زهرا رستمی
«اگر حافظه‌مان را از دست دهیم، خودمان را از دست داده‌ایم. فراموشی، یکی از نشانه‌های مرگ است. وقتی حافظه نداری دیگر انسان نیستی.» ایوان کلیما
نوشته‌های مرتبط
ژان لوک گدار، پیش از ساخت نخستین فیلم خود «از نفس افتاده» منتقد فیلم و از نویسندگان مجلۀ «کایه دو سینما» بود. در زمان جنگ جهانی دوم، به علت اشغال فرانسه توسط آلمان نازی و ممنوعیت فیلم‌های آمریکایی در فرانسه، فرانسویان فیلم‌های آمریکایی را مردود می‌شمردند و تنها پس از پایان یافتن جنگ، افرادی چون آندره بازن و ژان لوک گدار به معرفی و شناساندن این فیلم‌ها به‌ویژه، آثاری که آمریکائیان آن‌ها را عادی ارزیابی می‌کردند، پرداختند. گدار فیلم‌های کم‌هزینۀ مونوگرام که به فیلم‌های «دوفیلم با یک بلیت» موسوم بودند را مورد توجه قرار داد و در سال ۱۹۵۱ با شروع انتشار مجلۀ کایه دو سینما توسط آندره بازن و ژاک دونیول والکروز به همراه فرانسوا تروفو، اریک رومر، کلود شابرول و سایر سینما‌دوستان به نقد این آثار پرداخت.
گرچه گدار پیش‌تر، با نگارش نخستین نقدهای خود با نام مستعار هانس لوکاس در مجلۀ «گزت دو سینما» به نوعی، اساس تفکر سینمایی و فلسفی خویش را پایه‌گذاری کرده بود، اما با تعطیلی این ماهنامه و پیوستن به کایه دو سینما امکان بیشتری برای بروز عقاید و دیدگاه‌های انقلابی خود پیدا کرد. او بعد از پیوستن به این مجله، به جز استفاده از نام مستعار، گاه‌به‌گاه با نام اصلی خود، نقدهایی می‌نوشت و مرکز نوشته‌هایش را آثار شناخته‌نشده و یا ناموفق به لحاظ تجاری تشکیل می‌داد. با وجود اینکه ریوت، تروفو و سایرین، هرکدام لحن منحصر به فرد خود را در نوشته‌هایشان اعمال می‌کردند، اما گدار به عنوان جوان‌ترین نویسندۀ مجله، همواره از لحنی تند و ویران‌گر برخوردار بود که بعدها با شروع دورۀ فیلمسازی و قرار گرفتن در هیأت کارگردان نیز چنین ویژگی‌ای را در آثارش منعکس کرد و مقاله‌های تند و تیز خود را در مدیوم سینما به واسطۀ بهره‌گرفتن از امکانات صوتی و تصویری آن به عرصۀ نمایش گذاشت.
گدار که او را یک آنارشیست انقلابی لقب داده‌اند خود، ساخته‌هایش را مقاله‌های سینمایی در باب ایدئولوژی و پراکسیس خوانده است و از آن‌جا که بسیار متأثر ایدۀ «دوربین-قلم» (کمرا استیلو) الکساندر آستروک بوده، در فیلم‌هایش همچون یک رمان‌نویس، در قالبی انتقادی به بیان افکار و دیدگاه‌های اجتماعی، سیاسی و هنری خود پرداخته است. به زعم او، فیلمساز و رمان‌نویس محکوم به تجزیه و تحلیل واقعیت هستند، حال آنکه موسیقی‌دان و نقاش این‌گونه نیستند. او در طی شش‌دهه فیلمسازی خود به مسائل اجتماعی و سیاسی در آثارش واکنش نشان داده و در کنار آن نیز به عنوان کارگردانی صاحب سبک، همواره اهمیت ویژه‌ای برای مقولۀ فرم و ارائۀ شیوه‌های خلاقانه و بدیع در ساخته‌هایش قائل بوده است. علی‌الرغم چالش‌برانگیز بودن نحوۀ برخورد مخاطب با اکثر فیلم‌های گدار (اگر نگوئیم تمام آن‌ها)، با هرچه پیش‌رفتن در زمان و توجه به آثار متأخر او، آنچه اهمیت می‌یابد روش بیان دیدگاه‌هایی است که گویی، هیچ‌گاه از کیفیتشان کاسته نشده است و همچنان، همگام با روح زمانۀ خویش، جدید و نوآورانه به نظر می‌رسند که این مسئله را می‌توان به خوبی، با نگاهی جزء‌نگر در اولین فیلم قرن بیست‌ویکمی او به نام «در ستایش عشق» که مانند اکثر فیلم‌های متأخرش بر مفاهیمی چون ایدئولوژی، فرهنگ، مدرنیسم، رسانه، حافظه و تاریخ تأکید دارد، مشاهده کرد.
چهلمین ساختۀ گدار با نام «در ستایش عشق» که می‌توان آن را سوگ‌نامه‌ای بر قرن بیست‌ویک تلقی کرد، ادامۀ دیدگاه‌های انتقادی او نسبت به دغدغه‌های همیشگی‌اش و به‌ویژه، مسئلۀ حافظه و تاریخ است که با وجود اینکه از جنبه‌های بسیاری، فاصلۀ زیادی با فیلم‌هایی که او بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۲ به همراه ژان پیر گورن در گروه ژیگاورتوف می‌ساخت دارد، اما می‌توان آن را به همان‌اندازه، کوبنده و افراطی دانست. گدار که همواره، در روایت‌گری شیوۀ خاص خود را به‌کار برده است، این‌بار نیز با تأکید بر گفتۀ قدیمی خود، مبنی بر اینکه «هر فیلم باید آغاز، میانه و پایانی داشته باشد، اما نه لزوماً به همین ترتیب» از فقدان حافظۀ فرهنگی و نابودی ارزش‌های انسانی‌ای سخن به میان آورده که در چنین جهانی نه‌تنها عشق، به عنوان شخصی‌ترین ویژگی و وجه انسانی، کم‌رنگ و دچار فراموشی شده بلکه آن را امری خارج از دسترس نیز تعبیر کرده است.
در ستایش عشق همچون آثار پیشین گدار مبارزه‌ای علیه کاپیتالیسم و نظام سرمایه‌داری است که او با پیوند زدن آن با مفاهیمی چون عشق و مقاومت و حافظۀ جمعی که بر اثر سلطۀ چنین قدرت‌هایی روبه انحطاط است، اهمیت آگاهی نسبت به آن را برای انسان قرن بیست‌ویک تشریح می‌کند. نیمۀ ابتدایی فیلم که به صورتی سیاه و سفید فیلم‌برداری شده است، شرح تلاش «ادگار» برای کار بر روی پروژه‌ای‌ست که خودش از اینکه باید آن را در قالب فیلم، نمایش، رمان و یا اپرا ارائه دهد، اطمینان ندارد. او قصد دارد چهار لحظۀ عشق (آشنایی، اشتیاق فیزیکی، جدایی و دیدار مجدد) را در سه مرحلۀ متفاوت زندگی (جوانی، میانسالی و پیری) توصیف کند و برای پیدا کردن اشخاصی که نمایان‌گر این سه مرحلۀ زندگی باشند، شروع به مصاحبه می‌کند و در این میان، با اهمیت دادن به بینوایان که آن را از رمان ویکتور هوگو الهام گرفته است و لازمۀ به وقوع پیوستن پروژه‌اش می‌داند، دست به انتخاب می‌زند.
ادگار پروژۀ خود را به چیزی از تاریخ مربوط می‌داند که آن چیز نیز به لحظه‌ای از تاریخ متصل است و آن لحظه، همان چهار مرحلۀ عشق است. با وجود اینکه او در انتخاب اشخاص مورد نظر خود در دو مرحلۀ جوانی و پیری مشکلی ندارد، اما پیدا کردن شخصی که بتواند نقش میانسالی را به او دهد، برایش مسئله‌ای چالش‌برانگیز بوده است و نسبت به آن هیچ‌گاه به رضایت نمی‌رسد. نارضایتی ادگار از پیش نرفتن طرحش با تصاویری از او حین اینکه مُدام دفتری سفید را ورق می‌زند و گویی در آن به دنبال چیز مهمی می‌گردد، پیوند خورده است و از آن‌جا که قصد دارد توسط عشق به Histoire (در زبان فرانسه، هم به معنی داستان و هم به معنی تاریخ) دست پیدا کند، هیچ‌گاه به هدف خود نمی‌رسد. همان‌طور که در فیلم نیز بارها به آن اشاره شده است، هیچ‌چیز بیشتر از حکومت با مفهوم عشق در تضاد نیست و از نظر گدار به جهت آنکه انسان‌ها در مقابل حکومت سر خم کرده‌اند، مفهوم عشق برایشان به امری دست‌نیافتنی و غیر ممکن بدل شده است. درواقع، گدار رسیدن به عشق حقیقی که تجلی آن در دورۀ میانسالی است را در عصر حاضر، غیر ممکن می‌داند و عبث بودن تلاش برای یافتن آن را با صراحتی تمام، به نمایش می‌گذارد.
پس از پیدا نشدن فرد میانسال مناسب برای پیش رفتن پروژه، سرانجام، ادگار با اصرار حامی مالی خود، زنی به نام «برتا» که شب‌ها واگن‌های قطارهای مسافربَری را تمیز می‌کند، ملاقات می‌کند و با وجود اینکه برتا زمانی با ادگار آشنا بوده و او را به یاد می‌آورَد، از همکاری در پروژه خودداری می‌کند. درنهایت، ادگار با جلب رضایت برتا برای شرکت در طرح مورد نظرش، کمی امیدوار شده و به آرامش می‌رسد که این امید و آرامش، در صحنۀ پایانی نیمۀ اول با دریافت خبر خودکشی برتا و صحبت ادگار دربارۀ لحن صدای او که چقدر شور زندگی را بازتاب می‌داد، از بین می‌رود. در حقیقت، گدار با نمایش برتا به عنوان نمادی از عشق به بلوغ رسیده و متکثر که در گذشته و حال نمایان شده است و همچنین، مرتبط کردن او با لحظه‌ای از تاریخ که بر اثر حافظه‌ای از دست‌رفته، طی سال‌ها به فراموشی سپرده شده بود از نابودی عشق در جهانی خبر می‌دهد که در آن مفهوم تاریخ و به بیانی دقیق‌تر هویت انسان به تمامی رنگ‌باخته است و با سخن گفتن از مقاومت در نیمۀ دوم فیلم که آن را به نوعی مکمل عشق می‌داند، بر این ادعای خود تأکید می‌کند.
نیمۀ دوم فیلم، دوسال به گذشته برمی‌گردد و به صورتی رنگی (رنگ‌های اشباع)، شرح سفر ادگار به بریتانی برای تحقیق دربارۀ نقش کاتولیک‌ها در مقاومت فرانسه و نحوۀ آشنایی او با برتا به عنوان نوۀ زوجی سالخورده که در زمان جنگ در جبهۀ مقاومت جنگیده‌اند را نشان می‌دهد. در این بخش فیلم، ادگار برای یافتن Histoire طی ملاقات با ژان لاکتور و آشنایی با زوج ساخورده که در ازای مبلغی، Memoire (هم به معنی حافظه و هم به معنی خاطره) خود را به هالیوود فروخته‌اند، مقاومت را نیز از دست‌رفته می‌بیند و درنهایت، با اعتراف به اینکه مقاومت و عشق، هرکدام دورۀ جوانی و سالخوردگی را داشته‌اند، اما هیچ‌گاه بلوغ و میانسالی در آن‌ها نمود پیدا نکرده است، جهان پیش‌روی خویش را روبه زوال می‌بیند. بنابراین، گدار با سخن گفتن از اهمیت حافظه و اینکه حضور آن به چه میزان برای بازیابی زندگی ضروری است، انسان عصر حاضر را که مُدام در فراموشی به سر می‌برد به نقد می‌کشد و فیلم خود را نیز همانند مفاهیم عشق و مقاومت، بدون میانه (ناقض این جمله که هر فیلم باید آغاز، میانه و پایانی داشته باشد) رها می‌کند. همان‌طور که در فیلم نیز اشاره شده است: «زمانی، چیزهایی شروع می‌شوند و زمانی نیز پایان می‌گیرند؛ بدون داستان.» در این بخش فیلم، می‌توان به خوبی مشاهده کرد که چگونه دیدگاه‌های انتقادی گدار و نگرش او نسبت به سینما و مسئلۀ تصویر، همچون رنگ تند نما‌ها و صحنه‌های فیلم بر شدت‌شان افزوده و از بیانی صریح‌تر نیز برخوردار شده است.
مسئلۀ تصویر، موضوعی است که بارها در این فیلم، به آن پرداخته شده و گدار با ارجاع مکرر به برسون و دیدگاه‌های او موضع خود را نسبت به آن مشخص کرده است. در صحنه‌ای اشاره می‌شود که تصویر چیزی نمی‌گوید و این سکوت است که به آن ارزش می‌بخشد و مجدداً با تأکید بر اینکه همواره می‌توان از سکوت، مفاهیمی را دریافت که به وسیلۀ تصویر امکان بروزش میسر نیست، گدار نسبت به چنین موضعی و اهمیت آن در درک و دریافت فیلمش پافشاری می‌کند. او این عقیدۀ خود را با نقل‌قول از فیلمسازی که او را سینمای فرانسه خطاب کرده است، از زبان شخصیت کلیدی اثر (برتا) که بخش‌هایی از کتاب یادداشت‌هایی درباب سینماتوگرافی برسون را برای مادربزرگش می‌خواند تشریح کرده است: «مطمئن شوید از تمام ظرفیت چیزی که می‌توان با سکون و سکوت منتقل نمود، بهره برده باشید.» و بدین ترتیب، همان‌طور که در روند فیلم نیز قابل تشخیص است، از نقش ویژۀ سکوت در ساختار اثرش به صورتی آشکار سخن می‌گوید.
برای گدار سکوت و کلمات، همواره از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بوده است، به طوری که در همان ابتدای فیلم نیز علی‌الرغم اشاره به اینکه همچون شخصیت ادگار بین مدیوم‌های سینما، تئاتر، اپرا و رمان سرگردان مانده درنهایت با ارجحیت دادن به رمان، مرز سینما و ادبیات را در ساختهاش کم‌رنگ می‌کند. گدار در مصاحبه‌ای که در سال ۱۹۸۷ با مارگاریت دوراس داشته، اعتراف کره است که اگر سینمایی وجود نداشت به نوشتن رمان مشغول می‌شد و آرزو داشت که بتواند آن‌ها را به چاپ برساند، اما علت روی آوردن او به مدیوم سینما از این گفته‌اش نشأت می‌گیرد: «زمانی که فیلم می‌بینم از وحشت نوشتن رها شده و دیگر مرعوب شبح نویسندگان بزرگ نمی‌شوم». درواقع، دوربین برای او حکم قلمی را دارد که مانند سال‌های ابتدایی فعالیتش در کایه‌دوسینما به وسیلۀ آن قادر به نوشتن و اِبراز عقاید خود است و به همین علت نیز شخصیت‌های او اکثراً به خطابه‌گر و داستان‌سرا شباهت بیشتری دارند تا شخصیت‌هایی داستانی مقابل دوربین.
طرح و شخصیت، دو عاملی هستند که در فیلم «در ستایش عشق» به نحو چشم‌گیری کنار گذاشته شده‌اند و این امر از جمله دلایلی است که این اثر را بیشتر به مقاله‌ای جامعه‌شناسانه بدل کرده است تا فیلمی سینمایی. درواقع، گدار با بیان دیدگاه‌های انتقادی و صریح خود دربارۀ مسائلی چون حضور رسانه و تقلیل افکار عمومی، مسئلۀ از بین رفتن حافظۀ جمعی و نابودی جهانی که در آن مفاهیم انسانی چون عشق و مقاومت رنگ‌باخته است را مبنا قرار داده و بدین‌نحو، با حاشیه راندن طرح (به معنای رایج آن) از تأکید و توجه بر شخصیت‌ها نیز کاسته است. در این فیلم، به ویژه نیمۀ ابتدایی آن به واسطۀ قرار دادن شخصیت‌ها در تاریکی و گرفتن تصاویری ضد نور و یا کاشتن دوربین از پشت سر آن‌ها، مخاطب در حالتی فاصله‌دار با شخصیت قرار گرفته و از نزدیک شدن به آن‌ها عاجز می‌ماند؛ همچنین، نمایش اشخاص با سرهایی بریده و از قاب بیرون زده، علاوه‌بر عدم ارتباط مخاطب با آن‌ها، هستۀ اصلی فیلم که حول از دست رفتن حافظۀ تاریخی می‌باشد و سر به عنوان نمادی از آن در نظر گرفته شده را نیز تشکیل داده است. بدین‌ترتیب، گدار با قائل شدن ارزشی برابر برای فرم و محتوا، اثر خود را پیش بُرده و و این برابری را با کمک گرفتن از مدیوم‌های مختلف در آثار سینمایی خود برقرار کرده است.
در این فیلم، همچون بسیاری از فیلم‌های گدار نحوۀ برخورد او با تصاویر و حل کردن ادبیات در آن باعث شده است که پیوستگی و استمرار میان مدیوم‌ها به ویژگی شاخص ساختهاش بدل گردد و آن را از قابلیت صرف سینمایی خارج گرداند. او ترکیب مدیوم‌های مختلف را با هدف ارتقاء دادن سطح سینما به سایر هنرها صورت داده است و باید اذعان کرد که چنین برخوردی نسبت به ساخته‌ای سینمایی به جهت ذات سینما و متکی بودنش بر اقتصاد و تجارت، همواره آثار این فیلمساز را با واکنش و چالش‌های جدی مواجه کرده و به مرور، آن‌ها را به سمت انزوایی تدریجی کشانده است. دلوز به عنوان اندیشمندی که همواره جایگاه ویژه‌ای برای فیلم‌های گدار قائل بوده است، او را فیلمساز تنهایی دانسته که هیچ‌گاه نتوانست با فیلم‌هایش به موفقیتی عمومی دست پیدا کند و نمود این گفته را به‌ویژه با تأکید بر فیلم‌های متأخر او به صورتی ملموس به بحث گذاشته است. برای دلوز، گدار کارگردانی است که آثارش در قالب تصویر-زمان می‌گُنجند و به همین جهت، همواره با نگاهی ویژه به بررسی آثار او پرداخته و آن‌ها را مورد ارزیابی قرار داده است که از این جهت می‌توان به همان نسبت، ردپای اندیشه‌های دلوز را در ساخته‌های گدار نیز مشاهده کرد.
در ستایش عشق، رئالیسم و تصنع را درهم می‌آمیزد تا بار دیگر ایده‌ای از سازنده به نمایش گذاشته شود و همان‌طور که به عقیدۀ دلوز هیچ‌ایده‌ای کامل و حقیقی نیست و صرفاً از آن باید به عنوان یک ایده یاد کرد، از نظر گدار که ایده‌هایش را به واسطۀ تصاویر سینمایی منتقل کرده است، یک تصویر نیز تصویری کامل و تمام شده نیست و صرفاً تصویری است که خودآگاه شدن نسبت به آن توسط مخاطب به وقوع می‌پیوندد؛ به عبارتی، وظیفۀ فیلم‌های گدار روایت‌گری به وسیلۀ تصویر نیست، بلکه قرار دادن کلیتی در اختیار مخاطب است که همچون اثری هنری و یا دیدگاهی فلسفی باید به آن نگریسته شود؛ اثر هنری‌ای که نه‌تنها تصویر، بلکه رَد موسیقی، نقاشی، ادبیات و سایر مردیوم‌ها را می‌توان در آن تشخیص داد. باید توجه داشت که با وجود ارزشی که او برای عناصر گوناگون در ساخته‌هایش قائل است، اما درنهایت از غالب بودن عنصر تصویر بر سایر عناصر نمی‌توان چشم‌پوشی کرد و با تکیه بر گفتۀ دلوز که «تنها تصویر مسئله نیست و باید راهی به درون آن گشود» مفاهیم مستتر در آثار او را نیز باید کشف کرد.
در آثار گدار، تصاویر باید توسط مخاطب تکمیل گردند و او وظیفه دارد که مفاهیم مستتر در آن‌ها را کشف و برای خود قابل درک نماید. با وجود اینکه برخورد با چنین امری چالش‌برانگیزتر است، اما به سبب اینکه در این شیوه، تأکید دراماتیک ناخودآگاهانه‌تر صورت می‌گیرد همواره یکی از ویژگی‌های جذاب کارهای او را رقم زده است. در لحظات پایانی هر دو نیمۀ فیلم، ادگار بیان می‌کند که تنها زمانی می‌توان به چیزی فکر کرد که در حقیقت به چیزهای دیگری فکر شود؛ به عنوان مثال، هنگام برخورد اولیه با منظره‌ای به جهت مقایسۀ آن با مناظری که پیش‌تر دیده‌ایم می‌توان به جدید بودن آن پِی بُرد و به همین نحو نیز مخاطب فیلم‌های گدار، تنها زمانی قادر به تماشای تصاویرش هستند و به آن می‌اندیشند که فیلم‌ها و تصاویر دیگر را در ذهن خود مرور می‌کنند. بنا بر آنچه گفته شد، راه ورود به دنیای تصاویر گدار تنها از طریق متکی بودن بر تصویر نیست که محقق می‌شود، بلکه توجه به ترامتنیت و به ویژه بینامتنیت، به عنوان یکی از روش‌های مؤثر در درک و دریافت ساخته‌های او همواره باید مورد تأکید واقع شود.
بینامتنیت در فیلم‌های گدار، عامدانه اجازه نمی‌دهد که مخاطب احساس کند صرفاً در حال تماشای فیلمی در حال پخش است که این امر، نه تنها چیزی ورای تصاویر فیلمیک ارائه می‌دهد، بلکه به نوعی باعث به وجود آمدن اختلال مد نظر گدار (معادل فاصله‌گذاری برشت) نیز می‌شود. او در ساخته‌هایش با ارجاع به کتاب، فیلم، موسیقی و نقاشی‌ها، مخاطبش را جهت همکاری در معناسازی فرامی‌خوانَد و در این فیلم خود نیز با اشاره به برگسون، پیکاسو، افلوس، فورد، برسون و بسیاری دیگر، طریقۀ راه ورود به دنیای تصاویرش را نشان می‌دهد. پخش موسیقی فیلم آتالانت ژان ویگو، بازگو کردن جمله‌ای از فیلم جیب‌بُر روبر برسون که توسط منتقد سینما ادا می‌شود (ژان چه شگفت راهی مرا به سوی تو آورد) و قرار دادن پوستر این فیلم در کنار فیلم متریکس برادران واچوفسکی، همچنین نمایش پوستر فیلم سیب سمیرا مخملباف، همه حاکی از نگاه حسرت‌بار گدار نسبت به هنر و جهان از دست‌رفتۀ انسانی است که هالیوود (آمریکا) آن را به تسخیر خود درآورده است.
در ستایش عشق، فیلمی است که گدار با صراحت تمام از سینمای هالیوود و تأثیر آن بر روح هنر انتقاد کرده و در این مسیر، حتی از آوردن اسم افرادی که به عقیدۀ او ارزش تصویر را پائین آورده‌اند نیز امتناع نکرده است. گدار از اینکه اسپیلبرگ در فیلم خود با حذف نقش مؤثر امیلی شیندلر دست به تحریف تاریخ زده است، به شدت بر او می‌تازد و با اشاره به این موضوع که هنگام ساخت فیلم فهرست شیندلر، خانم شیندلر در آرژانتین زندگی فقیرانه‌ای داشته و با این وجود از سوی اسپیلبرگ توجهی به او نشان داده نشده است، این کارگردان هالیوود را به نقد می‌کشد. با اینکه گدار در دیدگاهایش از لحنی زمخت و بی‌پروا استفاده می‌کند، اما ساخته‌هایش همواره از لطافتی برخوردارند که صراحت بیان انتقادی‌اش را تعدیل کرده و در این فیلم نیز در به نقد کشیدن امریکا، سینمای هالیوود و جنبه‌های استعماری آن چنین امری کاملاً مشهود است. در صحنه‌ای که در کتاب‌فروشی می‌گذرد و مارک هانتر در حال سخنرانی دربارۀ جنگ کوزوو است، ادگار به برتا اشاره می‌کند که او آمریکایی خوبی است؛ بنابراین، همان‌طور که گدار نیکلاس ری را می‌ستود و حرفۀ نقادی‌اش را با فیلم‌های آمریکایی آغاز کرد، در این فیلم خود نیز با در نظر گرفتن این موضوع، تنها نسبت به مسائلی که ضروری می‌داند، انتقاد می‌کند.
گدار ازجهانی انتقاد می‌کند که توسط نظام سرمایه‌داری و کاپیتالیسم در حال فروپاشی است و این نابودی را به مراتب، دردناک‌تر و خطرناک‌تر از وقوع جنگ‌جهانی که به عنوان موتیفی در فیلم‌های او گنجانده شده است، می‌داند. علاوه‌بر آن، در ستایش عشق را می‌توان نوعی جوابیه به اسپیلبرگ نیز قلمداد کرد که زمانی گدار دربارۀ او و فیلم فهرست شیندلر گفته بود: «اسپیلبرگ صرفاً تصور می‌کند که سیاه‌وسفید از رنگ جدی‌تر است، در صورتی که این‌طور نیست!» از نظر گدار نگاه اسپیلبرگ و نوع استفادۀ او از فیلم سیاه‌وسفید، تنها پیش‌فرضی سبک‌شناختی داشته و او وجوه دیگر چنین امکانی را از نظر دور نگاه داشته است. در مصاحبه‌ای که مایکل هالبرشتات حول فیلم درستایش عشق با گدار داشته است، او دلیل استفادۀ همزمان از تصویر سیاه‌وسفید و رنگی را دوری کردن از زمان تقویمی و تشدید زمان گذشته و همچنین، تأکید بیشتر بر زمان حال دانسته و بنابراین، این دیدگاه او را می‌توان با توجه به بافت اثر، نوعی تداعی رنگ‌باختگی زمان حال و تمرکز بیش از حد انسان به گذشتۀ از دست رفته‌اش تلقی کرد. همان‌طور که در اثر نیز به آن اشاره شده است، به جهت پیوند عمیق انسان با گذشته، برخی تمایل شدید برای رَد گذشت زمان را دارند و گدار نیز برای تأکید بیشتر بر این گفته، گذشتۀ فیلم خود را با رنگ‌هایی اشباع و اغراق شده به تصویر درآورده که این امر، در تقابل با تصاویر سیاه‌وسفید زمان حال از معنایی ملموس‌تر نیز برخوردار شده است.
زمان حال در ستایش عشق، رنگ‌باخته و به دور از هرگونه وضوحی پرداخت شده و گدار با شروع این فیلم از پایان، در تلاش برای تفهیم این موضوع است که «چطور چیزها معنا می‌یابند، وقتی به پایان می‌رسند». او معتقد است برای رسیدن به چنین معنایی نه‌تنها به محتوا، بلکه باید به مسائل پیرامون آن نیز پرداخت. برای گدار صحبت دربارۀ اساس چیزهاست که اهمیت دارد و بنابراین، آنچه هستۀ در ستایش عشق را تشکیل می‌دهد، صرفاً مسئلۀ از دست رفتن حافظه و مرگ تدریجی انسان معاصر نیست، همان‌طور که در بخشی از فیلم نیز با ارائۀ این پرسش «آیا تا به حال به مرگ خویش فکر کرده‌اید؟» مخاطبش را به چالش می‌کشد، او قصد دارد توجه را به مفاهیم پیرامون آن نظیر عشق، مقاومت و در یک کلام، تاریخ معطوف کند که همواره، در این مسیر به واسطۀ شیوه و بیان مبارزاتی منحصر به فرد خویش، چنین امری را محقق کرده است.
گدار در طول سال‌ها فعالیت سینمایی خود، اثبات کرده است در شیوۀ مبارزاتی علیه کاپیتالیسم و توتالیتاریسم، -که آن‌ها را مسئول نابودی حافظۀ تاریخی می‌داند- هیچ‌گاه وفادار به شیوه‌های سنتی نبوده و بنابراین، در اولین فیلم قرن بیست‌ویکمی خود نیز با تکیه بر آراء و نظریات متفکران معاصر، هم‌پای زمانۀ خویش دیدگاه‌های انتقادی خود را جلو برده است. علی‌الرغم علاقه به مدیوم‌هایی چون نقاشی، موسیقی و ادبیات، همواره تصویر از جایگاه ویژه‌ای برای او برخوردار بوده و در سال‌های اخیر به ویژه با تکیه بر دیدگاه‌های دلوز در باب تصویر، تفکرات خود را به نمایش درآورده است که این مورد، به جهت آنکه آثارش را به صورتی پیچیده‌تر از قبل عرضه می‌دارد، فهم ساخته‌هایش را با چالش بیشتری نیز همراه کرده است. گدار در این فیلم خود در جواب آن دسته از افرادی که درک تصاویرش را دشوار و ناممکن می‌دانند، گفته است: «نگفتم نگاه کنید، گفتم گوش کنید!» و معتقد است تنها زمانی چیزهایی به گوش می‌رسند که زندگی در جریان و حافظه از کار نیفتاده باشد و به این ترتیب، حفظ حافظه را با یافتن مفاهیم عشق و مقاومت پیوند می‌زند. او در فیلم خود قصد دارد به انسان معاصر بفهماند که عشق در وجود هرکس وجود دارد و به جای صرف وقت برای جست‌وجوی آن می‌توان با رجوع به حافظه، آن را پیدا کرد؛ همان‌طور که به صورتی ضمنی با نقل‌قولی از پیکاسو «من جست‌وجو نمی‌کنم، بلکه پیدا می‌کنم» مخاطبش را راهنمایی می‌کند. علاوه بر آنچه به آن اشاره شد، زبان موضوعی است که گدار در اکثر فیلم‌هایش به آن توجه زیادی نشان داده و در این فیلم نیز با بهره گرفتن از نظریات متفکری چون دریدا و استفاده از بازی‌های کلامی چون Histoire (هم به معنی تاریخ و هم به معنی داستان) و Memoire (هم به معنی حافظه و هم به معنی خاطره) ایدۀ فیلمش را براساس آن بنا نهاده است. با وجود اینکه گدار در شیوه و بیان سینمایی‌اش همواره انقلابی عمل کرده و این مسئله، آثارش را گاهاً به انزوا کشانده است، اما باید در نظر داشت که بعد از گذشت شش‌دهه، او همچنان بحث‌برانگیز بوده و گرچه ممکن است برای برخی مخاطبین «خیلی جذاب نباشد، اما حداقل جرئت ابراز عقایدش را دارد» که این ویژگی پس از گذشت سال‌ها فعالیت هنری، همچنان او را به عنوان فیلمسازی تأثیرگذار نمایانده است.
مرداد ۱۴۰۰