علی اصغر ارجی
اخوان ثالث در شعر به ادبیت و زیباشناسی و دلالت‌های بی پایان می‌اندیشد. برای او عشق، اجتماع و آرمان‌های انسانی مهم اند اما نمی خواهد این دغدغه و تلاطم درونی را معنای یک سویه و بیرون از ساحت ادبی بدهد. شعر برف نمونه مناسبی برای این شگرد به حساب می آید. شاعر از فضای دوگانه یعنی عینیت و ذهنیت و واقعیت و نمادپردازی، فضای سومی خلق می‌کند که در آن کشف دلالت‌های شاعرانه و جمال‌شناسانه بیش از هر چیزی جذاب و تاثیر‌گذار است.
کلید واژه ها: روایت، شعر، نمادگرایی، بافت، ابهام، ارجاع، اجتماع.
نوشته‌های مرتبط
مهدی اخوان ثالث «م.امید» از برجسته‌ترین شاعران معاصر(۱۳۰۷- ۱۳۶۹) و راوی قصه های کهنه و نو از اجتماع، سیاست، عشق، طبیعت و اسطوره است اما در درجه نخست شاعر است و هر چیزی را با معیار و اصول شهودی و زیباشناسانه شعر می‌سنجد. معتقد است: «شعر محصول بی‌تابی آدم است، در لحظاتی که شعور نبوت بر او پرتو انداخته. شاعر بی هیچ شک و شبه طبعا و بالفطره باید به نوعی دیوانه باشد و زندگی غیر معمول داشته باشد. و این زندگی احمقانه و عادی که غالبا ماها داریم زندگی شعری نیست» (اخوان ثالث: ۱۳۸۷، ۱۳۸). از این رو خود را به این وادی می افکند. در جایی می‌نویسد: «افتادم به خط شعر و این دنیای معنوی را برای خودم کشف کردم یعنی دیدم این قدرت، این سازندگی روحی که آدم می‌نشیند و به آفریده‌های روحش پیکره می‌دهد و جان می‌دهد و بیان می‌کند یعنی روشنی می‌تاباند و برای طرح‌ها و تصویرهای مبهم و تاریک ذهنش یعنی آهسته آهسته پرده برمی‌دارد، از تندیس‌ها و مجسمه‌های روحی‌اش، دیدم این بهترین خلاقیت‌هاست»(کاخی:۱۳۹۰، ۶۱).
او بر این اساس به شناخت و کاربست ظرافت‌ها و تکنیک‌های شاعری همت می‌گمارد. مثلا به عینیت و انداموارگی شعر تاکید دارد. می‌نویسد: «منظور اساسی هنر یک چیز است؛ هنر می‌خواهد نشان بدهد و تصویر کند. زیرا دانستن کافی نیست» (اخوان ثالث: ۱۳۷۶،۲۳۱) و همچنین باور دارد که «یک قطعه شعر خوب با همه سادگی آن چنان ترکیبی است و اجزای آن با هم آن چنان پیوستگی و هماهنگی کاملی دارند که اگر ناتندرستی و نقصی در هر یک از اجزاء وجود داشته باشد مجموعه واحد را از توفیق و کمال دور نگه می‌دارد و بالنتیجه از تخیل و تاثیر و ثبت و القا که هدف اصلی است بی بهرگی نصیب می‌شود»( همان،۲۰۲).
باز تاکید دارد که قصه و داستان برایش مهم است اما اگر خوب در درون فرم و ساختار شعر ننشیند و روایت شاعرانه نشود، ارزش هنری مضاعف نخواهد داشت. او می‌نویسد: «من روایت را به حد شعر اوج داده‌ام، اما شعر را به حد روایت تنزل نداده‌ام…. اصولاً قصه یکی از راست‌ترین قسمت‌های زندگی است. اصلاً خودش زندگی است. من قصه را به حد شعر اوج داده‌ام، باعث نزول قصه نشده‌ام» (اخوان ثالث:۱۳۹۰: ۲۹۹). از این رو به تکنیک‌های روایت، شگردهای صحنه‌پردازی و توصیف، شیوه‌های گفت وگوهای مستقیم و غیر مستقیم و خصوصا «طرح و پیرنگ شاعرانه» به‌خوبی آگاه است و طرح زمینه‌ِ از قبل تعیین شده و کشمکش و تعلیق و پایان مناسب برای اشعارش می‌ریزد. در باره این شگردش می‌گوید: «در آبان ماه۱۳۳۹ بود که من دو روز یا بیشتر با معانی «قصه شهر سنگستان» کلاویز بودم و آن قصه را سرودم ولی تمامش را بلکه تا آنجا که شهریار شهر سنگستان، اشارت‌های آن دو گفته جادو را شنیده بود. به دنبال نشانی‌ها رفته بود. آنجا گفته بودند، کرده بود، اما افسوس که اکنون باید خسته و نومید سر درغار می‌کرد و غم دل با غار می‌گفت… تا اینجا آمده بودم و راضی بودم، اما نقش پایان خوش نمی‌نشست و من به آغاز و پایان هرشعر یا روایت توجهی خاص دارم.»( کاخی:۱۳۷۲ ،۱۶۴).
محمد حقوقی نیز به این هنر اخوان اذعان دارد و می‌نویسد: «چرا فی المثل امید، که از نظر نیروی تخیل شاعری است نسبتاً ضعیف، از زمره چند نفر معدود شاعران خوب امروز محسوب می‌شود؟ مسلماً اصلی‌ترین اصل شعر او زبان او نیست بل نحوه شروع و ختام و پرداخت و کیفیت تصویرسازی و ارتباط اجزاء و تشکل آفرین شعر اوست که او را شناسانده است.»(شمس لنگرودی:۱۳۷۷ ،۳۲۸).
اما از همه مهم‌تر، اخوان ثالث به ساحت ابهامی شعر می اندیشد و به انفجاری از دلالت‌های شاعرانه و اشکال و نظام‌واره‌های ادبی که در آن رخ دهد و نه به بیان سطح نازلی از پیام‌های غیر ادبی و گزارش وقایع تاریخی و اجتماعی خاص و البته به ابهام و ایهامی که نه در سطح کلمه و ترکیبات بلکه کلیت شعر را دربر گرفته باشد. در نظریه‌های ادبی غربی بر این موضوع بسیار تاکید می‌شود. می‌گویند: «بر خلاف اغلب دیگر شکل‌های سخن که احتمالا در پی اجتناب از ابهام‌اند، ادبیات تعمداً ابهام می‌آفریند» (رایت: ۱۳۸۶، ۹۷). چرا که متن ادبی به مفهوم و موضوعی خاص در بیرون از خود ارجاع ندارد بلکه این نظام‌واره سیال در ساحت و ذات خود به ساختن معانی و مضامین و اشکال گوناگون توانست. رومن یاکوبسن در این باره می‌نویسد: «متن ادبی خود ارجاع است و به جای ارجاع به تک معنای بیرون از متن، به نظامی از معناهای بسیار در درون خود متکی است»(صفوی: ۳۴.۱۳۸۳). روبینز، زبان شناس نامی، منشا این شگرد ادبی را در ذات خود زبان می‌جوید. او زبان را به مثابه نظامی در نظر می‌گیرد که خود از عناصری صورت بسته است که با یکدیگر روابط دو جانبه دارند و معتقد است واحدها و اجزای زبان را باید در نسبت با یکدیگر تعریف کرد و نه به طور مطلق و مستقل. پس آن چه بر اهمیت نظام ساختاری ذهن و زبان می افزاید این است که هر اثر ساختاری در چرخه و دایره وجودیش، بستر لایه ها، تداعی ها و ارتباط عناصر متعدد همگون و ناهمگون با یکدیگر است. در این صورت هر موضوع و مفهومی‌در عین حالی که دارای ساختار و اسکلتی است، در فضایی دیگر به ساخت و شکلی متفاوت قابل تعبیر می‌شود (روبینز:۱۳۷۰، ۶۶-۵۵).
به این خاطر رولان بارت می‌نویسد: «این زبان است که سخن می‌گوید، نه نویسنده. متن خطی از کلمات نیست که یک معنی لاهوتی(پیام نویسنده- خدا) از آن صادر شود، بلکه فضای چند سویه است که مجموعه متنوعی از نوشتن‌ها که هیچ یک اصیل نیستند، در آن در هم می‌آمیزند و برخورد می‌کنند» (بارت:۱۳۷۳، ش۲۵). از نظر او «متن ایدال، کهکشانی از دال‌هاست و نه ساختاری از مدلول‌ها؛ آغازی ندارد… از مدخل‌های های متعدد می‌توان به آن وارد شد که هیچ یک از آن‌ها را نمی‌توان با قطعیت مدخل اصلی به شمار آورد و رمزهایی که در آن به کار گرفته می‌شود تا جایی که چشم کار می‌کند، ادامه دارد:»(سلدن: ۱۳۷۷، ۱۶۹).
اصحاب هرمنوتیک نیز در این زمینه سخنان مشابه ارایه می‌دهند. اساساً در علم هرمنوتیک یا نظریه تاویل، واقعیت بر ساخته ذهن ماست و آن چه واقعیت دارد، چیزی است که ما در ادراک خود ساخته ایم و هیچ چیز مطلق و حقیقتی آشکار در بیرون وجود ندارد. همان‌طور که گادامر می‌گوید: «معنای حقیقی گزاره، متن، سخن، رویداد و کنش هرگز باز شناختنی نیست. ما فقط تاویل‌هایی از آن معنای حقیقی ارایه می‌کنیم»(احمدی:۱۳۸۵،۱۳۷).
بنابراین وقتی دلالت‌های متکثر در ذات ادبیات را پذیرفتیم به تبع تکلیف موضوعات اجتماعی و سیاسی یا اتفاقات خاص تاریخی هم در این ساحت روشن می‌شود. یعنی رسالت و وظیفه شاعر و نویسنده و منتقد ادبی این نیست که به دنبال مابه ازایی در بیرون از ادبیات باشد. در این فضا آن قدر ظرافت‌ها و طرحواره‌ها و الگوهای جمال شناسانه هست که ضرورت دارد کشف و استخراج شود و جستجوی محتوا و معنای تاریخی و اجتماعی از درون آن، طبیعتا چندان مهم و لذت‌بخش و خلاقانه نخواهد بود. به این خاطر است که فرمالیست‌های روسی می‌گویند «پژوهش گر آثار ادبی فقط باید با خود اثر سروکار داشته باشد و در درون همان اثر به وجه جمال شناسیک و ادبیت آن بپردازد، نه به زمینه‌های اجتماعی و تاریخی اثر یا زندگی‌نامه پدیدآورنده آن. وظیفه محقق ادبی جستجو در طرز کارکرد هنرسازه‌ها در داخل متن است» (شفیعی کدکنی:۱۳۹۱ ،۶۳).
منوچهر آتشی در این باره سخن ظریفی دارد و بر مبنای شعرهای «وای بر من» و «خانه¬ سریویلی» نیما می‌گوید: «ما نباید همیشه این¬طور فکر کنیم که شعر هر شاعر ژرف¬اندیشی، با عنایت به ارجاع مستقیم بیرونی قابل تفسیر است… در شعر نیز می-توان دلهره¬های شخصی یا باورمندی مردم به اشباح هول را در تنهایی¬های وهم¬افزا تصویر کرد. فی¬المثل در همین شعر، این آدمی‌که کله¬های پوسیده¬ مردگان را بر هم می¬چیند و میان آن¬ها می¬نشیند، چه کسی¬ است؟ رضاشاه است؟(مضحک می‌نماید) سرپاس مختاری است؟ یا پزشک احمدی؟ (همه مضحک می¬نماید) حالا کمی به تاریخ طولانی بدبختی¬های ما مراجعه کنید. به کله ¬مناره¬هایی که دو سه تاشان چند سال پیش در اصفهان کشف شد. به کرمان زمان خواجه¬ قاجار فکر کنید. او مناره¬هایی را از چشم مردم کرمان ساخته بود… شیطان خانه¬ سریویلی نیما هم، سمبل مستقیم استبداد دورانش نیست. می¬خواهم بگویم این دشواری درک ما از آن¬جا ناشی می¬شود که ما رازآمیزی حاصل از بیان تصویری کمی‌دورتر از روزمرگی¬هامان را نمی¬بینیم و دنبال سمبل آشنا می¬گردیم»( آتشی: ۱۳۸۲، ۸۹).
با این حال اخوان ثالث با چالشی سخت روبروست. «نیما و بعد اخوان، اولین کسانی بودند که سمبولیسم اجتماعی را در شعر نشان دادند»(شمس لنگرودی: ۱۳۷۷، ج: دوم۲۹۶) و «جریان سمبولیسم اجتماعی، جریانی است که نسبت به اجتماع و آرمان‌های انسانی و اخلاقی، خود را متعهد و مسئول می‌داند و برای شعر مسئولیت و رسالت اجتماعی و سیاسی قائل است» (شمیسا:۱۳۸۰، شماره ۵). در این صورت این پرسش پیش می‌آید که چگونه او دغدغه های اجتماعی و درد و آلام سیاسی خود را می‌تواند در درون شعر پنهان کند و نگذارد موضوعات اجتماعی و تاریخی خاص تاروپود آن را برهم بریزند؟
روشن است که برای سمبلیست‌های قرن نوزدهم در اروپا مانند شارل بودلر، آرتور ریمبو و مالارمه و پل والری، اصول ادبی و نمادپردازی بسیار مهم است و اساسا نماد ساختار چندمدلولی و گسترده دارد. اگر نگاه اجمالی به برخی نظرت سمبولیست‌ها بیندازیم، روح تکثر و دلالت های شاعرانه را می توان در آن دید: ۱. سمبولیست‌ها نیازی به زبان صریح و روشن ندارند. قواعد دستور زبان و قواعد بلاغت را نادیده می‌گیرند.۲. در نظر آنان جهان اسرارآمیز، مبهم و غیر قابل توجیه است. طبیعت نیز جز خیال متحرک چیز دیگری نیست.۳. سمبولیست‌ها غالبا از یک واقعیت عینی به یک واقعیت ذهنی می‌رسند»(سید حسینی:۱۳۷۶،ج دوم،۳۲۳).
«کالریج» از منتقدان ادبی پیام‌های دلالتی نماد را مثل استعاره فراتر از تمثیل می‌داند و می‌گوید:«نماد نتیجه رشد ارگانیک شکل است. در جهان نماد زندگی و شکل یکسان هستند و ساختار شکل همان ساختار مجاز مرسل است؛ زیرا نماد همیشه جزیی از همان کلیتی است که بیان می‌کند. در نتیجه در عرصه تخیل نمادین هیچ انفصالی میان قوای خلاقه ذهن رخ نمی‌دهد؛ زیرا ادراک مادی یا حسی و تخیل نمادین به یکدیگر متصل‌اند، هم چنان که جز و کل به یکدیگر پیوسته‌اند. در مقابل شکل تمثیلی کاملاً مکانیکی به نظر می‌آید، زیرا شکل تمثیلی، مفهومی انتزاعی است که معنای اصلی‌اش نسبت به عامل خیالی آن یا همان بازنمایی تمثیلی به کلی فاقد شکل و جوهر درونی است… بر اساس نظریه تخیل کالریج، تمثیل محصول خیال است و نماد محصول تخیل. تمثیل باز گویی اندیشه های انتزاعی به زبان تصویر است که خود انتزاعی از موضوعات حسی به شمار می آید. ولی نماد حالتی نیمه شفاف دارد که ناشی از ادغام امور خاص و عام است. نماد در زندگی پدیده‌ها سهیم است، در حالی که تمثیل مانند «حروف مرده»زبان ادبی است که تنها می‌تواند پدیده‌های مرده را برجسته یا نظام مند کند»(هاشمی: ۱۳۸۹، ۶۴).
از این رو پورنامداریان نیز تاکید دارد که «در شعر هم چنان که در سایر انواع آثار ادبی رمزی، شاعر برای نشان دادن آن چه بیرون از واقعیت و محسوسات است از واقعیت و محسوسات آغاز می‌کند، اما تا وقتی معنی مجازی کلمات را که مدلول حقیقی آن‌ها اشیا و واقعیت های محسوس است با قرینه مشخص و محدود می‌کند و در نتیجه ابهام اثر را تقلیل می‌دهد، نمی‌توان شعر را یک شعر رمزی دانست اما وقتی این قرینه وجود نداشته باشد، معنی مکتوم و شعر مبهم می‌گردد و همین خصیصه ابهام است که یکی از جنبه های شاعران سمبلیست را معین می‌کند» (پورنامداریان: ۱۳۶۷، ۶۹).
البته همان طور که گفته شد «نماد» به دو صورت در بافت شعر وجود دارد؛ یا به صورت کلمه و ترکیب و یا این که شعر به طور کلی بافت نمادین دارد که به نماد ساختاری نیز تعبیر می‌شود. به نمادهای ساختاری نیز می‌توان از دو منظر متفاوت نگاه کرد. نمادهایی که معنی مورد نظر شاعر و نویسنده را آشکارا به مخاطب الغا می‌کنند و نمادهایی که معنی خاصی را الغا نکرده و زمینه را برای دریافت‌های متکثر مخاطبان باز می‌گذارند. هرچند بیشتر منتقدان ادبی در تحلیل این گونه آثار همان معنی مورد نظر راتحمیل می کنند. با بررسی آثار ادبی کهن متوجه می‌شویم که نمادپردازی‌ها یا در حد واژه بوده و یا اگر نمادهای ساختاری و داستانی پروانده شده است، ساختاری یکدست نداشته و معنی مورد نظر شاعر در آن به اصطلاح لو رفته است. اساسا «در شعر سمبولیک ایرانی برخلاف سمبولیسم اروپایی، فرم‌گرایی مدرن حاکم نیست. هنوز شکل شعر با محتوایش عینیت و انداموارگی ندارد. شعری که بافت سمبولیک دارد، مدرن است، چنان‌چه خواننده در تفسیر سمبولیک و غیر سمبولیک آن مخیر باشد و این اختیار معمولا با ابهام همراه است»(تسلیمی:۱۳۸۳، ۵۰-۵۸).
اکنون برای این که نمونه ایی پیش رو داشته باشیم، شعر «برف» او را به بوته واکاوی و دریافت می‌گذاریم.
دلالت های شاعرانه در شعر برف
اخوان ثالث «برف» را سال ۱۳۳۷ سروده و در دفتر آخر شاهنامه چاپ کرده است. شعر قالب نیمایی و ساخت روایتی دارد و انسجام و وحدت زمانی و مکانی. با این وصف می‌توان آن را به پنج بند برش زد. روای و شخصیت اصلی متن، خود شاعر است.
در یک شبی که برف پیوسته می آید و باد شدید می‌وزد. شاعر با گروهی در حال قدم زدن هستند. حکایت‌ها و شکایت‌ها برای هم می‌گویند. گاه با هم و گاه از یکدیگر جدا می‌افتند. از آغاز و انجام راه بی‌خبرند. از کوچه باغی می‌گذرند. نشان راه گذشتگان در برف دیده می‌شود:
«پاسی از شب رفته بود و برف می‌بارید
چون پر افشانی پر پهای هزار افسانه ی از یادها رفته
باد چونان آمری مأمور و ناپیدا
بس پریشان حکم‌ها می‌راند مجنون وار
بر سپاهی خسته و غمگین و آشفته
برف می‌بارید و ما خاموش
فار غ از تشویش
نرم نرمک راه می‌رفتیم
کوچه باغ ساکتی در پیش
هر به گامی چند گویی در مسیر ما چراغی بود
زاد سروی را به پیشانی
با فروغی غالبا افسرده و کم رنگ
گمشده در
ظلمت این برف کج‌بار زمستانی
برف می‌بارید و ما آرام
گاه تنها، گاه با هم، راه می‌رفتیم
چه شکایت‌های غمگینی که می‌کردیم
با حکایت‌های شیرینی که می‌گفتیم
هیچ کس از ما نمی‌دانست
کز کدامین لحظه ی شب کرده بود این بادبرف آغاز
هم نمی‌دانست کاین راه خم اندر خم
به کجامان می‌کشاند باز
برف می‌بارید و پیش از ما
دیگرانی همچو ما خشنود و ناخشنود
زیر این کج بار خامش‌بار، از این راه
رفته بودند و نشان پاهاشان بود».
شاعر بند دوم را با عبارت تکراری «پاسی از شب رفته بود» آغاز می‌کند. همراهان او با حالت دوگانه شاد و بیمناک در زیر برف راه می‌روند اما شاعر سبکبال و آزادتر است. در راه سرود می خواند و جمال و شکوه برف را می‌ستاید. هر چند برای او نیز پایان راه تاریک است و راز تناقض شنگولی و تشویش خود را نمی داند:
«پاسی از شب رفته بود و همرهان بی شمار ما
گاه شنگ و شاد و بی پروا
گاه گویی
بیمناک از آبکند وحشتی پنهان
جای پا جویان
زیر این غمبار، درهمبار
سر به زیر افکنده و خاموش
راه می‌رفتند
وز قدم‌هایی که پیش از این
رفته بود این راه را، افسانه می‌گفتند
من بسان بره گرگی شیر مست، آزاده و آزاد
می‌سپردم راه و در هر گام گرم
می خواندم سرودی تر
می‌فرستادم درودی شاد
این نثار شاهوار آسمانی را
که به هر سو بود و بر هر سر
راه بود و راه
این هر جایی افتاده، این همزاد پای آدم خاکی
برف بود و برف، این آشوفته‌پیغام، این پیغام سرد پیری و پاکی
و سکوت ساکت آرام
که غم‌آور
بود و بی فرجام
راه می‌رفتم و من با خویشتن گه گاه می‌گفتم
کو ببینم، لولی ای لولی!
این تویی آیا بدین شنگی و شنگولی
سالک این راه پر هول و دراز آهنگ
و من بودم
که بدین سان خستگی نشناس
چشم و دل هشیار
گوش خوابانده به دیوار سکوت، از بهر
نرمک سیلی صوتی
می‌سپردم راه و خوش بی خویشتن بودم».
در بند سوم؛ شاعر، لک‌لک تنهایی را بر روی درخت می‌بیند. لک‌لک در گفتار درونی خویش، درد مشترک با شاعر را فریاد می‌زند. برای او هم تاریک‌روشن راه، جز ناامیدی ارمغانی ندارد. همچنان که بال‌ها دیگر یاریگرش نیستند. با یاد گذشته است و روزگار سبکبالی و این که به هر سوی و ناکجاآبادی پرواز می‌کرد. باز شاعر و همراهان راه خود را در برف ادامه می‌دهند اما هیچ درد و اندیشه مشترک بین او و همرهان نیست حتی بین او و گذشتگان. آن ها تنها زیر پای خود را می پایند و شاعر ملول و ناامید از رنجی دیگر است. با خود فکر می‌کند تا کی باید همراه و تابع کسانی باشد که افق های دور را نمی‌بینند:
«اینک از زیر چراغی می‌گذشتیم، آبگون نورش
مرده دل نزدیکش و دورش
و در این هنگام من دیدم
بر درخت گوژپشتی برگ و بارش برف
همنشین و غمگسارش برف
مانده دور از کاروان کوچ
لک‌لک اندوهگین با
خویش می‌زد حرف:
بیکران وحشت انگیزیست
وین سکوت پیر ساکت نیز
هیچ پیغامی‌نمی‌آرد
پشت ناپیدایی آن دورها شاید
گرمی و نور و نوا باشد
بال گرم آشنا باشد
لیک من، افسوس
مانده از ره سالخوردی سخت تنهایم
ناتوانیهام چون زنجیر بر پایم
ور به دشواری و شوق آغوش بگشایم به روی باد
همچو پروانه شکسته آسبادی کهنه و متروک
هیچ چرخی را نگرداند نشاط بال و پرهایم
آسمان تنگ است و بی‌روزن
بر زمین هم برف پوشانده ست رد پای کاروان‌ها را
عرصه سردرگمی‌ها مانده و بی‌درکجایی‌ها
باد چون باران سوزن، آب چون آهن
بی نشانی‌ها فرو برده نشان‌ها را
یاد باد ایام سرشار برومندی
و نشاط یکه‌پروازی
که چه بشکوه و چه شیرین بود
کس نه جایی جسته پیش از من
من نه راهی رفته بعد از کس
بی نیاز از خفت آیین و ره جستن
آن که من در می‌نوشتم، راه
و آن که من می‌کردم، آیین بود
اینک اما، آه
ای شب سنگین دل نامرد
لک‌لک اندوهگین با خلوت خود درد دل می‌کرد
باز می‌رفتیم و می‌بارید
جای پا جویان
هر که پیش پای خود می‌دید
من ولی دیگر
شنگی و شنگولیم مرده
چابکی‌هام از درنگی سرد آزرده
شرمگین از رد پاهایی
که بر آن‌ها می‌نهادم پای
گاه گه با خویش می‌گفتم
کی جدا خواهی شد از این گله‌های پیشواشان بز ؟
کی دلیرت را درفش‌آسا فرستی پیش
تا گذارد جای پای از خویش؟».
بند چهارم؛ برف همچنان می‌بارد. شاعر باز سرخوشی و امید آغاز و راه خویش را از همرهان به قول مولانا سست عناصر جدا می‌کند. راه رفتن به روی برف و دیدن جای پای خویش برایش مقدس و غرورانگیز است:
«همچنان غمبار درهمبار می‌بارید
من ولیکن باز
شادمان بودم
دیگر اکنون از بزان و گوسپندان پرت
خویشتن هم گله بودم هم شبان بودم
بر بسیط برف پوش خلوت و هموار
تک و تنها با درفش خویش، خوش خوش پیش می‌رفتم
زیر پایم برفهای پاک و دوشیزه
قژفژی خوش داشت
پام بذر نقش بکرش را
هر قدم در برف‌ها می‌کاشت
شهر بکری برگرفتن از گل گنجینه های راز
هر قدم از خویش نقش تازه‌ای هشتن
چه خدایانه غروری در دلم می‌کشت و می انباشت».
در بند پایانی؛ شاعر در همان فضای خلوت و تنها راه می‌رود. برف پیوسته می‌بارد. رد پاهایش را می‌نگرد. هنوز نشانی هست اما برف باز می‌بارد و نشان و امیدهای شاعر را نیز می پوشاند:
«خوب یادم نیست
تا کجاها رفته بودم، خوب یادم نیست
این که فریادی شنیدم، یا هوس کردم
که کنم رو باز پس، رو باز پس کردم
پیش چشمم خفته اینک راه پیموده
پهندشت برف پوشی راه من بود
گام‌های من بر آن نقش من افزوده
چند گامی‌بازگشتم، برف می‌بارید
باز می‌گشتم
برف می‌بارید
جای پاها تازه بود اما
برف می‌بارید
باز می‌گشتم
برف می‌بارید
جای پاها دیده می‌شد
لیک برف می‌بارید
باز می‌گشتم
برف می‌بارید
جای پاها باز هم گویی
دیده می‌شد لیک
برف می‌بارید
باز می‌گشتم
برف می‌بارید
برف می‌بارید ، می‌بارید ، می‌بارید
جای پاهای مرا هم برف پوشانده ست» (اخوان ثالث:۱۳۵۴).
اکنون که شمایی از شعر روشن شده است، بهتر است فضاها و لایه‌های دیگر آن را هم جستجو کنیم. شعر دو فضای متمایز عینی و ذهنی و رئال و سورئال دارد:
در شق اول؛ عناصر و مولفه‌های زمانی و مکانی و عینی با یکدیگر تناسب دارند. زمان‌ها پیوسته و تقویمی‌اند: «پاسی از شب رفته بود»، «اینک از زیر چراغی می‌گذشتیم»، «باز می‌رفتیم و می‌بارید»، «من با خویشتن گه‌گاه می‌گفتم»، «جای پاها تازه بود اما برف می‌بارید»، «جای پاهای مرا هم برف پوشانده ست». موقعیت‌های مکانی نیز عینی و ملموس اند و از هم گسسته نمی‌نمایند؛ «بیمناک از آبکند وحشتی پنهان»، «کوچه باغ ساکتی در پیش»، «جای پاها دیده می‌شد» «بر درخت گوژپشتی برگ و بارش برف» «بر بسیط برف پوش خلوت و هموار».
و همه تصاویر و پرسوناها، نشانههایی از شب برفی هستند تصاویری طبیعی و عینی که ادبیت و جمال شعر را دو چندان ساخته‌اند.
برای نمونه نگاه کنید به تصاویری که در وصف و تشبیه برف خلق شده است؛ «پر افشانی پر بهای هزار افسانه»، «برف کج‌بار زمستانی»، «غمبار و درهمبار»، «کج‌بار و خاموش‌بار»، «پیر ساکت»،«برگ و بارش برف»، «شهر بکری از گل گنجینه‌های راز»، «این هر جای‌افتاده»، «این همزاد پای آدم خاکی»، «آشوفته‌پیغام»، «این پیغام سرد پیری و پاکی»، «برفهای پاک و دوشیزه قژقژی خوش داشت»، «بسیط برف‌پوش خلوت و هموار»، «پهندشت برف‌پوشی».
اما در سوی دیگر شعر، نشانه ها و پرسوناهایی کنایه ایی و نمادین نشسته اند که برهم‌زننده فضای طبیعی و واقعی‌اند. عناصری که منطق علّی داستان و کنش ها را می‌شکنند و زمان و مکان را ذهنی و پران می‌سازند. و کلماتی که تداعی اسطوره یا واقعه تاریخی می‌کنند و تاویل‌کننده آرمان‌های اجتماعی شاعرند. از جمله؛ جایی که لک‌لک سخن می‌گوید و به نوعی حکایت دردها و ناامیدیهای اخوان را بازگو می‌کند. جاهایی که زمان و مکان درنوردیده می‌شود؛«هیچ کس از ما نمی‌دانست کز کدامین لحظه شب کرده بود این باد برف آغاز»، «خوب یادم نیست تا کجاها رفته بودم»، «هم نمی‌دانست کاین راه خم اندر خم به کجامان می‌کشاند باز»، «بر هر سر راه بود و راه» یا عبارت‌های ایهام دار مانند: «همرهان بی شمار ما»، « با درفش خویش می‌رفتم»، «هرکه پیش پای خویش می‌دید»، «سالک این راه هول و درازآهنگ»، «وز قدم‌هایی که پیش از این رفته بود، این راه را افسانه می‌گفتند»، «چون پر افشانی پر بهای هزار افسانه از یادها رفته»، «بر سپاهی خسته و غمگین و آشفته»، «هر به گامی چند گویی در مسیر ما چراغی بود»، «زاد سروی را به پیشانی»، «کی جدا خواهی شد از این گله‌های پیشواشان بز» و «کی دلیرت را درفش‌آسا فرستی پیش تا گذارد جای پای از خویش».
و سرانجام لایه زیرین و هنری شعر از ترکیب و به اصطلاح میزانسن این دو فضا ساخته می‌شود و انفجار دلالت‌ها و معانی گوناگون و طرح‌واره های ادبی در اینجا شکل می‌گیرد. مهدی اخوان ثالث هم فضای واقع‌گرایانه و عینی می‌سازد، به دور از بیان سطحی و صرف واقعیت (شب برفی و قدم‌زدن شاعر و همراهان در آن) و هم فضای رمزآلود و نمادین می‌سازد، دور از ارجاعات سیاسی و اجتماعی و معنی تمثیلی. او حتی به فکر آن نیست که مخاطب را مسحور واژه‌سازی و ترکیب‌سازی و رنگ‌آمیزی در سطح لخت و مصرع نماید بلکه به بافتی نظام‌مند و ساختمانی پیچیده و استوار از شعر می‌اندیشد که از هر سو بدان بنگری شکوهی و عظمتی و شکلی بدیع و تازه پیدا می‌کنی.
آری! شعر برف نه این است و نه آن بلکه محصول شگفت این دو است. در این فضا، مخاطب قادر می‌شود، خود یا شاعر یا هر بزرگ‌مرد اسطوره‌ایی و تاریخ‌ساز یا هر تاریخ و هر زمان و هر مکان و لامکانی را جستجو کند و به ذوق خویش دوباره بیافریند.
فهرست منابع:
۱. اخوان ثالث، مهدی (۱۳۸۷) سه کتاب (در حیاط کوچک پاییز در زندان، … )، انتشارات زمستان: تهران.
۲. کاخی، مرتضی(۱۳۹۰) صدای حیرت بیدار: گفتگوهای مهدی اخوان ثالث(م. امید)، انتشارات زمستان: تهران.
۳. اخوان ثالث، مهدی (۱۳۷۶) بدایع و بدعت های نیما یوشیج، انتشارات زمستان: تهران.
۴. کاخی، مرتضی(۱۳۷۲) حریم سایه های سبز(۱)( یادنامه مهدی اخوان ثالث) انتشارات زمستان: تهران.
۵. شمس لنگرودی، محمد(۱۳۷۷) تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۳، نشر مرکز: تهران.
۶. رایت، الیزابت(۱۳۸۶) نقد روان کاوانه مدرن، نقد ادبی نو( مجموعه مقالات)، ترجمه حسین پاینده، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی: تهران.
۷. صفوی، کورش(۱۳۸۳) از زبان شناسی به ادبیات(نظم)، حوزه هنری، چاپ دوم: تهران.
۸. روبینز، آر. اچ (۱۳۷۰) تاریخ مختصر زبان شناسی، ترجمه علی محمد حق شناس، نشر مرکز: تهران.
۹. سلدن، رامان. ویدسون، پیتر( ۱۳۷۷) راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو، چاپ دوم: تهران.
۱۰. بارت، رولان(۱۳۷۳) مرگ نویسنده، ترجمه داریوش کریمی، مجله پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی: تهران.
۱۱. احمدی، بابک(۱۳۸۵)آفرینش و آزادی، نشر مرکز، چاپ چهارم: تهران.
۱۲. شفیعی کدکنی، محمدرضا(۱۳۹۱) رستاخیز کلمات، انتشارات سخن: تهران.
۱۳. آتشی، منوچهر(۱۳۸۲)، نیما را باز هم بخوانیم؛ خیال روزهای روشن، نشرآمیتیس: تهران.
۱۴. شمیسا، سیروس. حسین پور، علی(۱۳۸۰) جریان سمبولیسم اجتماعی در شعر معاصر ایران. نشریه مدرس. شماره ۵. سال ۳.
۱۵. سیدحسینی، رضا (۱۳۷۶) مکتب های ادبی، ج دوم، چاپ دوم، انتشارات کتاب زمان.
۱۶. هاشمی، زهره(۱۳۸۹) کارکرد تمثیل از دیدگاه منتقدان رمانتیک، فصلنامه علمی پژوهشی نقد ادبی، سال سوم، شماره نهم: تهران.
۱۷. پورنامداریان،تقی (۱۳۶۷) رمز داستان های رمزی در ادب فارسی، انتشارات علمی فرهنگی: تهران.
۱۸. تسلیمی، علی(۱۳۸۳) گزاره هایی در ادبیات معاصر ایران(شعر) پیشامدرن، مدرن، پسامدرن، نشر اختران.
۱۹. اخوان ثالث، مهدی (۱۳۵۴) آخر شاهنامه، انتشارات مروارید، چاپ چهارم: تهران.
این مطلب در نوروزنامه ۱۳۹۷ انسان شناسی و فرهنگ منتشر شده است.