شبیه بهم جلب می‌گردد.» چنین نگاهی به فرهنگ در فیلمهای اولیه، ما را با یک الگوی از پیش آماده روبرو می‌ساخت. مهدی منیری در نسخه اول فیلمش، دارای چنین رویکردی بود یعنی از طریق فرد به تحلیل کل می پرداخت. حتی بیش از نسخه اخیر به عناصر غیر مردم‌نگار ی مثل موسیقی غیر روایی (موسیقیِ متن) و استفاده از مونتاژ به شکل کلیپ پرداخته بود. قرار بود از طریق کار کودک ( قاسم) در گرما و سرما، فرهنگی یکپارچه، شناخته شود و در کنار این فرهنگ، خشونتِ عاطفی نسبت به کودک بوسیله قصه دیداری وشنیداری، موتور پیش برنده فیلم مستند باشد.
قصه و واقعیت
ابتدا، اینطور بنظر می رسد که فیلم حوزه مطالعاتیِ وسیعی را پیش روی خود قرار داده است اما وقتی فیلم را تجزیه کردیم، متوجه می شویم که با دو عنصر قصه و واقعیت روبرو هستیم. هرچند قصه نیز از دل واقعیت بیرون آمده ولی دارای پیرنگ است و به مدد تدوین ساخته می شود. در فیلم، این دو عنصر با دو شیوه مختلف، بنا شده‌اند .
باید بگویم که شیوه مستندسازی (در اینجا بیشتر شیوه مشاهده‌ای با عنایت بر حریم ایرانی) و تجربه قصه‌گویی در سینمای مستند، با روشِ مردم‌نگاری، نسبت مستقیم ندارد. یعنی وجود قصه و شیوه مشاهده‌ای در فیلم مردم‌نگاری، یک اصل نیست. البته نظریه‌پردازهایی مثل کارل هایدر، قصه را به خاطر جذابیتِ فیلم،توصیه میکنند، اما قصه شرایطی دارد. همچنان که همیشه گفته میشود که پیشتازان مستندهای مردم‌نگاری مثل فلاهرتی هم قصه گفته‌اند و در این قصه گویی از حد و حدود مردم‌نگاری، تخطی هم کرده‌اند. اما تجربه قصه‌گوییِ تینار از چه نوعی است؟
درنسخه جدید از فیلم تینار، اتفاقات ساختاریِ متعددی رخ می‌نماید که در نسخه اول، پنهان بود (در اینجا منظورم از ساختار، شکل است). آقای منیری بعد از نمایش نسخه دوم در مصاحبه با خبرنگار روزنامه جام‌جم، نکته‌ای را روشن ساختند:
قاسم فرار میکند می‌رود پیش داییاش زندگی میکند. می‌گفتند اگر پدرش او را ببیند می‌کشد. در هرحال رضایت آنها را جلب کردیم و با گذاشتن شناسنامه راضی شدند و قاسم را بما دادند. با وجودی که فیلمساز، از ماجرا باخبر بوده، اما چنین تنشی در خانواده حضورش را در فیلم اعلام نمی‌کند. چرا؟ این یک پرسش اساسی است. فرض من این است که دلیل اصلیش این بوده که فیلمساز می‌خواسته بر اساس همان الگوهایی که در مبحث نهاد ذکر شد، توصیفی یکپارچه از فرهنگ ارائه نماید. یعنی مستندساز با اتکاء به نظریه کارکردگرایی، علت ماندگاری فرهنگ را ضرورت و فایده آن می‌داند؟ و نمی‌خواهد خدشه‌ای به فرهنگ وارد آورد؟ امانسخه جدید که به ما میگوید: فردی که سوسوی چراغهای شهر را از دور دیده، دیگر تحملِ کار دشوار و خشونتِ نمادین و عاطفیِ خانواده را ندارد، مبتنی بر نظرگاهی متفاوت از فرهنگ است؟ البته از همان آغاز، قاسم میگوید که برادرش فرار کرده ولی سرانجام دوباره به کارِ گالشی برگشته است. آیا با چیزی شبیه به یک کاست و مجموعه‌ای از روابط اجتماعی روبرو هستیم که در آن تداوم گالشی امری محتوم می‌نماید و حق انتخاب را از افراد می‌گیرد؟ همچنین سؤال این است که زمانِ صحنه غذای نذریِ محرم، خواب و صحنه فوق‌العاده زیبای محبت گوساله به قاسم که بعد از آن قرار گرفته بود، چگونه در نسخه جدید (با حذف قسمت اول) تبدیل شده است به عید نوروز؟ در صورتی که در زمان فیلمبرداری، حداقل یکماه، بین این دو زمان، فاصله بوده است؟ تفسیر من از این تغییر این است که:
· اولأ: به این وسیله، آقای منیری، فیلم خود را با گاهشناسیِ ایرانی تمام میکند تا آن را ازمشکلِ تقویم قمری که در سالهای تحقیق، احتمالأ نوروز و محرم به هم نزدیک بودند و در سالهای بعدی فیلم را دچار آشفتگیِ زمانی می ساخت، رها سازد.
· دوم اینکه قرار گرفتنِ صحنه گوساله بعد از عید نوروز، عینیت تنهایی را بیشتر گسترش می دهد. عینیت در اینجا عبارتست از تأکید هرچه بیشترِ قصه، بر مفهوم تنهایی و جدا‌افتادگی از خانواده در سویی و پیوند با طبیعت در سوی دیگر.
· سوم این که ـ داستان را به سرانجام تازه‌ای می‌رساند. (با اصل قرار دادن نسخه اولِ تینار) اینطور بنظر میرسد که چنین عینیتی، در راستای پژوهش موردی، قرار ندارد. اما صحنه گوساله و قاسم در عید نوروز، از رابطه‌ای طبیعی و شگرف هم خبر میدهد که ساختگی و دروغ بنظر نمی‌رسد، اما در خط سراسری و در اینجا به نقشِ قطعه‌ای از پیرنگ ظاهر شده، قصه را به سرانجامی حسی‌تر و جذاب‌تر از نسخه قبلی می‌رساند. همچنین صحنه خرید عیدی برای خواهر و برادر ناتنی در برفِ زمستانی و تقدیم آنها توسط پدر در غیاب قاسم به بچه‌ها، قصه‌ایست (یا واقعیتی است) با رویکرد داستانی که می‌خواهد دنیای کودکان را جدا از نامهربانیهای بزرگسالان نمایش دهد.
و به همین دلایل است که بگمان من با فیلمی دو وجهی روبرو هستیم که بین مردم‌نگاری و بیانِ یک قصه در نوسان است و هر کدام محدوده خود را نگه داشته‌اند. این هر دو تغییر (عوض شدنِ روز و ماه و جدی نگرفتن فرار در نسخه اول و ساختاری شدنش در نسخه دوم) در جهت هر چه مؤثرترسازیِ بافت قصه و رشد مضمون تنهایی روی داده است و موضوعِ تنهایی و فرار را توجیه میکند. فرار در اینجا امتناع از بازتولید روابط کهن است.
انسان و فرهنگ ( قصه قاسم و قصه فرهنگ)
فیلمهایی درباره فرهنگ، بدنبال توضیح، تفسیر و یا پاسخ برای سؤالهایی هستند که مطرح می‌سازند. چنین فیلمهایی و فیلمهای مردم‌نگاری، زندگیِ دیگران را تعریف میکنند. همانطور که گفته شد در فیلم تینار، این تعریف و تفسیر و پاسخ، توسط شخصیت (قاسم) ارائه میشود: پاسخِ قاسم در موردِ تنهایی و زجر در کوهستان این است که درد او از بی‌مادری است و جملاتی که با: «کاش مادر داشتم» تمام میشود، حاکی از درک علت و معلولیِ اوست. از همین رو به دایی، یعنی برادر مادرش چشم امید دارد. فیلمساز به مدد تدوین و انتخابهایش، در نهایت کل ماجرا را اینگونه تعریف میکند که: خشونتِ عاطفی نسبت به کودک ـ در شرایط گالش، که به خشونت فیزیکی تبدیل شده است ـ ریشه‌های دیگری هم دارد. در وجه مردم‌نگارانه فیلم، گروه فیلمبرداری، در یک پژوهش مشارکتی در امور روزمره زندگیِ قاسم، کار را از بهار شروع میکنند. متوجه می‌شویم که قاسم فرزند بی‌مادرِ یک گالش است. قبل از شکستنِ قرق در اواسط بهار (۱۸ خرداد) (۵)، پدر و ارباب، وسایل را با قاطر می‌برند تا «یخچال پشت». یخچال پشت، برای قاسم و فیلمساز ،جایی شناخته شده است (اما برای مخاطب غیرمحلی، فاصله بین بابل و گلوگاه و بانو سره و یخچال پشت معلوم نیست). البته در یک فیلم حسی و زیبا این مسائل چندان مهم نیست ولی در این میان برای من یک سؤال وجود دارد:
· آیا آنها در این محل دارای حق عرفی هستند؟ حق عرفی مشاع است یا مستقل؟ بین چه کسانی؟ آیا ارباب فقط صاحب گاو است یا دارای حق عرفی بر مرتع هم هست؟
بعد گاوها را به اتفاق ارباب ـ که پیرمردی است، می‌برند ییلاق. پدر باز می‌گردد و نگهداری از گاوها و گوساله‌ها، برعهده قاسم می‌ماند. (در این فاصله پدر چه میکند؟ نمی‌دانیم.) البته هر از چند گاهی برای قاسم، قند و چای می‌آورند و بارها با ماشین نیسان برای بردن شیر هم به سراغ او می‌آیند. فرهنگ گاوداری، دارای آداب، دانش، تجربه، مکان جغرافیایی و یک مجموعه ارتباطهای کاری و شغلی بین ارباب، گالش و دولت است: همانطور که گفته شد با مسیرِ آنها، به سوی منزلگاه‌ها و مراتع در بالای کوه و درون جنگل در تابستان، پائیز و زمستان، دگرگونی طبیعت و ارتباط گالش با طبیعت روبرو هستیم و برای هر فصل چند مورد از زندگیِ روزمره در نظر گرفته شده که به صورت مستقیم یا بازسازی بنمایش در می‌آید مثل چیدن سرشاخه در بهار، آب‌تنی در تابستان و خوردن بچه‌ماهیِ رودخانه، شکار گنجشک در شب (۶)، استفاده از اسب و شکستن نعلش، نان پختنِ مستقیم روی آتش و خاکستر، گراز، شیردوشی و بردن برای فروش در برف، فروشگاه سر راه و خریدن پفک نمکی، بارش باران (۷)، همچنین شکستن شاخه درخت برای بر افروختن آتش در زمستان). اما این حوزه مطالعاتی، با دو عنصر دیگر همراه است که توضیحی درباره آنها نیست:
اولأ:
· در فیلم شاهدیم که قاسم می‌ترسد گاوها بدرون مزارع یا مِلکِ دیگران بروند. یعنی به رفتاری اعتراضی، اشاره دارد ولی آن را شاهد نیستیم (تمهید داستانیِ حمام کردن قاسم سبب میشود که گاوها وارد ِملکِ دیگران بشوند.) اما از سوی دیگر معلوم نیست که قانون حفاظت و بهره‌برداری از مراتع و جنگلها درسطح وسیع‌تر توسط چه کسانی حراست میشود؟ ( ماده ۴۴ ( و۴۴ مکرر)) دوم این که قاسم، در هر منزلگاه در یک کلبه، زندگی میکند. سؤآل این است:
· این کلبه‌های چوبی متعلق به کیست؟ آیا از آنِ گالشهاست؟ یا ارباب آن را در مرتعی که نسبت به آن حق عرفی یا مشاع دارد فراهم آورده و تعمیر و نگهداری میکند؟
آیا این یک گولش منزل است؟ آیا در اینجا فقط یک گولش نوجوان زندگی میکند؟ گولش‌های دیگر در کجا هستند که باید طبق روایت اول فیلم صدای هم را بشنوند؟ آیا محدوده‌های عرفیِ آنها با چه فاصله‌ای تعیین شده است؟ آیا در زمستان بداد هم دیگر می‌رسند یا از هم بی‌خبرند؟ (در گفتار ابتدای فیلم، قاسم محمدی میگوید که گالشها با فریادشان از احوال هم باخبر میشوند ولی در فیلم از آنها و محدوده‌هایشان، اطلاعی در دست نیست.)
فیلم در مواردی مثل وجود سلسله‌مراتب شغلی بین ارباب و گالش، حق عرفی و پروانه چرا و ضوابط قانونی، به نگاه حسیِ قاسم کاهش یافته است. درواقع با نپرداختن به این امور، فرهنگ کار (رابطه بین ارباب و گالش) نیمه‌کاره رها میشود. جدا از این انتظاراتِ وسیع مردم‌نگاری که از تصورِ وسعت حوزه مطالعاتی ناشی میشود و ضروری است که در فیلم بصورت موجز لااقل به برخی از آنها پاسخ داده شده باشد، آنچه در این فیلم اهمیت درجه اول یافته، جنبه‌های ذهنیِ فرهنگ است. یعنی رابطه‌ایست که فرد را با فرهنگ پیوند میدهد و حسی است که او را از فرهنگ می‌گسلد. رابطه‌ای که او را درون فرهنگ (حتی خانواده نامهربان) نگه میدارد و عطشی که او را به فرار از آن ترغیب میکند. در این رویکرد است که کارگردان فیلم، مهدی منیری، قصه قاسم را در برابر قصه فرهنگ و طبیعت می‌گذارد. فرهنگ و مناسبات تاریخی، نظام تقسیم کار را سازمان داده وظایف را بین افرادِ این جامعه کوچک (خانواده و ارباب) تقسیم نموده از آن حراست میکند. در این روایت، البته با شیوه بررسی همزمان (سنکرون) مواجهیم نه روش تحلیل تاریخی که برای بررسی پدیده به گذشته می‌پردازد اما در این نسخه از فیلم متوجه می‌شویم که مهدی منیری، مشروعیت برخی از اجزاء روابط موجود در این پدیده را در تداومش نمی‌بیند. بویژه که این پدیده (نه در عرصه تقسیم کار) بلکه در خانه و در رعایت عدالت بین اعضاء خانواده مورد نظرِ فیلم (و با وجود تفاوت در بهره‌مندی از امکانات تحصیلی و عاطفه خویشاوندی) درذات خودش دچار تناقض شده است. فیلمساز البته در برابر مشکل، راه‌حلی ندارد ولی ما را بفکر فرو می‌برد و شاید هم به قاسم حق بدهیم که بگریزد هر چند می دانیم که فرار برای برادر قاسم چه عاقبتی داشته است. آنچه را می‌بینیم، روایت اجتماعی شدنِ کودک است و آنچه را می‌شنویم روایت گسست از آن. تینار، جدا از تنها زیستن در شرایط دشوار، تنها شدن از فرهنگِ یک واحد اجتماعی یا خانواده‌ای دارای تناقض نیز هست. خانواده‌ای که تمام ابزار خود را برای اجتماعی کردن و تداوم در اختیار می‌گیرد اما هم شهر و فرهنگ مصرف، از دور سوسو می‌زند، ماشینش را در سرما و گرما برای بردن شیر به سر کوه نزد قاسم می‌فرستد، هم خشونت عاطفی و فیزیکی قاسم را می‌آزارد. قاسم یک شخصیت (خاص) است. یک نمونه نوعی (تیپیکال) نیست. فیلمساز هم از طریق تدوین نشان میدهد بر خلاف میثاق بی‌طرفی در فیلم مستندِ مردم‌نگاری، تاحدی، جانبدار قاسم به عنوان یک فرد است نه نمونه نوعی. از جمله به مدد تدوین صحنه‌های موازی (پدر نزد خانواده‌اش و قاسم بین گوساله‌ها، درس خواندن بچه‌ها و بیسوادیِ قاسم، آغوش مادر و بی‌پناهیِ او )جنبه عاطفیِ قصه شخصیت خاص و واقعیِ فیلم تشدید میشود. در این لحظات، مهدی منیری، شیوه غالب در فیلم یعنی شیوه مشاهده‌ای در بازنمایی جهان تاریخی را عوض میکند و مفهوم عدم مداخله را به مدد تدوین موازیِ دو صحنه متقابل به نفع قصه و کشش و حسی کردنِ میانه فیلم دگرگون می‌سازد. به عبارت دیگر استدلال تصویریِ صحنه‌های زندگیِ روزمره را به استدلال فیلمهای توضیحی (اکسپوزیتوری) می‌کشاند و موضوع حسی را از طریق تدوین توضیح میدهد و برای این کار ،حتی به زیان شکست سبک و شیوه فیلم، پاپیش می‌گذارد. در چنین قصه‌ای از روابط اجتماعی، اینطور بنظر میرسد که پدر برای تداوم بهره‌کشی از فرزند، برنامه‌ریزی کرده است زیرا وضعیت خود او، شناخته نمی‌شود و در سایه می‌ماند. نامادری خشونتِ نمادینی را اعمال میکند بی آنکه دلیلش مشخص باشد. دایی، قاسم را بخود می‌خواند تا محبتِ نمادین خود را به او هدیه کند، اما آیا دایی می‌خواهد از کار ارزان‌قیمت او سوء‌استفاده کند؟ وقتی از بیرون نگاه می‌کنیم این مناسبات برایمان کراهت‌بار است. بگمان من گوساله هم در چنان چرخه‌ای قرار دارد. گوساله هم مثل دایی، کودک را به ماندن در دامن طبیعت و برای تیمار خود، ترغیب میکند. آیا این تصور واقعی است یا به مدد مونتاژ بوجود آمده است؟ چرا در مونتاژ جدید، صحنه زیبای گوساله و پسرک در پایان فیلم قرار گرفته است؟ در تبیینِ کلی، با چنین الگویی از فرهنگ مواجه هستیم. می‌توان فرهنگی را فرض کرد که فرد در چنبره‌اش، اسیر است و عواطف به صورتی نمادین، متأثر از شرایط دشوار زندگی است. درست است که با ارجاع به شعر آغاز فیلم «در پس شهری پر از آشوب، در میان جنگلی انبوه، در دل شبهای طولانی» یکنفر در کلبه‌ای تنهاست، ولی این تنهایی حاصل یک فرهنگ و بافتی پیچیده است که بخشی از آن، به روابط کهن تاریخی (و همان حقوق عرفی) و به همان شهر پر آشوب و چراغهای سوسوزن نیز مربوط می شود که هم اغواگر است هم درون متن، وظایف اجتماعیِ خود را بر عهده نمی‌گیرد. بنابراین بگمان من به عنوان یک مخاطب، در چنین بافتی از یک مجموعه روابط متقابلِ اجتماعی ـ فرهنگی، قاسم در عین تنهاییِ – فیزیکی، هیچگاه تنها نبوده است. یعنی می‌توان گفت: تنهاییِ قاسم، حاصل یک مجموعه روابط و برنامه‌های خرد و کلانِ دیگران است. برنامه‌هایی که می‌توان گفت تاریخی است. در نهایت، تینار، مستندی ترکیبی با رویکردی کم و بیش مردم‌نگارانه، به موضوعی است که به مدد زندگیِ روزمره، زیباییهای چشم‌نواز طبیعی، قصه تنهاییِ قاسم (و گرایش عاطفیش به خواهر و برادری که آینده او به آنها بستگی دارد)، مونتاژ ،موسیقیِ مازندرانی و عاطفه به پیش می‌رود و گرچه بنظر میرسد به عنوان یک متن، برای بسیاری از لایه‌های زیرین، توضیح ندارد اما بخوبی سبب‌ساز ایجاد و جوانه زدن پرسشهایی شده است و برای بسیاری از پرسشها نیز پاسخی سربسته دارد. تینار فیلم دشواری نیست سر راست و زیباست، فضاهای حسی و قصه، ساختهای زیرین را پنهان‌تر می‌سازد و این چیزیست که فیلم تینار است.
پانویس‌ها:
۱. امیری‌خونش یا امیری‌خوانی، آواز و موسیقی سنتی مازندرانی است که نشان از قدمت هنر و موسیقی علویان در مازندران دارد.
۲. مادر یک شهید در سوادکوه است که تنها زندگی می کند.
۳. کرب ( کرب‌زنی) دو تکه چوب صیقل داده شده است که در عزاداری بهم زده میشود.
۴. درباره کولیهای مازندران است. این کولیهای هندی‌تبار که در بوته مذاب‌کننده جامعه ایرانی ذوب نشده‌اند سه گروهند: فیوج، گودار،جوکی. در فیلم کفار، ساخته بهمن کیارستمی با طایفه گودار روبرو بودیم.
۵. مهدی منیری در گفتگو با سایت بند پی، از تقویم تالشی سخن گفته است. (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx
۶. در مازندران به شکار گنجشک با نور چراغ درشب میچکاسو می‌گویند. گنجشک به خاطر نور شدیدی که روی او می‌افتد همان جا می‌ماند و تکان نمی‌خورد و با دست می‌توان او را گرفت.
۷. جنگل‌نشینان برخلاف اهالی کویر با دیدن ابرهای باران زا به جای خوشحالی ناراحت میشوند و گاهی به زمین و زمان بد می‌گویند. قاسم هم به تبعیت از اجدادش ابتدا نارضایتی خود را از احتمال آمدن باران نشان میدهد : همه توی سر من زنند تو هم بزن. (در گفتگو با سایت بند پی (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx ولی بعد لحن لطیفی پیدا میکند و قربان صدقه باران می‌رود. منظور من از این بازسازی نشان دادن جدال قاسم با آسمان بود. ضمن اینکه او با لحن کودکانه‌ای با آن برخورد می‌کرد. خود من ابتدا با شک این سکانس را گرفتم اما بعد که با پاکوبیدن و دندان ساییدن قاسم روبرو شدم احساس کردم صحنه راحت و طبیعی از کار درآمده و ازجمله صحنه‌هایی بود که در آن هنگام تدوین از جامپ کاتهای بسیار استفاده شده است. (مهدی منیری در گفتگو با سایت بند پی) : (http://www.bandpaysh.blogfa.com/post-128.aspx [1]
این مطلب متعلق به ویژه نامه مستند و فرهنگ است
http://dev.anthropology.ir/publication/19850