محمد شمخانی
پرویز تناولی را همچنین می‌توان بنیان‌گذار مجسمه‌سازی مدرن در ایران نامید و برای اثبات آن به پیش از او مراجعه کرد و همه‌چیز را همان‌جا دید و دریافت. کاری که این هنرمند در زمان خودش انجام داده، اگرچه با چند دهه تأخیر نسبت به مجسمه‌سازی مدرن غرب، کاری است که نمی‌توان ارزش و اهمیت آن را نادیده گرفت…
متولد سال ۱۳۱۶، تهران
فارغ‌التحصیل هنرستان هنرهای زیبا، ۱۳۳۵
تحصیل در آکادمی هنرهای زیبا شهر کارارا (ایتالیا) ۳۶ ـ ۱۳۳۵
تحصیل در آکادمی بررا (میلان ـ ایتالیا) ۳۷ ـ ۱۳۳۶
بنیان‌گذار مجسمه‌سازی مدرن و معاصر ایران
جزو بنیان‌گذاران دانشکدۀ هنرهای تزئینی
تدریس در دانشکدۀ هنرهای تزئینی
تدریس در دانشکدۀ هنرهای زیبا دانشگاه تهران
تأسیس آتلیه «کبود» و بعدها آتلیه «زال زر»
تدریس در کالج هنری شهر میناپولیس ایالت مینه‌سوتا ـ امریکا
شرکت در بی‌ینال‌های قبل از انقلاب
سه دوره شرکت در بی‌ینال بین‌المللی ونیز
شرکت در بسیاری بی‌ینال‌ها و نمایشگاه‌های گروهی در ایران و خارج از کشور
برگزاری نمایشگاه‌های انفرادی بسیار در ایران، اروپا، امریکا و …
دبیر سومین بی‌ینال مجسمه‌سازی بعد از انقلاب
بزرگداشت موزۀ هنرهای معاصر تهران به‌عنوان یکی از پیش‌گامان هنر معاصر ایران
شرکت در نمایشگاه باغ ایرانی موزۀ هنرهای معاصر
صاحب مجموعه‌های مفصل از هنرهای سنتی و بومی و ملی ایران و کتاب‌هایی دربارۀ آن‌ها
او همچنین کارشناس فرش‌ها و بافته‌های عشایری است و به دلیل معرفی گبه در ایران و خارج از ایران به‌عنوان پدر گبه شناخته می‌شود.
نمی‌دانم چرا هر وقت نامی از «پرویز تناولی» می‌شنوم و می‌بینم، جز «احترام» حسی در من برانگیخته نمی‌شود. شاید این برآیند تمام آن برخوردهایی باشد که در طول سال‌های اخیر با این هنرمند صاحب‌نام کشورمان داشته‌ام.
برخوردهایی که همه به‌نوعی بازخوردی مثبت داشته‌اند و درنهایت اجازه نداده‌اند که کوچک‌ترین خللی در تصویر ذهنی‌ام از این شخصیت جا افتاده، به وجود بیاید. و باز شاید همین برخوردهای منطقی و عقلایی تناولی است که مجال نمی‌دهد خیلی به کارهایش نزدیک بشوم. تأثیری که بالاخره نمی‌دانم در این سال‌ها او بر مجسمه‌هایش گذاشته است یا مجسمه‌هایش بر او. هرچه هست، اما، یک چیزی دراین‌بین اجازه می‌دهد که کارهای او را در عین انتقادی که همیشه به آن‌ها داشته‌ام و دارم، ستایش کنم و سهم انکارناپذیر او را در شکل‌گیری هنر مدرن و معاصر ایران و به‌ویژه مجسمه‌سازی آن، محرز و محفوظ بدانم.
پرویز تناولی مانند عده‌ای از هنرمندان معاصر ما، محصول نوعی «میان‌روشی» است و هنرش، در یک‌کلام، از تلفیق زیرساخت‌های هنر مدرن غرب و روساخت‌های آشنا و سنتی هنر ایران تشکیل می‌شود. چیزی که حالا به‌عنوان مکتب «سقاخانه» می‌شناسیم و می‌دانیم که چقدر این هنرمند در پیدایی و پیگیری و پیشرفت آن نقش داشته است.
پرویز تناولی را همچنین می‌توان بنیان‌گذار مجسمه‌سازی مدرن در ایران نامید و برای اثبات آن به پیش از او مراجعه کرد و همه‌چیز را همان‌جا دید و دریافت. کاری که این هنرمند در زمان خودش انجام داده، اگرچه با چند دهه تأخیر نسبت به مجسمه‌سازی مدرن غرب، کاری است که نمی‌توان ارزش و اهمیت آن را نادیده گرفت.
تناولی یک نقش کلیدی دیگر هم دراین‌بین داشته و آن گردآوری و معرفی گوشه‌هایی از هنرهای سنتی و قومی ایران در داخل و خارج از کشور است. این را بیش از هر چیزی، کتاب‌هایی که او منتشر کرده و کلکسیون‌هایی که در اختیار دارد می‌گوید.
و اما او هم مانند خیلی از هنرمندان معاصر ایران، آموزش هنری را در هنرستان هنرهای زیبا آغاز می‌کند و بعد از پایان دورۀ سه‌ساله هنرستان راهی اروپا می‌شود. به ایتالیا می‌رود و آکادمی هنرهای زیبا شهر «کارارا» را برای ادامۀ تحصیل برمی‌گزیند. دو سال بعد، اما، به مشکل مالی برمی‌خورد و به ایران بازمی‌گردد و پس از برگزاری دو نمایشگاه از آثارش، دوباره با بورسی که از وزارت فرهنگ و هنر آن زمان می‌گیرد به ایتالیا برمی‌گردد و این بار به آکادمی «بررا» در شهر میلان و نزد کسی چون «مارینو مارینی». دو سال تحصیل در ایتالیا و دریافت دیپلم از آکادمی بررا و شش ماه اقامت در لندن و بازگشت به ایران، رویدادهای دیگری است که در ادامۀ زندگی هنری او اتفاق می‌افتد.
در همین سال‌هاست که تناولی به مضمون «فرهاد کوه‌کن» می‌رسد و آن را به‌عنوان بنیانی برای هنر خود انتخاب می‌کند:
«وقتی از ایتالیا بازگشتم، یا حتی قبل از آن، فرهاد برای من بسیار مهم شده بود. اهمیت او در کارم به تمامی ناشی از خلأیی بود که در مجسمه‌سازی ایران وجود داشت. وقتی که از تاریخ ناگسستۀ مجسمه‌سازی در ایتالیا و میراثی که پشتوانه هنرمندان ایتالیایی است آگاه شدم، این خلأ را بیشتر حس کردم. هر بار که ایران را با ایتالیا مقایسه می‌کردم احساس یتیم بودن در من قوت می‌گرفت. در ایران نه کسی را می‌یافتم که پایم را جای پای او بگذارم و نه می‌خواستم این واقعیت را بپذیرم. پس به فرهاد دل بستم و از او قهرمانی دلخواه برای خود ساختم. در نظر من فرهاد فقط عاشق‌پیشه‌ای نبود که کوهی را به عشق شیرین تراشیده بود، بلکه او یک پیکرتراش تمام‌وکمال بود. چه غم که اثری از فرهاد بر جای نمانده است، همان افسانه‌ها که بر مهارت و قدرتش در حجاری گواهی می‌دادند، برایم کافی بود.»
از این نوع توضیحات و توجیهات و اشاره‌های استعاری و شاعرانه در هنر تناولی زیاد است. به‌ویژه وقتی که می‌خواهد نمادپردازی‌هایش را آشکار کند و ذهنیت غربی و مستعار خود را با حال و هوای ایرانی وفق دهد. اما این‌ها به‌خودی‌خود، باعث نمی‌شود که پیشگامی او را در پرداختن به جلوه‌های مدرن مجسمه‌سازی نادیده بگیریم و نادیده بینگاریم. کاری که تا آن زمان صورت نگرفته بود و درنتیجه رفت‌وآمدهای تناولی به غرب و فراگیری هنر مدرن به منصۀ ظهور رسید و به نام خود او هم تمام شد.
تشکیل هنرکدۀ هنرهای تزئینی به پیشنهاد رئیس وقت ادارۀ کل هنرهای زیبا البته با کمک «هوشنگ کاظمی»، «اسد بهروزان» و «بیژن صفاری»، شرکت در بی‌ینال‌های تهران و پاریس و ونیز و تأسیس «آتلیه کبود» از فعالیت‌های دیگری است که این هنرمند در آن سال‌ها انجام داد.
دراین‌بین شاید یکی از مهم‌ترین رویدادها در زندگی تناولی، آشنایی با «ابی گری» مجموعه‌دار معروف امریکایی در نمایشگاه بانک صادرات است که بعدها طنین این آشنایی در زندگی او می‌پیچد و به موفقیت‌های بزرگی منجر می‌شود. دو سال اقامت در امریکا که با حمایت ابی گری و دعوت کالج هنری مینیاپولیس آغاز و با تدریس در این کالج ادامه می‌یابد، یکی از این موفقیت‌هاست که با برگزاری چند نمایشگاه انفرادی و شرکت در چند نمایشگاه گروهی کامل می‌شود. مجسمه‌ساز معاصر ایرانی بعد از اقامت دوساله در امریکا، در سال ۱۳۴۳ به ایران بازمی‌گردد و ابتدا یک کارگاه مدرن مجسمه‌سازی را (با حمایت ابی گری) در دانشگاه تهران تأسیس و بعد هم در دانشکدۀ هنرهای زیبا شروع به تدریس می‌کند. او همچنین در این سال آتلیه‌ای به نام «زال زر» را در منطقۀ ضرابخانه باز می‌کند و «سمینار هنر معاصر ایران» را با دو محور و مبحث «گنجینه‌های هنر گذشته» و «پیوست هنر معاصر به هنر گذشته و جهانی» تشکیل می‌دهد.
سال ۱۳۴۵ اما سال مهمی در عرصۀ مجسمه‌سازی تناولی به حساب می‌آید. سالی که او مضمون «هیچ» را کشف می‌کند و نخستین نمونه‌های آن را می‌سازد. مجسمه و مضمونی که در میان مجموعه آثارش از جایگاه خاصی برخوردار است و شاید هنوز و همچنان زیباترین کارهای او به شمار می‌روند:
«بی‌شک، محیط هنری آن زمان، مدرسه‌ای که به روش‌های آموزش‌وپرورش آن اعتقادی نداشتم، متفکران و هنرمندانی که هر روز پدیدۀ هنری تازه‌ای که از غرب آمده بود، جار می‌زدند و اشرافی که با افتخار، کالاهای دست‌دوم آنان را می‌خریدند، واکنش اعتراض‌آمیزی را در من برانگیخت. «هیچ» ندای این اعتراض بود.»
فلسفۀ «هیچ» اما به همین توضیح آن سال‌های هنرمند ختم نمی‌شود و تفسیر و توصیف آن رفته‌رفته شاخ و برگ‌های دیگری هم به خود می‌گیرد که شاید مهم‌ترینشان همان اشاره به هیچی و پوچی تاریخ مجسمه‌سازی ایران و جای خالی این هنر در طول چندین سدۀ گذشته باشد.
اواخر دهۀ چهل و اوایل دهۀ پنجاه، سال‌هایی است که دیگر جست‌وجوهای تناولی به بار می‌نشیند و تقریباً شکل غایی و نهایی خود را می‌یابد. در همین محدودۀ زمانی هم هست که او به گسترش دریافت‌های بنیادی‌اش از مجسمه‌سازی می‌پردازد و هنرش تا حدود زیادی با مردم ارتباط برقرار می‌کند. این ارتباط را می‌توان از راهیابی تندیس‌های او به کلکسیون‌های شخصی و دولتی و نصب برخی از آن‌ها در مکان‌های شاخص شهروندی (تئاتر شهر، موزۀ هفت‌چنار و…) دید و فهمید. در همین دوره فعالیت‌های پژوهشی تناولی نیز بالا می‌گیرد و نتایج آن در قالب نمایشگاه‌های داخلی و بیشتر خارجی آشکار می‌شود. منظورم اینجا پژوهش‌های میدانی هنرمند دربارۀ بافته‌ها، یافته‌ها و اشیا و عناصر بومی و قومی و محلی است که شاید دنبالۀ همان کاری به حساب بیاید که پیش‌تر و به صورتی محدودتر «مارکو گریگوریان» آغاز کرده بود.
در گذار از دورۀ یادشده، تناولی به مضمون «دیوار» در مجسمه‌سازی می‌رسد و کم‌کم به تلفیق عناصر پیشین با مضمون فعلی می‌پردازد. کاری که تقریباً هر هنرمند جهت‌داری برای غنای آثارش انجام می‌دهد. مضمون دیوار اگرچه ایستایی و سکون را در آثار این هنرمند تشدید می‌کند و جلوی خیلی از حرکت‌های آزاد او را در فضا می‌گیرد، اما در جای خود از نگرش تازه‌ای می‌گوید که یکی از ارکان اصلی آن استفاده از خط و نوشته در قالبی سه‌بعدی و گاه مینیمالیستی است.
بعد از انقلاب، تناولی خود را بیشتر محدود به سفرهایی برای بازشناسی دستاوردهای هنر سنتی و بومی ایران می‌کند و به معرفی این دستاوردها در کشورهای دیگر اقدام می‌کند. مجموعه‌هایی از گلیم و جاجیم و قالی و فرش و نمد و گبه و قفل و… که نظر خارجی‌ها را به خود جلب می‌کند و باعث آشنایی آن‌ها با گذشته، تصویری تجسمی، تزئینی و کاربردی از هنر ایران می‌شود.
زندگی هنرمند نیز در این سال‌ها میان ایران و غرب و به‌ویژه «کانادا» جریان می‌یابد و مجسمه‌سازی تا حدودی به پس‌زمینۀ فعالیت‌های او تبدیل می‌شود. این رکود ظاهری در مجسمه‌سازی تناولی با حضور تراوایی او در فضای بعد از دوم خرداد ۷۶ و اقبال موزۀ هنرهای معاصر تهران تا حدود زیادی از بین می‌رود و او دوباره به میدان هنر خویش بازمی‌گردد. شرکت در نمایشگاه‌های گروهی در داخل و خارج از کشور، نصب یک سری مجسمه در میادین، دبیری سومین بی‌ینال مجسمه‌سازی تهران و بزرگداشت موزۀ هنرهای معاصر، دلایل محکمی بر بازگشت دوبارۀ این هنرمند به تندیس‌سازی و ارائۀ آثاری در این زمینه است. در این میان نمایشگاه «باغ ایرانی» در موزۀ هنرهای معاصر تهران آخرین نشانه حضور تناولی در حرکت‌های هنری به شمار می‌رود که بحث‌های مثبت و منفی زیادی را هم با خود به دنبال آورده است. گروهی این اقدام هنرمند را شایسته و گروهی آن را اهمال نسبت به هنر همیشه او می‌دانند و می‌پندارند. با همه این حرف‌ها، نمی‌توان به کسی که پرکارترین و پربارترین چهرۀ مجسمه‌سازی معاصر ایران است و هنوز هم از هیچ تلاشی برای اعتلای هنرش دریغ نمی‌کند، «احترام» نگذاشت و حضور او را نادیده گرفت. حضور پررنگی که همه‌چیز را از «هیچ» آغاز کرده و «هیچ» را به همه‌چیز گره زده است!
– این مقاله ابتدا در مجموعهٔ «مهرگان» و در جشن‌نامهٔ مشاهیر معاصر ایران به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژهٔ مهرگان که در موسسهٔ فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد ۱۲۹۰ تا ۱۳۳۰ خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه سال ۱۳۸۳ در قالب کتاب منتشر شده است.
– ویرایش نخست توسط انسان‌شناسی و فرهنگ: ۱۴۰۳
– آماده‌سازی متن: فائزه حجاری‌زاده
-این نوشته خُرد است و امکان گسترش دارد. برای تکمیل و یا تصحیح اطلاعات نوشته شده، به آدرس زیر ایمیل بزنید:
elitebiography@gmail.com