تصویر سراسرنمایی از حافظیه
پیشتر در مقاله “حافظ و موسیقی: چند یادداشت کوتاه” (در پایگاه “انسان شناسی و فرهنگ”) اشاره هایی تاریخی به دو بیت از غزل “سالها دفتر ما در گرو صهبا بود” نمودم تا شاید رابطه احتمالی بیت “مطرب از درد محبت عملی می پراخت” را با عبدالقادر مراغی (۷۵۷ – ۸۳۸ ه ق)، نوازنده شهیر آن دوران در اجرای فرم موسیقایی “عمل” را نشان داده باشم. دو بیت در این غزل هست که به گمانم حافظ آنرا برای کشته شدن سلطان حسین جلایر به دست برادرش سلطان احمد، سروده باشد. در دیوان حافظ نام یا نشانی از ارادت وی به سلطان حسین دیده نمی شود، اما دو غزل در دست است که در یکی از سلطان اویس (“من از جان بنده سلطان اویسم”) و دیگری به سلطان احمد (“احمد الله علی معدله سلطانی”)، فرزند سلطان اویس اشاره می کند.
نوشته‌های مرتبط
اما از غزل: “احمدالله علی معدله السلطانی”، به روشنی برمی آید که وی به سلطان احمد ارادت می ورزیده است. تردیدی نیست که حافظ از حوادث تاریخی روزگار خود با خبر بوده و از حمله شاه محمود مظفری به تبریز و همسری وی با دختر سلطان اویس و حمله شاه شجاع به تبریز و گرفتن خواهر سلطان حسین به همسری برای فرزندش و کشته شدن سلطان حسین به دست برادرش با خبر بوده است. از بیت بالا هم برمی آید، حافظ با خاندان جلایریان آشنایی کامل داشته و از سلطان اویس و فرزندان او، حسین و احمد، از نوادگان حسن ایلکانی، سخن می گوید. همزمانی حافظ با سلطان اویس نزدیک به نوزده سال است که در حق او می گوید: “من از جان بنده سلطان اویسم”، و همزمانی او با سلطان حسین هشت سال و بهمین ترتیب هشت سال هم با سلطان احمد همزمان بوده است. در دوران سلطان حسین و سلطان احمد است که عبدالقادر مراغی، نوازنده و فرضیه پرداز موسیقی ایرانی، با ایندو، در بغداد و در تبریز رابطه داشته و به آنها موسیقی یاد می داده و برای آنها آهنگ می ساخته است. عبدالقادر، قطعه معروف “سی نوبت” را در ماه رمضان در تبریز برای همین سلطان حسین ساخته که سلمان ساوجی و دیگران در کار آن نظارت نموده اند.
در غزل یاد شده (“سالها دفتر ما…”) این دو بیت: “مطرب از درد محبت عملی می پرداخت – که حکیمان جهان را مژه خون پالا بود \ میشکفتم ز طرب زانکه چو گل بر لب جوی – بر سرم سایه آن سرو سهی بالا بود” دیده می شود. در کنار محتوای این دو بیت، با مفاهیم و مضامینی مانند “مطرب”، “درد محبت”، “عمل پرداختن”، “لب جوی”، “سرو سهی بالا” و “مژه خون پالای حکیمان جهان” مواجه هستیم که معادل کاربرد آنها با چنین مضامین در سایر غزل های حافظ دیده نمی شود. گمان این است که این دو بیت به واقعه ای تاریخی نظر دارند. واقعه ای که از مرگ یا کشته شدن کسی که “موسیقیدان مطربی” او را می شناخته و آن مطرب در تعزیت آن کس قطعه سوزناکی در “فرم عمل” ساخته (“مطرب از درد محبت عملی می پرداخت”) سخن می گوید. البته در کنار آن “قطعه سوزناک”، که ما آنرا نشنیده و نمی دانیم چگونه بوده، از تاثیر حالت سوزناک آن که موجب خون پالایی مژه حکیمان جهان شده، نیز سخن رفته و دیگر اینکه آن کس از دلبستگان شاعر بوده و به یاد از دست رفتن او می گوید: “بر سرم سایه آن سرو سهی بالا بود”. استمرار شکفتن چون گل از شادمانی در گذشته های شاعر، که دیگر اکنون چنین نیست و استفاده از واژه طرب در تناظر با مطرب در بیت پیشین، در خور توجه است.
من با احتیاط این دو بیت را به واقعه کشته شدن سلطان حسین جلایر بدست برادرش سلطان احمد و سازنده آن قطعه “عمل” را به عبدالقادر مراغی، مطرب شهیر آن دوران، نسبت می دهم. تاکید در این دو بیت بر فرم موسیقایی “عمل” و واژه “مطرب” و تعبیری که حافظ از درد محبت می گوید به کنایه با عبدالقادر مراغی است و علی الخصوص ممکن است اشاره نیمه بیت دوم، “برلب جوی” کنایه به “دجله بغداد” و “سایه آن سرو سهی بالا” کنایه به سلطان حسین جلایر باشد. در کمتر جایی از دیوان حافظ، مطرب از درد محبت قطعه ای اجرا می کند، آنهم در فرم تصنیف عمل. هرچه هست، چهار واژه، مطرب، درد محبت و عمل، در اینجا، از یک واقعه تاریخی حکایت دارند. این قطعه تصنیف عمل، قطعه ای بسیار اندوهناک بوده و چنان اندوهناک که حکیمان جهان از شدت تاثر از دیدگان خود خون پالا شده اند.
“عمل”، از فرم های موسیقایی دوران بعد از مغول در ایران است. عبدالقادر مراغی در توضیح آن می گوید: “و عمل و آنرا بر ابیات فارسی سازند” (مقاصد الالحاان ۱۳۵۶ص ۱۰۶) و در جامع الالحان می گوید، فرم عمل، چنان است که اشعار پارسی بر تصنیف آن می سازند. محتوای این فرم حاوی چیزی شبیه درآمد و صوت است، که آن هم حالتی آوازی دارد و بر شعر پارسی ساخته می شود. دیگر اینکه فرم عمل حاوی میان خانه و تشییعه است که پاره هایی از تصنیف عمل هستند. شعر این قسمت هم به فارسی یا عربی است که گاه گاه مانند ترجیع بند تکرار می شوند. زمان کوتاهی یا بلندی فرم عمل به سازنده آن بستگی دارد. عبدالقادر می گوید که این فرم در گذشته وجود نداشته بلکه متاخرین آن را به وجود آرده اند. گفته عبدالقادر در جامع الالحان چنین است: “اما عمل؛ و آن را بر ابیات پارسی تصنیف کنند و آن را طریقه جدول و مطلع و صوت میان خانه و تشییعه باشد و اگر میان خانه نباشد، یجوز. و اگر میان خانه دو سازند هم شاید و اگر یک تشییعه به الفاظ ارکان ایقاع و یکی دیگر به ابیات عربی یا فارسی باشد، و شاید طول و قصر آن به ارادت مصنف تعلق دارد. و در قدیم الایام اعمال نبوده است و آن را متاخرین پیدا کردند…”(۱۳۸۷:۲۸۰).
سلطان حسین در سال ۷۸۴ به دست برادرش احمد کشته شد. بی شک حافظ از این واقعه خبر داشته کما اینکه از حملات شاه شجاع به تبریز آگاه بوده است. بعد از این زمان، سلطان احمد از ۷۸۴ تا ۸۱۲ در حکومت بود تا اینکه در نبردی در اطراف تبریز از قوای قره یوسف شکست می خورد و در باغی پنهان می شود که او را پیدا می کنند و همانجا ( در سال ۸۱۲ ق) به دستور قره یوسف او را به قتل می رسانند (برای آگاهی بیشتر به ص ۳۹۹ تا ۴۰۲ زبده التواریخ حافظ ابرو مراجعه شود).
اما بعد از کشته شدن سلطان احمد (در سال ۸۱۲ ق) و حوادث دیگر، عبدالقادر به هرات رفت و باقی عمر را در آن شهر در کنار شاهرخ تیموری سپری کرد. روزی شاهرخ ازعبدالقادر می پرسد: آیا هرگز اثری در تعزیت مرگ سلطان احمد ساخته‌ای؟ عبدالقادر به رباعی که در “فرم عمل” برای مرگ وی ساخته اشاره می کند. حافظ ابرو (همانجا) در این مورد چنین می گوید: “چون خبر این واقعه، پیش بندگی حضرت اعلا ـ خلدالله تعالی ملکه و سلطانه ـ رسید با خواجه عبدالقادر که مدت‌های مدید در صحبت سلطان احمد بوده فرمود که از برای سلطان احمد هیچ گفته‌ای؟ خواجه عبدالقادر این رباعی را در تاریخ وفات او گفته، بر آن عملی ساخت و در پایه سریر حضرت شاهرخی ـ خلدالله ملکه و سلطانه ـ عرضه داشت:
عبدالقادر ز دیده هردم خون ریز – با دور سپهر نیستت جای ستیز
کان مهرسپهر خسروی را ناگاه – تاریخ وفات گشت “قصد تبریز”
عبدالقادر این رباعی و این “عمل” را در هرات برای تعزیت سلطان احمد ساخته و اجرا کرده است. دانسته است که حافظ ابرو در زبده التواریخ از کشته شدن سلطان احمد به دست قره یوسف (در سال ۸۱۲) سخن می گوید. با این حال، اگر گمان ما درست باشد، اشاره حافط به کشته شده سلطان حسین (در سال ۷۸۴) به دست برادرش سلطان احمد است، زیرا وفات حافظ ۷۹۲ هجری است که طبیعتاً با کشته شدن سلطان احمد به دست قره یوسف در سال ۸۱۲ هجری، قرابت همزمانی ندارد و آن فرم “عمل” که نویسنده زبده التواریخ از آن سخن می گوید، همان “عمل” در بیت حافظ نیست که به گمان ما مشابه آنرا عبدالقادر در حق سلطان حسین (سرو سهی بالا) سروده است!
عبدالقادر خود در جامع الالحان به این رباعی اشاره می کند؛ و البته پاره دوم آن با آنچه حافظ ابرو آورده، متفاوت است. عبدالقادر پاره دوم را چنین نوشته است: “با دور فلک چو نیستت جای ستیز” (۱۳۸۸:۳۲۷). در ضمن، ترکیب دو واژه “قصد تبریز”، ماده تاریخ است که به سال کشته شدن سلطان احمد به دست قره یوسف اشاره می کند.
از آثارعبدالقادر، شمار قابل توجهی در دست نیست و این که حافظ ابرو هم در زبده التواریخ به این قطعه عمل، که در تعزیت سلطان احمد جلایر ساخته، اشاره می کند از آن روی است که شاهرخ تیموری در این مورد از عبدالقادر پرسشی داشته و عبدالقادرهم به ساخته آن اثر اشاره می کند وگرنه ما از این قطعه “عمل” هرگز آگاهی نمی داشتیم.
نکته دیگر اینکه، هنوز سندی در دست نیست تا نشان دهد که فرم موسیقایی “عمل” در شیراز در روزگار حافظ هم به کار می رفته است یا نه؛ به نظر می رسد، (و شاید) کاربرد این مقوله موسیقایی از سوی حافظ، به آگاهی های موسیقایی او در قلمرو جغرافیای گسترده تر از شیراز مربوط باشد و اگر این فرم موسیقایی (“عمل”) در شیراز اجرا نمی شده، باز هم می توان حدس زد که اشاره حافظ به “مطرب و عمل” به اجرای نوازنده ای با فرمی ناشناخته در سرزمینی غیر از سرزمین شیراز باشد.
بهرجهت، چندان بعید نمی نماید که عبدالقادر قطعه ای هم در فرم عمل برای کشته شدن سلطان حسین (یا کس دیگری که شاعر او را می شناخته) ساخته باشد و خبر آن هم به حافظ رسیده و اشاره حافظ هم به مطرب، اشاره به شخص عبدالقادر باشد. اگر بازهم چنین نباشد، امکان تصویر سازی واقعه ای مشابه در تصورات خیالی شاعر زاییده چنین اتفاقاتی می بوده است. شهرت عبدالقادر در آن روزگار، که همزمان حافظ است، به اندازه ای گسترده بود که از بغداد و بورسه و تبریز و سمرقند و هرات و درهمه قلمرو ایران، درعرصه موسیقی، او را می شناخته اند. عبدالقادر، در کتاب جامع الالحان، از اشعار حافظ در اجرای موسیقی خود سخن می گوید. به گمانم در این یک نکته کمتر تردید هست و آن این که این دو بیت حافظ، در درون خود، به واقعه ای تاریخی نظر دارند و دیگر این که، گمان نمی رود چنان واقعه ای در شیراز اتفاق افتاده باشد یا چنان مطربی در شیراز، با چنان تخصصی، قطعه ای در “عمل” ساخته باشد. هرچه هست، این دو بیت از اندوه از دست رفتن کسی است که شاعر به او دلبستگی داشته حکایت می کنند.
تا آنجا که توانستم، درکلیات سعدی و خواجوی کرمانی، کمتر ردی از کاربرد فرم موسیقایی “عمل” را پیدا کنم (در این مورد بیشتر باید پژوهش نمود). با این حال در دوران متاخر، فرصت الدوله شیرازی (۱۲۳۳ – ۱۲۹۹ خورشیدی) در کتاب بحورالالحان به بهره گیری از عنوان فرم “کار عمل” اشاره می کند (۱۳۴۵ص ۱۲۷). وی با انتخاب غزلی از سعدی (“چشم رضا و مرحمت برهمه باز می کنی”) به خواننده آواز توصیه می کند که اجرای این غزل در ساختارهای اجرایی (مُد) آواز ترک، حجاز، میگلی یا “کارعمل” در چهارگاه مناسب تر است. البته کاربرد فرم موسیقایی عمل در دوران صفویه پراکنده بوده و مرور رو به نقصان نهاد و تنها از جانب قلیلی از نوازندگان مورد استفاده واقع می شد. از سوی دیگر، بسیاری از فرضیه پردازان و رساله نویسان موسیقی بعد از عبدالقادر در ایران، صرافاً به رونویسی مطالب گذشتگان اکتفا کرده اند. آنگاه که از مسائل تئوری موسیقی ایران سخن می گویند، چندان روشن نیست که نگاه آنها به کدام سرزمین یا کدام شهر معطوف است. از این جهت، اگر عنوان فرم “عمل” یا “کارعمل” در نوشته آنها دیده می شود، صرفاً به خاطر توضیحات تئوریکی گذشتگان بوده تا کاربرد آن در دوران موسیقی همزمان خود.
نکته دیگر اینکه، اگر تاریخ جامعی از موضوعات و مقولات و حوادث تاریخ موسیقی ما در دست نیست به این دلیل است که به ضرورت می بایست در دست نباشد. این هم وظیفه شاعر نیست که وقایع و رخدادهای تاریخ را در دیوان خود ثبت کند. تاریخ، منطق خود را دارد و شعر منطق خود را و این بر ماست که در کشف تاریکی های موضوع مورد نظر خود بکوشیم، حتی اگر از لا به لای واژگان دیوان شعرا باشد.
باید تاکید کرد، در برداشت و تفسیر از این گونه اشعار حافظ، که به نظر می رسد به موضوعات تاریخ باز می گردند و تا زمانی که اسناد تاریخی به قاطعیت، درستی آنها را تائید نکند، همیشه باید با تردید در تفسیر به آنها نگریست. در غزل های حافظ کم نیستند که شناسه تاریخی آنها ناروشن و در پرده ابهام است. نمونه آن این غزل است که می گوید: “یاد باد آنکه نهانت نظری با ما بود” که معلوم نیست مخاطب حافظ کیست؟ اگرچه بعضی آنرا به ابواسحق اینجو و کسان دیگر به شاه شجاع ارجاع می دهند، اما همین خود نشان می دهد که ارجاع تاریخی این دست از غزل ها ناروشن است.
نمونه دیگر آن، همین چند بیت از غزل (“مطرب از درد محبت عملی می پرداخت”) بالا است. برداشت از چند بیت این غزل، و غزل های مشابه آن، همه بر پایه حدس و گمان است و این از بازتاب ویژگی های هنر در شعر حافظ است. آن چه من از چند بیت غزل بالا (“مطرب از درد محبت عملی می پرداخت”) برداشت کرده ام این است که تکه های “مطرب” و “عمل” و “درد محبت” (که نشانده دهنده تالم اجرای فرم “عمل” بوده) و در پی آن “خون پالایی مژه حکیمان جهان”، همه حکایت از واقعه ی دردناکی دارند که موسیقی دانی در جایی از درد فراق کسی قطعه ای در فرم عمل ساخته و این بیت هم به حالتی پنهانی از درد نهانی آن سخن می گوید. حافظ درهیج جای دیگر واژگان “مطرب” و “عمل” را به طور ترکیبی با این حالت به کار نبرده و بازهم به گمان، این “مطرب” همان مطربی نیست که درسایر اشعار حافظ دیده می شود. این “مطرب”، مطرب شاخته شده و خاصی است که دست کم دورادور هم که شده حافظ او را می شناخته یا از کارها و اجراهایش خبر داشته است. از سوی دیگر نیز می دانیم که “عمل” یک فرم موسیقایی است و می دانیم که سپس تر (بعد از دوران حافظ) عبدالقادر تغزیتی در این فرم برای درگذشت سلطان احمد جلایر ساخته است. بهرجهت، این حدس و گمان ها همه بیشتر بر زیبایی شعر می افزاید تا ارجاع آگاهانه و مستقیم آن به حادثه ای تاریخی.
از آثار عبدالقادر یا منتسب به عبدالقادر، غزل: “بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایه بان دارد” در دست است، که وی آنرا در”مقام عجم” اجرا کرده و این نشان می دهد که عبدالقادر با اشعار حافظ آشنایی داشته است. البته دقیق تر این که خود عبدالقادر در فصل خاتمه جامع الالحان فهرستی از اشعاری که در اجراهای خود به کار گرفته آورده و می گوید: “و بر این ابیات و اشعار که مسطور می شود تصانیف ساخته ایم اگر به بیان و شرح آن اشتغال نماییم سبب تطویل کتاب می شود پس مناسب آن است که ابیات و اشعار آنها را ثبت کنیم و بالله التوفیق” (۱۳۸۷:۲۹۰). و در این بخش از جامع الالحان این ابیات حافظ را، بدون یادکردن از نام شاعر، آورده است:
صبر و ظفر هردو دوستان قدیمند – بر اثر صبر نوبت ظفر اید (ص۳۰۷)؛
سر خدا که عارف سالک به کس نگفت – درحیرتم که باده فروش از کجا شنید (ص ۳۱۲)؛
وقت را غنیمت دان آنقدر که بتوانی (ص ۳۳۷)؛
نه من ز بی عملی در جهان ملولم و بس – ملامت علما هم ز علم بی عملی است (ص ۳۶۰)؛
زاهدان کاین جلوه در محراب و منبر می کنند – چون به خلوت می رسد آن کار دیگر می کند
مشکلی دارم ز دانشمند مجلس باز پرس – توبه فرمایان چرا خود توبه کمتر می کنند
گوییا باور نمی دارند روز داوری – کاین همه زرق و دغا در کار داور می کنند (ص ۳۶۰)؛
ابیات بالا، که عبدالقادر خود آنها را در کتاب جامع الالحان آورده، به صراحت نشان می دهد که وی با اشعار حافظ آشنایی داشته و از آنها در موسیقی خود بهره می گرفته است. اگرچه عبدالقادر می گوید که توضیح مفصل تر کاربرد این اشعار برای موسیقی موجبات طولانی شدن نوشته او می شود و تنها به نوشتن آنها اکتفا می کند، اما همین خود کافی است که بدانیم عبدالقادر با حافظ آشنا بوده و نمونه هایی از اشعار او را به دست می دهد که آنها را در اجرای خود به کار گرفته.
آنچه گویا و روشن است این است که عبدالقادر مراغی با اشعار حافظ آشنا بوده، اما این که تا چه اندازه می توان ادعا کرد که حافظ هم عبدالقادر را می شناخته و می دانسته که او از مطربان برجسته روزگار است و در دربار جلایریان (سلطان اویس، سلطان حسین و سلطان احمد) به اجرای موسیقی می پرداخته و این که آیا عبدالقادر قطعه ای در فرم “عمل” در تعزیت سلطان حسین هم ساخته، همه در پرده ابهام باقی مانده اند. با این همه، همانگونه که در بالا هم اشاره کردیم، گمان می رود این دو بیت (“مطرب از درد محبت…”) به واقعه ای تاریخی اشاره می کنند؛ خبر از واقعه ی مرگ یا کشته شدن کسی که موسیقیدان “مطربی” آن کس را می شناخته و در تعزیت وی تصنیف سوزناکی در فرم “عمل” ساخته که “مژگان حکیمان جهان خون پالا” شده است. حافظ آن کس را می شناخته، دلبسته او بوده، اما دیگر اکنون “سایه آن سرو سهی بالا” بر سر شاعر نیست!
من با احتیاط این دو بیت را به واقعه کشته شدن سلطان حسین جلایر بدست برادرش سلطان احمد و سازنده آن قطعه “عمل” را به عبدالقادر مراغی، مطرب شهیر آن دوران، نسبت می دهم. تاکید در این دو بیت بر فرم موسیقایی “عمل” و واژه “مطرب” و تعبیری که حافظ از نحوه اجرای نوازنده که حاوی “درد محبت” است به کنایه به عبدالقادر مراغی است، علی الخصوص اشاره نیم بیت دوم، “برلب جوی” که ممکن است کنایه به “دجله بغداد” و “سایه آن سرو سهی بالا” هم کنایه به سلطان حسین جلایر باشد. در کمتر جایی از دیوان حافظ، مطرب از درد محبت قطعه ای اجرا می کند، آنهم در فرم تصنیف عمل. هرچه هست، موضوعات، مطرب، درد محبت و فرم موسیقایی عمل، فقدان سایه آن سرو سهی بالا، از یک واقعه تاریخی یا مرگ و کشته شدن کسی حکایت دارند.
از جلوه های هنر در شعر حافظ، یکی این است که گاه وقایع و حوادث تاریخ دوران خود را با کنایه و اشاره می گوید. همین حالت است خوانندگان دوران ها، اشعار حافظ را آنچنان که خود می خواهند تفسیر و برداشت می کنند. این پاره ای از صنعت هنری است که شاعران و هنرمندان به آن آگاهی دارند و اگر خلاف این بود پاره ای از اسرار هنری شعر همیشه شناخته می شد و خواننده را کمتر به خود مشغول می ساخت. در غزل: “یاد باد آنکه سر کوی توام منزل بود”، که در حق کشته شدن ابواسحق اینجو به دست امیرمبارزالدین، سروده، چند جا غیر مستقیم نشان می دهد که غزل را برای کی سروده و یک بار هم به صراحت از ابواسحق اینجو نام می برد. محتوای این غزل آشکارا روشن است و همین امر موجب شده تا خوانندگان آن کوشش چندانی در یافتن پنهانی ها آن به کار نگیرند. اگر این غزل را با آن دو بیت از غزل: “سالها دفتر ما در گرو صهبا بود” [“مطرب از درد محبت عملی می پرداخت – …”] مقایسه کنیم، خواهیم دانست که همین دوبیت، نسل ها را به تقلا و کوشش وا خواهد داشت تا بدانند اسرار تاریخی و هنری آن در چیست؟ و چه رمزی در واژگان آن نهفته است و هرگز آن چنانکه باید، تا همیشه اسرار آنرا نخواهند دانست. این است هنر: “باقی این گفته آید بی زبان”.
پی نویس:
در کتاب تئوری موسیقی در دوران صفویه، تقسیم النغمات، نوشته آون رایت که بر اساس تحلیل رساله “تقسیم نغمات” نوشته فرضیه پرداز ناشناخته ایرانی در ترکیه در دوران صفوی تدوین شده، به کاربرد این فرم از در دوره صفویه اشاره می کند (۲۰۱۹ص ۲۳۵ و ۳۶).
کتابشناسی:
حافظ ابرو، شهاب الدین عبدالله بن لطف الله ۱۳۷۲ زبده التواریخ. با مقدمه، تصحیح و تعلیقات سید کمال الدین جوادی، تهران: نشر نی.
عبدالقادر مراغی ۱۳۵۶ (۲۵۳۶ شاهنشاهی)، مقاصد الالحان، به اهتمام تقی بینش تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
عبدالقادر مراغی ۱۳۸۸ جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابک خضرایی، تهران: فرهنگستان هنر.
فرصت الدوله شیرازی، ۱۳۴۵ بحور الالحان، تهران: انتشارات فروغی.
Wright, Owen 2019, Music Theory in the Safavid Era, The Taqsim al-Nagamat. London: Routledge.