در جست و جوی خانه خورشید

در جست و جوی خانه خورشید

نقد مضمونی فیلم مستند در جست و جوی خانه خورشید ساختۀ مهدی باقری (پاییز ۱۳۹۶)

مهتاب بلوکی

۱- مقدمه
به هر فرهنگی، هنگام جمع آوری اطلاعات درباره ی طهران قدیم رجوع شود، به ویژه فرهنگ های قدیمی تر، مرکزیت محله ی ناصر خسرو، ارگ قدیم و عودلاجان بیش از پیش روشن می شود.
پس از ری که از دیرباز شاخص تمدن منطقه ی طهران بود، پس از شروع سلطنت قاجار محله ی ناصریه نقطه ی گسترش شهریت طهران شد.

۲- عنصر زمان: ساعت

یکی از محور های اصلی فیلم یعنی نقطه ی شروع جغرافیای آن محله ی قدیمی و نقطه ی پایان آن ساعت شمس العماره است.
کارگردان دو تصویر از این ساعت را ارائه می دهد: ساعتی که در ابتدای فیلم از کار باز ایستاده و صفحه ی آن دو ساعت مختلف را در دو تصویر باز ایستادگی نشان می دهد و در پایان فیلم، تصویر ساعتی که تعمیر شده و به کار می افتد.
این ساعت بالای برجی قرار دارد و از ابتدای سلطنت ناصراالدین شاه همان جا نصب شده. در فیلم گفته نمی شود که آن برج، چند سال یا چند دهه بسته مانده اما آنچه بر آن تاکید می شود این است که شمس العماره که خود عمارتی است دولنگه و برج ساعت آن، قلعه ی ناصرالدین شاه در کاخ گلستان بوده. آیا جانشینان او هم همین اندیشه یعنی اندیشه ی سراسربینی را ادامه می دهند یا نه، معلوم نیست. آیا ساعت ” بنای خورشید” از زمان انقلاب مشروطه از کار باز ایستاد یا از زمان به تخت نشستن سردار سپه در همان کاخ گلستان روی همان تخت مرمر؟ یا بعد از آن؟ آن هم معلوم نیست. اما قدر مسلم به کار افتادن آن ساعت از سال ۱۳۹۱ خود هویتی دیرینه و از دست رفته را به طهران باز گردانده است.

در واقع، شروع و پایان فیلم با نماد برج ساعت آن هم برج ساعتی با نام خورشید، تاییدی است بر سیر تاریخی فیلم: زمانی که جایی متوقف شده بود و زمانی که مجددا از سر گرفته می شود.

۳- مضمون خورشید

توقف و شروع مجدد ساعت شمس العماره را می توان به روایت عاشقانه ای پیوند داد که با روایت تاریخی محله ی ناصرخسرو تنیده شده است. روایت عاشقانه ای که خود فیلم ساز در ابتدا با آن هم ذات پنداری می کند و در پایان بیننده می اندیشد که گویی خود کارگردان در خلال فیلم به یاد آورده که ۱۴۰ سال پیش معشوقه ای را در آن محله گم کرده است.
حال روایت این عشق نیز دوگانه است. در ابتدا عشقی است ممنوع، از آن دست که ممنوع بودنش به شور آن می افزاید: عشق پسر گاری چی سلطنتی به شاهزاده خانمی به اسم خورشید. پسر گاری چی در دوران امیر کبیر، به مدرسه ی سپه سالار فرستاده می شود، پس از آن عکاس باشی مدرسه ی دارالفنون می شود و از آنجا در عکاس خانه ی دربار مشغول… اما روابطش با خورشید خانم که از کسان میرزا آقاخان نوری بوده، همچنان عاشقانه نمی ماند تا جایی که او از خود به عنوان “نوکر پدر” خورشید یاد می کند.

اما وجه دیگری از همین روایت نیز هست که راوی را حیران در اتاق های تودرتو و در آینه ها در جست و جوی خورشید نشان می دهد. پس “خورشید” که بود که ناگهان ناپدید شد؟

این ابهام در تمام طول فیلم حفظ شده است: “شمس العماره”، “خورشید خانم” معشوق معلوم، “خورشید” معشوقی گم شده در همان محله.

آیا “خورشید” یا به عبارتی “شمس” معشوق عرفانی گم شده ی خود ناصرالدین شاه نبود که به یادش آن عمارت را با ساعت بنا کرد و از بالای آن به جست و جویش در همان محله می پرداخت؟ ترانه ای عبری که با مضمونی قطعا عاشقانه آخرین فراز عشق “خورشید” یا عشق “خانه ی خورشید” را در پایان فیلم همراهی می کند. فاصله ی نوع موسیقی که باید متعلق به دهه های ۱۹۶۰-۱۹۵۰ میلادی باشد با یادآوری عشق عرفانی در بستر حافظه ای تاریخی، خود را جسته گریخته باز می یابد، به جاذبه ی آن می افزاید و فضای ذهن را برای ادامه ی داستان عاشقانه و به انجام رساندن آن آزاد می گذارد.

۴- فضاها: دیوار ها، دالان ها و گذر ها، برج ها و میدان
شاید بتوان روایت این عشق گم شده را از لابه لای فضاهای فیلم جست.
روایت عاشقانه در فیلم با اولین عنصری از معماری که همراه می شود، دیوار است. البته این دیوار نه هر دیواریست. این دیوار، از یک سو رو به کاخ گلستان دارد و پر است از نقش و نگار و کاشی های آراسته به سبک فرانسوی آمیخته به ایرانی که مشخصه ی دوران قاجار است. آن سوی دیوار محله ی حیاط شاهی قرار دارد با دیوار هایی ساده، کاه گلی که محل زندگی خدمه ی دربار است.
“دیوار” دیواری ست دوگانه، دیواری ست که هم جدا می کند، هم مشترک است، دیواری ست که هم فرسودگی زمان را تجربه کرده، هم طراوت بازسازی را و آن چنان که راوی می گوید دیوار مانند خیابان ناصر خسرو “یک شخصیت تاریخی است که می خواهد زنده بماند.”
و برخی دیوار ها از صد برگ تاریخ گویاترند.
جلوه ی دیگر دیوار، دیواریست تخریب شده از آن دست که هنگام ساخت عمارتی جدید فرو می ریزد و گهگاه از لا به لای آجر های کهنه ی آن خاطره ای بیرون می جهد.
فیلم با تصاویر انفجار ۱۳۶۴ در محله ی ناصر خسرو شروع می شود و کارگردان تاکید عجیبی بر این واقعه چه به لحاظ شخصی و چه از جهت تاثیر آن بر هویت محله دارد، تا آنجا که سه هنرپیشه با اجرای پانتومیم آن حادثه را بازسازی می کنند. دیوار ها در تصاویر مستند این واقعه تخریب شده اند اما جالب آن که “غذاخوری آسایش”، “هتل امیرکبیر” و عمارت شمس العماره سالم مانده اند.
دیوار های دیگری نیز هستند که هویت این محله را تشکیل می دهند. دیوار های تودرتو. تصویر این نوع دیوار ها که کوچه های باریک را می آرایند با مضمون “جست و جو” شروع می شود و به همان اتاق های تودرتو آینه کاری شده ختم. این نوع دیوار های پر پیچ و خم، چه ساده و آجری و بعضا” فرو ریخته، چه آراسته به نقوش کاشی های خوش رنگ تداعی کننده ی “گم شدن” هستند. زمانی که راوی عشق گم شده ی خویش را یادآوری می کند، دیوار های آینه کاری شده ی خانه ی قدیمی درهم برهم جلوه می کنند. هنگام یادآوری زمان قحطی، فیلم ساز دوباره سراغ همان کوچه های تنگ تو در تو و آینه های کدر خانه ها می رود و خنده هایی عجیب و هراس آور مضمون “جست و جو” و “قحطی” را همراهی می کنند. دیوار های این کوچه های تو در تو همان دیوار های ممنوعه هستند. راوی می گوید: “از دیوار کاخ پادشاه نمی توان عبور کرد.”
دالان ها و گذر ها برخلاف کوچه های تودرتو، حس گم شدگی یا سد را ایجاد نمی کنند. در فیلم صحبت از دالان ها و گذرگاه های کوچه مروی است. راسته های بازار شلوغ اند، گذر “شترگلو” هم همین طور و دیوار کاخ سلطنتی در برابر آن مانند سد بزرگی جلوه می کند. اما همه ی دالان ها و گذر های بازار به میدان مروی می رسند یعنی به فضایی باز، غیر مسقف که راه به خیابان ها و کوچه های دیگر دارد. جالب این که موسیقی متن در القای حس عدم حصر در این گذر ها بسیار تاثیر دارد.
هنگامی که راوی برای تسلی دور شدن معشوق خویش، به سوی امام زاده ی محله می رود، گذر با سایه روشن آفتاب آراسته شده.
هنگامی که صحبت از تاسیس مدرسه ی دارالفنون است، تصویر راهروی دارالفنون روشن، فراخ، مشرف به حیاطی مشجر می باشد.
دالان ها و گذر ها حتی اگر تنگ هم باشند مترادف گم شدن نیستند بلکه راهرو های عبورند.
اولین تصویری از یک برج که در فیلم مشاهده می شود، بنای شمس العماره است. موسیقی متن، تیک تیک ساعت آن بنا را همراه با صدای طوطیان کاخ گلستان منعکس می کند و پس از چند سکانس باز هم ادامه می باید، این بار زنده تر از بار اول. تصویر صفحه ی ساعت شمس العماره دو ساعت متفاوت را نشان می دهد: یک بار ۲۰ دقیقه به یک، یک بار ۵ دقیقه به هفت.
سنگ فرش هم مطابق با صفحه ی ساعت چیده شده است. این ساعت که شاخصه ی آن عمارت در آن محله بوده، گویا در اولین شلیک گلوله به آن در دوره ی مشروطیت از کار می افتد تا همین چند سال پیش که تعمیر شده و دوباره صدای آن شنیده می شود.
دومین برجی که در فیلم مشاهده می شود مناره ی مسجد محل است که آن هم ساعتی دارد و صدای تیک تاکش شنیده می شود.
اگر شمس العماره، عمارت عشقی است گم شده، مناره ی مسجد هم وقت اذان، نردبان دیگریست برای جست و جو.
در واقع، در این فیلم، برج ها ارتفاعاتی هستند برای جست و جوی یک گم شده، خواه این گم شده معشوقی به نام “خورشید” باشد، خواه خدای راوی باشد، خواه آن طور که اشاره می شود معشوقی عرفانی باشد که ناصرالدین شاه اغلب از بالای شمس العماره او را در محله جست و جو می کرد.
فیلم با نگاه پسر بچه ی ۴ساله ای شروع می شود که در سال ۱۳۶۴ آن محله را بسیار بزرگ و بسیار بلند می دیده و آثار همان نگاه را نیز پس از سی و چند سال حفظ کرده است چراکه آن طور که خود می گوید: ” آن خیابان مرا زنده نگاه داشت.”
راوی داستان تاریخی-عاشقانه نیز که کارگردان با یادداشت های او هم ذات پنداری کرده در عین این که در مدرسه ی سپه سالار درس خوانده و در دربار ناصرالدین شاه “فتوگراف” شده، خود را هنوز “پسر گاری چی” دربار یا نوکر پدر خورشید می داند که از اقوام میرزا آقاخان نوری بود.
تمامی داستان عشق راوی گویا پشت دیوار ها و در میان حصار ها شکل گرفته است. او می گوید: ” پشت دیوار سلطان بودم.” کارگردان نیز داستان خویش از محله را با روایت یک انفجار و بازیابی دوباره ی زندگی چندین بار تکرار می کند.
ارتفاع یا به میل ارتفاع- عمارت شمس العماره، مناره های مساجد محل- به تفسیر ژیلبر دوران پادزهری است برای تشویش سقوط. این عمارت های بلند گریزی ست برای راوی جهت یافتن درباره ی زندگی “بالاخره موفق شدم از بلندترین مناره ی مسجد بالا بروم” یا برای احساس برتری یا دست کم برابری با خانواده ی “خورشید” اما پس از بالا رفتن از بلندترین مناره ی مسجد یا برج شمس العماره، هنوز هم نمی تواند داخل کاخ را ببیند.
عنصر دیگر ساختار فضای محله ی ناصرخسرو، میدان است.
در اصل، خیابان ناصرخسرو میدان مروی یا همان میدان “شتر گلو” را به میدان “توپ خانه” پس از احداث آن متصل می کرده است.
پس از تخریب دو دروازه به هم پیوسته خیابان ناصریه که ویژگی آن خیابان در آن دوره بوده و احداث عمارت شمس العماره، بلندترین عمارت دوره ی قاجار مشرف به میدان مروی کنونی، آن میدان تمامی جذابیت خود را به دست می آورد.
در عهد ناصری دسته ی موزیک آن جا اسباب تفریح مردم را فراهم می آورده و میدان که شمس العماره و کاخ سلطتنی مشرف به آن بودند، محل تفرج اهل پایتخت شده. از سوی دیگر، در مدرسه ی دارالفنون نیز از بدو تاسیس به همان خیابان ناصریه و محوطه ی میدان باز می شده است.
از سوی دیگر، تاسیس دارالفنون باعث رونق محله شده و باز پیرامون همان میدان اولین قرائت خانه ها، کتابخانه فروشی ها، روزنامه فروشی ها دایر شدند. اولین تلگراف خانه و اولین تراموا نیز همه از جلوه های تمدن نوینی بودند که پیرامون آن میدان ظهور کرد.
میدان توپخانه از همان زمان قاجار اما عمدتا در دوره ی پهلوی توسعه می یابد.
اما نکته ی اصلی خود میدان، وجود آن به عنوان آن یک عنصر معماری شهری است. میدان، محلی است باز که فرد کم تر در خود آن گم می شود، محلی است که به جهات مختلف راه دارد.
میدان محور توسعه و گسترش شهر هاست و اینجا میدان برای کارگردان و راوی مترادف آزادی است: میدان برای او یعنی رهایی از هزار توی دیوار ها و حصار ها و نیز رهایی از وسوسه ی برج ها و جست و جوی ناکام. میدان فضای مسطحی است که به او زندگی بخشیده و می بخشد.
۵- موسیقی متن
موسیقی متن فیلم فراتر از مضامین زمان، خورشید و فضا ها خود ساختاری مضاعف به فیلم می دهد.
موسیقی متن از دو الگوی متفاوت در این مستند بهره برده است. در یک بخش موسیقی متن کاملا طبق موازین رایج انتخاب شده و در بخش دوم، موسیقی فیلم خود عنصر معنا دهی ای دیگر به تصاویر می شود.
فیلم با صدای تیک تاک ساعت شمس العماره شروع شده و با همان صدا و تصویر پایان می پذیرد. با این تفاوت که صدای ظریف ساعت در شروع فیلم با صدایی مانند قطرات آب، صدای زنگ، زنگوله و سم اسب در می آمیزد و در یک کرشندو (Crescendo)، صداهای محیطی چون پرندگان و تردد اتومبیل را در خود جای می دهد.
در پایان فیلم، تیک تاک همان ساعت با ترانه ای زیبا و نوستالژیک همراه است که تا پایان تیتراژ ادامه می یابد و تکرار “خیال تو، خیال خیابان و خیال خورشید” را ملموس تر می سازد.
بخشی از خود فیلم به مضمون موسیقی در عهد ناصری تعلق دارد. این فصل با تاسیس دارالفنون، صدای پرندگان و تصاویر درختان بلند کاج آغاز می شود و موسیقی نوستالژیک سازهای زهی تاریخچه ی آن مرکز فرهنگی/ علمی را همراهی می کند.
شنیدن سرود “سلامتی شاه” ساخته ی لومر از مدرسین خارجی مدرسه ی دارالفنون، اولین سرود ملی ایران را در اذهان ثبت می کند.
اما در کنار این سرود، صدای نقاره ی انتخاب شده برای ارزش نهادن به موسیقی تعزیه و عزاداری در تکیه ی دولت که هم زمان خود مدرسه ی موسیقی و آواز بود، نشانگر پیوند این دو مرکز موسیقی علی رغم فاصله ی آنهاست.
آنجا که صحبت از برآیند این دو نوع موسیقی است، یعنی تاسیس ارکستر رادیو ایران به رهبری مرحوم خالقی، قطعه ی انتخاب شده از آواز های استاد بنان ” در شگفتم من…نمی پاشد زهم دنیا چرا” همراه با تصویر پانورامیک محله، شروع معنادار شدن موسیقی متن نه فقط به عنوان یک آکومپانیومان (Accompaniment) تصاویر بلکه به عنوان یک عنصر مستقل در تکمیل روایت سینمایی می باشد.
آنجا نیز که تاریخ به صورت فیلم هایی قدیمی یا عکس ها زنده می شود، این ویژگی موسیقی متن خود را نشان می دهد.
تصویر مظفر الدین شاه با موسیقی دوره ی قاجار همراه است، گفت و گوی آتشین مشروطه خواهان با همان لحن عامیانه ی اهالی کوچه و بازار به تصویر کشیده شده است. همان صدای انفجار سال ۱۳۶۴، صدای اضطراب آور چکیدن قطره های آب، صدای شیون، اتاق های خالی، همگی یادآور وقایع پس از مشروطه هستند.
به قدرت رسیدن سردار سپه را موسیقی ای حماسی با زیر سطح تشویش همراهی می کند و نوسازی محله ی ناصر خسرو توسط بوذر جمهری را موسیقی ای مدرن و غربی.
سال های جنگ جهانی دوم هم موسیقی سنگین و حزن آلود خویش را دارد.
بر این حزن، اندوه شخصی راوی محله ی عودلاجان اضافه می شود که گشایش هر فصلی از دست نوشته های او با تصویر دو اسب سفید و صدای غمناک سازی زهی همراه است.
تا اینجا در مرور تاریخ، موسیقی متن نقش تاکید و تقویت معنای فیلم را ایفا می کند.
اما موسیقی متن زمان به تصویر کشیدن کودتای ۲۸ مرداد به اوج خود می رسد: ترانه ی جاودانه ی “مرا ببوس” تصاویر دکتر مصدق هنگام دفاع از خویش در دادگاه را همراهی می کنند.
بار دیگر موسیقی غربی با آهنگی شاد، کمی شبیه موسیقی متن اولین فیلم های جیمز باند، نو سازی محله ی ناصرخسرو و احداث مرکز مخابرات در میدان توپ خانه را معنایی دیگر می بخشند.
تصاویر مربوط به سال ۱۳۵۷، سال انقلاب از موسیقی ای انقلابی همراه با هم خوانی گروه های کر بهره مندند اما جالب این که سرود انقلابی انتخاب شده کمی ملایم است و قدری خواب آلود.
صدای نوحه خوانی و سینه زنی در تکیه ی مروی، بازسازی خاطره های محرم و تعزیه داری در آن محله، به تصاویر آن سال ها جلوه ای دیگر می بخشد.
زمانی که دفترچه ی خاطرات راوی رو به اتمام می رود و فیلم تخلیه ی اثاثیه ی منزل او را نشان می دهد، ترانه ی به یاد ماندنی “کوچه ی شهر دلم” را با صدای زنده یاد فریدون فروغی می شنویم تا عبارت ” عابر این کوچه ی خیالی” را برای همیشه در ذهنمان زنده نگاه دارد.
۶- نتیجه گیری
فیلم “در جست و جوی خانه ی خورشید” بیشتر ویژگی های یک مستند خوب را دارا است. به لحاظ تاریخی، کارگردان کمتر از ذهن خود حرکت کرده و توجه او به تمامی جزئیات تحول محله ی ناصر خسرو با استناد به فیلم ها و عکس های قدیمی و مصاحبه با کارشناسان، نشان از پژوهشی دارد که این فیلم را به مبنایی برای تحقیقات بعدی در مورد آن منطقه ی تهران بدل می کند.
تلفیق روایت تاریخی با روایت عشقی گم شده در همان محله به زیبایی و نرمی در طول فیلم صورت می گیرد. تاجایی که بیننده از توجه کارگردان به تمامی تحولات محله خسته می شود و ناگهان به یاد می آورد که این فیلم داستان یک یا چند عشق نیز هست.
جا دارد اینجا از صدای راوی که هم صدای کارگردان است، هم صدای نویسنده ی دفترچه ی خاطرات یاد کنیم که عنصر انسجام فیلم است. پس فیلم امتداد می یابد. از ایستایی دلچسب برخی مستند ها فاصله می گیرد. بیننده فکر می کند کارگردان تا کجای تاریخ محله در تمام جزئیاتش می خواهد پیش برود اما در می یابد که گویا آن محله، محله ی خود کارگردان نیز بوده و به همین علت، از صحبت و کنکاش در آن سیر نمی شود.
جمله ای در فیلم هست که می گوید: ” هنگامی که همه خواب بودند، من بزرگ شدم.” و می توان گفت که کارگردان گرچه در آن محله نزیست اما گویی آن جا بزرگ شد.

دکتر مهتاب بلوکی عضو سابق هیت علمی دانشگاه شهید بهشتی هستند.
این مقاله از طرف آقای محمد تهامی نژاد عضو شورایعالی انسان‌شناسی و فرهنگ برای ما ارسال شده است.