مریم منصورى:
آقاى معلم فقط گفت: بنشین! و البته «بهرام بیضایى» هم نشست. اما این پرسش هم‌چنان بى پاسخ ماند که: «جز یزدگرد وآسیابان چه کسى درآن آسیاب بود؟» «یزدگرد» که کشته شده و نمى‌توانسته بعد از مرگ ماجراى کشته شدن خودش را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمع زر و مال و جامه‌هاى او کشتم؛ چون همه بخت بهره بردن از آن مال و زرو جامه را همراه زندگیش یک‌جا از دست مى‌دهد. پس این کیست که به ما مى‌گوید آسیابان در خواب، یزدگرد را به طمع زر و مال و جامه هایش کشت؟ اما معلم فقط گفت بنشین!………
نوشته‌های مرتبط
۱۳۱۷: تولد درتهران
۱۳۳۵: اخذ مدرک دیپلم ازمدرسه دارالفنون
۱۳۴۱: دعوت به کار در اداره برنامه‌هاى تئاتر و دانشکده هنرهاى دراماتیک
۱۳۴۳: تمرین نمایش «آتسومورى» اثر «سه آمى موتوکیو»
۱۳۴۵: اجراى نمایش «عروسک‌ها»
۱۳۴۶: اجراى نمایش «میراث و ضیافت»
۱۳۴۸: اجراى نمایش سلطان مار و تدریس در دانشگاه تهران به دعوت دانشجویان
۱۳۵۸: اجراى نمایش «مرگ یزدگرد»
۱۳۷۶: اجراى نمایش «بندار بیدخش»
۱۳۸۲: اجراى نمایش «شب هزارویکم»
۱۳۸۳: انتشار مجموعه نمایشنامه‌هاى نوشته شده تا سال ۱۳۴۴ در دو جلد، با عنوان دفترنمایش، توسط انتشارات روشنگران
و ساخت فیلم‌هایى هم‌چون رگبار، غریبه و مه، چریکه تارا، مرگ یزدگرد، خط قرمز، باشو غریبه کوچک، شاید وقتى دیگر، مسافران و سگ کشى
جایزه‌ها:
جشنواره‌های فیلم
برندهٔ مجسمهٔ سپاس بهترین فیلم‌نامه دورهٔ پنجم جشنوارهٔ سپاس (رگبار) (۱۳۵۱
برنده جایزه بهترین فیلم از نخستین دوره فستیوال فیلم تهران (رگبار) (۱۳۵۱
برنده سیمرغ بلورین جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران (مسافران) (۱۳۷۰
برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم‌نامه (سگ‌کشی) (۱۳۷۹
برنده سیمرغ بلورین بهترین تدوین (وقتی همه خوابیم) (۱۳۸۷
خانه سینما و انجمن نویسندگان و منتقدان
برنده تندیس زرین بهترین کارگردانی جشن خانه سینما (سگ‌کشی) (۱۳۸۰
برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه از جشنواره بین‌المللی فیلم شیکاگو (سفر) (۱۳۵۱
برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه از جشنواره فیلم مسکو (سفر) (۱۳۵۱
برنده جایزه ویژه جشنواره بین‌المللی فیلم قاهره (غریبه و مه) ۱۳۵۴
برنده جایزه اول جشنواره فیلم و هنر فرانسه (باشو؛ غریبه کوچک) (۱۳۶۹
برنده جایزه ویژه جشنواره بین‌المللی فیلم قاهره (غریبه و مه) (۱۳۵۴
برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره بین‌المللی فیلم وایادولید (چریکه تارا) (۱۳۵۹
برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره بین‌المللی فیلم هنر و تجربه اوبرویلیه (باشو غریبه کوچک) (۱۳۶۹
برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم آدانا ترکیه (باشو غریبه کوچک) (۱۳۶۹
جایزه یک عمر دستاورد جشنواره بین‌المللی فیلم استانبول ۲۰۰۴
جایزه روزی روزگاری ۱۳۸۷
جایزه میراث فرهنگ از بنیاد فرهنگ ۲۰۱۲
آقاى معلم فقط گفت: بنشین! و البته «بهرام بیضایى» هم نشست. اما این پرسش هم‌چنان بى پاسخ ماند که: «جز یزدگرد وآسیابان چه کسى درآن آسیاب بود؟» «یزدگرد» که کشته شده و نمى‌توانسته بعد از مرگ ماجراى کشته شدن خودش را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمع زر و مال و جامه‌هاى او کشتم؛ چون همه بخت بهره بردن از آن مال و زرو جامه را همراه زندگیش یک‌جا از دست مى دهد. پس این کیست که به ما مى‌گوید آسیابان در خواب، یزدگرد را به طمع زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ اما معلم فقط گفت بنشین!
و بهرام بیضایى سال‌ها بعد متوجه شد که نشستن نمى‌تواند و هنوز بر همان پرسش ایستاده است تا تابستان سال پنجاه و هفت. وقتى که در اسالم سرگرم فیلمبردارى «چریکه تارا» بود تکه‌هایى از آن را نوشت. ولى به هزار دلیل نیمه کاره ماند و عملاً جز چند تکه از آن چیزى روى کاغذ نیامد. بعدها، با توقف کامل فیلم، در تهران نوشتنش تمام شد.
البته در آخرین سال دبیرستان و پس از آن که دو آزمایش روى اسطوره‌هاى «آرش» و «اژدهاک» نوشته بود، وسوسه آزمایش این زبان بر صحنه، او را دوباره به سوى داستان یزدگرد و آسیابان کشاند! و طبیعى بود در سایه نظارتى که حتى معلم را زیر نظر داشت. آن روزها نمى‌شد به وضوح از تحلیل قدرتى سخن گفت که شکلى از ناتوانى بود و بلافاصله قدرت مسلط موجود را تداعى مى‌کرد. در سال چهل وشش فکر مى‌کنم، حتى نوشتن را فقط به قصد نوشتن و نه دیگر اجرا که به نظرم ناممکن مى‌رسید شروع کردم که پیش از آن‌که به سرانجامى برسد، موضوع ام از جاى دیگرى سردرآورد و من دست کشیدم.»
اما نوشتن «مرگ یزدگرد» در سال ،۵۷ براى بیضایى دلایل دیگرى هم داشت. یکى از آن‌ها شاید تجربه‌اى بود که سال‌ها در سر داشت و بیشتر در نمایشنامه «ندبه» آن را آزموده بود. تجربه‌اى در زبان دوران انقلاب مشروطه و تحلیلى از اسطوره «مردم». اسطوره‌اى که قرار است همیشه دست نخورده، تحلیل نشده، مقدس و بى شکل باقى بماند و بیضایى نگاهى عکس این داشت. اما دلیل ارجح تر، شاید یافتن بازیگرى بود که مى‌توانست تصورات بیضایى را در صحنه واقعیت ببخشد؛ سوسن تسلیمى.
همه اینها را بهرام بیضایى در گفت وگوى مفصلش با «زاون توکاسیان» مى‌گوید. در اردیبهشت ۱۳۶۷ . سال‌ها گذشته است. اما بعضى حرف‌ها که عوض نمى‌شود. بعضى نگاه‌ها و حتى … مثلاً چقدر آشنا است این حرف‌ها که در این مصاحبه مى‌خوانیم که: «من از تاریخ بیزارم، با این همه ریشه‌هاى بسیارى از مشکلات امروزى مان ـ یعنى روانشناسى دسته‌جمعى و فردى‌مان ـ را در آن جا مى بینیم. اگر به تاریخ نزدیک مى‌شوم، در جست وجوى این ریشه هاست نه آن که دوستدار آن باشم.»
به یاد مى‌آورم این حرف‌ها را، همین چند ماه پیش در جلسه نقد و بررسى نمایش «شب هزارویکم» هم گفت که: «به هیچ چیز این تاریخ علاقه ندارم. به هیچ چیز این جهان موجود که درش زندگى مى‌کنم علاقه ندارم. از منزل تا این‌جا که مى‌آیم یک چیز دیدنى و تماشایى در این خیابان‌ها وجود ندارد. تنها چیز قشنگى که در این شهر وجود داشت، درخت‌هایش بود که آن‌ها را هم مى برند. من در هیچ‌کدام از این دوره‌ها زندگى نکرده ام اما در هر یک از آن‌ها، اسنادى وجود دارد که به من کمک مى‌کند، ریشه‌هاى مشکلات امروز را بشناسم. علاقه من به کشف ریشه‌هاى مشکلاتى است که میل به درک شان با تولد من شروع شده و تا مرگم ادامه خواهد داشت.»
مى‌بینید! هنوز هم این شهر را دوست ندارد. در فیلم «کلاغ» هم تماشاگر به خوبى مى‌داند، این آدم‌ها کجا زندگى مى‌کنند و جغرافیاى خانه، کجاست اما محیط بیرون از خانه، فقط در زمینه تصویر دیگران دیده مى‌شود و بیش از این را هم آقاى بیضایى لازم نمى‌داند.
«مجبور نیستم وقتى شرایط دلخواه نیست، فیلم بگیرم. تماشاگر تردید مى‌کند، این بى سلیقگى روى پرده، واقعیت شهر است یا خواست فیلم‌ساز و از هر کدام معنایى علاوه بر همه معناهاى پیش خود فرض مى‌کند. چرا وارد این دام بشوم؟ مایلم روى مستندى درباره این شهر زشت غیرقابل زندگى، بسازم. در مستند، تکلیف روشن است که زشتى، سلیقه من نیست.» اما آقاى بیضایى، پنجم دى ماه هزاروسیصدوهفده در همین شهر زشت ـ تهران ـ به دنیا آمده است. هرچندکه نسبش به شهر دیگرى مى‌رسد و خانواده اى که همه با ادبیات آشنا بودند و با موسیقى هم و همه معلمى مى‌کردند و نسل در نسل خانواده پدرى در جایى بودند که مجموع استعدادهایشان بازتابى در اتفاق مهم زمان، تعزیه، یا به اصطلاح دیگر، شبیه خوانى داشت؛ آران کاشان.
اما بیضایى فقط از شاعرى و معلم بودنشان خبر داشت و نه بیشتر. اینها را سال‌ها بعد فهمید. وقتى که به عنوان کشفى بزرگ روى متن تعزیه‌اى کار مى‌کرد و پدر پرسید: «این نسخه تعزیه نیست؟» و در مقابل نگاه پرسؤال بیضایى لبخند زد و به سخن درآمد. سال‌ها بعد، در سال شصت، هنگام فیلمبردارى «مرگ یزدگرد» در عصارى بسیار قدیمى آران کاشان، پیران محل ـ شاگردان آن روزهاى پدرش ـ بازمانده‌هاى خانه پدرى و انبار وسایل نمایش و میدانى که جاى اجراى تعزیه ساکن بود و مسیرى بسیار طولانى میان دو زیارتگاه را که محل برگزارى تعزیه متحرک، به صحنه گردانى و شبیه خوانى آنان بود را نشانش دادند اما کوشش وى براى بازیافتن صورتک‌هایى که پدر پدر پدرش ساخته بود، یعنى یکصد و ده سال پیش و نیز جنگ بزرگ متن‌ها که ضمن غارتى از خانه به غنیمت رفته بود، حتى با پرداخت پول، بى نتیجه ماند.
بیضایى مى‌گوید: «سال‌ها پیش خیال داشتم فیلمى بسازم بر زمینه تعزیه. راجع به دستهاى که مى‌کوشند، تعزیه‌اى بازى کنند و آن-چه میان آنان از برخورد و کشمکش مى‌گذرد و آن‌چه بر سکوى تعزیه اتفاق مى‌افتد. اگر نشد، دلیلش بیشتر ترس‌هاى رایج بود. جز این دیگر هرگز نخواسته ام مستقیما به تعزیه بپردازم و خصوصاً که حالا این کارها معناهاى خاصى هم پیدا کرده و تعزیه، دیگر چندان هم تعزیه اى که من ازش حرف مى‌زنم نیست.»
اولین نوشته هاى بیضایى درباره تعزیه به سال‌هاى سى و نه تا چهل و سه برمى‌گردد و چکیده آن‌ها در «نمایش در ایران» دیده مى‌شود.
اما «غریبه ومه» به قول خودش تعزیه‌اى است که در آن سرنوشت عمومى بشر نشان داده مى‌شود. تعزیه اى درباره مردم بى نام که طبیعت پس زمینه، صحنه اى بود که نمایش تولد، زندگى و مرگ در آن بازى مى‌شد. مى‌گوید: «غریبه و مه» از کابوس‌هایش مى آید و در نتیجه از خود او
«هم‌زمان با ساختن «رگبار» چند بار موقع فیلمبردارى، با وجود داشتن جواز، پهلوى کسانى برده شدم که ظاهرا اجازه محل، دست آن‌ها بود. آن‌ها را نشناختم ولى به خود اجازه مى‌دادند از من سؤال‌هایى بکنند. سؤال‌هایى درست به اندازه «غریبه و مه» مبهم. اینها براى من چیزهایى از گذشته را تداعى مى‌کرد که براى مدتى از آن‌ها رها شده بودم و حالا دیگر دست از سرم برنمى‌داشت. تا سرانجام به خواب‌هایم حمله کرد. کابوس اصلى، پیدا شدن قایقى روى آب مه آلود، نزدیک ساحل بود و کابوس مبهم کوتاهى، درباره زن ـ عشق ـ مادر ـ مرگ که بعدها هنگام ساختن «غریبه و مه» منطبق شد بر طبیعت و زمین و زندگى و بارورى.»
در «غریبه و مه» اداى احترامى به «هفت سامورایى » کوروساوا دیده مى‌شود. این فیلم، اولین فیلم با ارزش آسیایى بود که در جوانى‌اش مى‌شناخت و برابر نهادى بود، در برابر تسلط محض سینماى غرب و او را به این خیال انداخت که جز سینماى غرب و جز ابتذال دامن‌گیر دوروبرش راه دیگرى هم امکان‌پذیر است. آن موقع، هفده ساله بود و دریافت که بدبختى و عقب ماندگى، سرنوشت محتوم گریز ناپذیرش نیست. بهرام بیضایى درخانواده‌اى سخت‌گیر و بسیار اخلاقى بزرگ شد. اوایل به حکم کودکى و ساده دلى کلمات خیابان را در خانه حرف مى زد. اما خیلى زود فهمید برخى کلمات در مقوله محرماتند. نگاه را باید دزدید، خنده را باید شکست و روى حرف بزرگ‌تر نباید حرف زد و هر کلمه‌اى را هر جا نباید به کار برد. پس حرف زدن برایش سخت شد و کم حرف شد. شاید چون همیشه خیال مى‌کرد، کلمه‌اى را نابجا به کار مى‌برد. بعدها، همیشه در خانه شان یک انجمن ادبى ـ البته به کوشش پدرش ـ برپا بود و او بى آن‌که بخواهد، دور یا نزدیک به واژه‌ها و وزن شعر آشنا مى شد. خانه پدر، کتابخانه نسبتاً بزرگى هم داشت، بارش ادبیات که تا مدت‌ها، هرچه بیشتر ورق مى‌زد، کمتر مى‌فهمید. از بس عربى داشت. اوایل شعر را وقتى درست مى‌فهمید که بنابر معنا و به صداى بلند خوانده مى‌شد.
آن طور که پدر مى‌خواند. اولین تجربه مدرسه رفتن بهرام بیضایى، برایش بیزارى آورده بود. بعدها با ترس هم آمیخت کناره جو و خودخور شد و کمى بعدتر شاید راه گریز را در خیال در تصاویر سینما یافت. اما سال‌ها طول کشید تا سرانجام در سال‌هاى دبیرستان، واقعاً توانست در تاریکى سینماها خودش را گم کند. پدر مى‌خواست مهندس یا پزشک شود. خیال مى‌کرد ناامنى مالى زندگى کارمندى با این مشاغل حل مى‌شود وبهرام بیضایى، هیچ وقت، شرمندگى روزى که پدر او را دید که از مدرسه به راه سینما مى دود، را فراموش نمى‌کند. پدر با کمال یأس دریافت که پسر دوستدار کار پست بى ارزشى چون سینما است. البته حق هم داشت. چون آن روزها، نمونه‌هاى ایرانى سینما، جز این نبود و به خاطر همان بهرام بیضایى بود که عمو سیبیلو را ساخت.
«مگر من زمانى کودک نبوده‌ام؟ مگر آن کودک آرزو نداشت روزى فیلمى بسازد؟ من به آن کودک کودکى نکرده چیزى بدهکارم. فیلمى شبیه عموسیبیلو که او در آن زمان نیازش را داشت ونداشت تا ببیند. او گاهى این را به یادم مى آورد و شاید اگر من مى-توانستم این بدهى را بپردازم، دست از سرم برمى‌داشت».
«عمو سیبیلو» فیلمى کاملاً معصومانه است اما سفر، را کسى مى سازد که این پیش زمینه‌ها را بهش داده اند وتقریباً مى‌داند که در چه فضایى کار مى‌کند. « در سطح ساده‌اش، فیلمى که بزرگ‌ترها را به وضع کودکان بى سامان متوجه کند. آیا این یک مضمون فرعى در «رگبار نیست؟ یا همین کودک بى سامان نیست که سال‌ها بعد در «باشو» سرانجام خانواده‌اى مى‌یابد؟»
اما آقاى فیلم ساز، زمانى ، اصلاً تصور راه یافتن به دنیاى ناشناس سینما را نداشت. بخصوص که محیطش هم بدنام بود وخانواده بیضایى اصلاً نمى‌توانست طاقتش را بیاورد. پس به جاى سینما، به خواندن در باره آن رو آورد. با قرض گرفتن مجله‌اى یا روزنامه اى یا بازخرید مجلات دست دوم و بطور اتفاقى در مسابقه‌اى که بى خبر در آن پرت شده بود، نفر اول در فرهنگ سینمایى شد و این کمى به سینمایى که او یکى دوبارى حرفش را درخانه زده بود وکسى ، تصورى از آن نداشت ، اعتبار بخشید. کم کم به دنبال فیلم همه جا مى‌دوید وچیز دیگرى که به دنبالش مى‌گشت، شکسپیر بود. آن وقتها، فیلم یا تئاترى از کسانى که فرنگ تحصیل کرده بودند به نمایش درآمد و او با شور و شوق رفت وسرخورده برگشت. آن‌چه فرداى دیدن آن‌ها، امیدکى به وى بخشید دیدن «بلبل سرگشته» برصحنه بود. اما اتفاق مهم تر، فیلم عجیبى بود به نام «هفت سامورایى».
این اتفاق از لحاظى در روح وى یک مبدأ است. نه به خاطر ساخت آن، به خاطر تالار و تماشاگران. در سینماى پارک، همه به آن مى‌خندیدند. جماعت معتاد به سینما، فرهنگ و رفتار غربى ، حرف زدن، حرکات و فریادهاى تنگ چشمان را مسخره مى‌کردند. چهارمرتبه فیلم را دید و سعى مى کرد آن را بفهمد.
«چندروز تردید کردم وسرانجام درخیابان جلو رفتم تا از بازیگر معروفى که روى صحنه دیده بودمش راجع به نمایش ژاپنى اطلاعاتى بگیرم. ولى او گفت اصلاً در شرق نمایش وجود ندارد و مرا مبهوت وشرمنده گذاشت و رفت. من از همان لحظه در جست وجوى مقالات ومطالبى در مورد نمایش شرق برآمدم. جست وجویى که چند سال بعد نتیجه داد».
بیضایى پس از پایان دبیرستان و پس از یک سال رد شدن در دانشکده ادبیات، دانشجو بود وهم‌زمان ، کارمند اداره‌اى در دماوند بود. آن‌جا باز اتفاقاً ، براى اولین بار در تکیه و برسکوى ده گیلیارد، چند روز پشت سر هم تعزیه دید. همان بود که پى‌اش مى‌گشت. نمونه‌اى از آن‌چه بازیگر مشهور گفته بود، در شرق وجود ندارد. پس موضوع پایان نامه‌اش را «نمایش درایران» انتخاب کرد. گفتند: درایران نمایش وجود ندارد وا گر دارد موضوع این دانشکده نیست. پس از دانشگاه بیرون آمد. سال چهل ویک ، اداره برنامه هاى تئاتر از سویى و دانشکده هنرهاى دراماتیک از سوى دیگر، از بیضایى خواستند که از اداره اى که در آن بود به آن‌جا منتقل شود.
« اما بعد هرگز نمى‌دانستند با من چه کار کنند. اول گمان کردند من آچارى هستم که به هر پیچى مى‌خورم و بعد معلوم شد پیچى هستم که در هیچ دستگاهى جا نمى‌افتد. به هرحال من در چند تجربه نمایش صحنه در شغل‌هاى مختلف کار کرده بودم مثل مدیر صحنه، دستیار کارگردان، طراح صحنه، ویراستار متن و… و چند نمایشنامه هم منتشر کرده بودم که هیچ‌کدام دلخواه هیچ‌کس نبود واصطلاحاً بر امکانات منطبق نمى‌شد. با این سوابق گذاشتند، شخصاً دست به کارى بزنم در حد نیم ساعت تا یک ساعت».
بیضایى «آتسومورى» اثر «سه آمى موتوکیو» را تمرین کرد. یک نمایشنامه «نو»ى ژاپنى که در عمل، مطلقاً ضدسبک‌ها وشیوه-هاى رایج بود وظاهر واقع گرایى در بازى داشت.
هنگام بررسى گفتند : براى مردم ما زود است وکسى آن را نمى‌فهمد. گفت: «وظیفه ماست که خطر کنیم و تجربه اى نو بیاوریم. کمک کنیم به فهمیدن. بعد هم اصلاً زود نیست. این متن متعلق به ششصد سال پیش است . » گفتند: «بله! اما خلاف عادت است وبراى عامه مناسب نیست».
بالاخره ، اول بار در سال چهل وپنج توانست اجراى خاصى از «عروسک‌ها» را به نتیجه برساند و در سال چهل وشش «میراث و ضیافت» را به صحنه برد و بلافاصله، چنان رفتارى دید که زندگى‌اش را براى زمان درازى از تهران بیرون برد و در اصفهان با اداره‌اى که همان شیوه تهران را داشت در جدل افتاد. آن‌ها «برنامه» مى‌خواستند و طى توافق قبلى، قرار بود، بیضایى یک دوره نمایش نظرى وعملى را تدریس کند. کارى که سرسوزنى امکانش را ندادند. به هر حال برگشت و در سال چهل و هشت ، باز در شرایطى مشابه، در گروه هنر ملى «سلطان مار» را به صحنه برد. پس از آن دانشگاه تهران، بنا به خواست دانشجویان تئاتر، وى را به کار تدریس در گروه نمایش، دانشکده هنرهاى زیبا دعوت کرد و بیضایى اجباراً از اداره تئاتر به کلى رفت تا سال پنجاه وهشت که «مرگ یزدگرد» بر صحنه آمد.
نمایش سنتى ایران در «چریکه تارا» هم دیده مى‌شود که عملاً در سال ۵۷ ساخته شد. هم‌زمان با شبیه خوانى، زندگى دیگرى اتفاق مى افتد که «شبیه» نیست و خود اصل است. برخورد رو در روى تارا و مرد تاریخى «چریکه» یعنى داستان‌هاى نیمه حماسى ـ نیمه واقعى محلى که به آواز و ساز مى‌خواندند در مورد قهرمانان عامیانه ونوعى تاریخ و داستان محلى سرگرمى آور در زمان اشکانیان، خوانندگان این افسانه‌ها، گوسان‌ها بوده اند که« ویس و رامین» و ده‌ها داستان دیگر از آن‌ها مانده است.
«غرابتى که در «چریکه تارا» مى‌بینید از جوهر آیین و اسطوره و تاریخ ایران مى‌آید که امروزه در چشم همه ما بیگانه است و از نظر نمایشى از تعزیه مى آید و از خود من، که گمان مى‌کنم، خلاقیت بسته شده تعزیه را با نگاه و تربیتى معاصر ادامه مى‌دهم».
پس از چهار سال بیکارى که به نظر بیضایى، براى اهل هنر یعنى مرگ و یک سال مقاومت در برابر پیشنهاد ساختن فیلم «مرگ یزدگرد» ، بالاخره قبول کرد این فیلم را بسازد. نه فقط به خاطر وسوسه‌اى که یک تئاترى دچارش مى‌شود که نمونه‌اى از کار صحنه اى اش باقى بماند، اما روزى نیست که بعد از «چریکه تارا» به طرحى براى کار جدید فکر نکند. هرچند که تهیه کنندگان سینما، ناپدید شده اند و تهیه کنندگان جدید هنوز از پرده در نیامده‌اند و مسؤولان مدام، امروز و فردا مى‌کنند. سه سال است که نیروهایى که مى توانستند، بسیار سازنده باشند، فرسوده مى شوند و در این میان، ناگهان پیشنهاد ساختن «مرگ یزدگرد» مى رسد. فیلمى در یک فصل، درزمان بى زمان، درلحظه صفر. وقتى که تاریخى به سر رسیده وتاریخ دیگر هنوز آغاز نشده است و همه به مرد فیلم ساز مى گفتند:« چرا اینقدر تلخ وعصبى هستى؟»
و اودر دلش مى گفت: «پس از چهار سال انتظار و دوندگى باید دورترین متن، نسبت به طرح دلخواهم را بسازم و امروز فکر مى-کنم تجربه بسیار لازمى بود».
و از بسیارى خواسته هایش به ناچار، چشم پوشید. به خاطر فقر امکانات یا بهتر است بگویم، دریغ کردن امکانات. در حالى که همان وقت، وسایل نور و صدا درتهران به بهانه تهیه زنجیره فیلم‌هایى که براى حدود یک سال تعطیل شده بود، بیکار مانده بود. و چگونه این مرد، مى تواند توضیح دهد براى آدم ها، که اگر در این تصویر بازیگر، خنده اش نمى‌آید، براى آن است که پشت دیوارهاى این لحظه مرده مى برند. بازیگرانى که در حرارت روزهاى تابستانى خشک، در کویر آران کاشان، زیر آن همه چراغ ، در لباس‌هاى سنگین بخار مى شدند و هر پریدن مگس یا زدودن عرق بازیگرى، تکرار دیگرى بود. قحط حشره کش بود ووقتى به صد برابر بدترین نوع آن به دست مى آمد، تنفس آن هوا، صدا وگلوى بازیگران را خش مى‌انداخت.
و مشکل دیگر صدا بردارى سر صحنه است آن هم در شهرى که از چهار بلندگو، عزادارى و آیین‌هاى مرسوم پخش مى شد یا فروشنده دوره گردى که در بلندگوى دستى‌اش، فاتحانه فریاد مى زد.
«مرگ یزد گرد » سایه اى بود از همه فیلم نامه‌هاى داراى زمینه تاریخى که فکرشان بود، ولى نشد به اجرا و عمل درآیند. به خاطر تمام فیلم‌هایى که نساختم، متأسفم ، چون هر کدام چیزدیگرى مى‌شدند».
و همه این ها را گفتم از «یزدگرد» و شرایط سخت کارهاى بیضایى تا شاید بهتر بفهمیم، وقتى مى‌گوید: «زمانى که تعهدى را مى-پذیرم، طبیعى است که مشکلاتش را حل مى‌کنم. جذابیتش در همین است که چقدر بشود از حدى که تعیین شده فراتر رفت».
و با همین نگاه است که باز هم در جلسه نقد و بررسى «شب هزار و یکم» مى گوید: «ما نمى‌توانیم بگوییم اگر این میز خراب است، مال من نیست. نه! این میز خراب است چون ما خرابیم. نمى توانیم بگوییم، ما ایرانى‌هاى خالصى هستیم ویک نیروهایى در ما است که به نتیجه نرسیده، بلکه هر کارى که انجام مى دهیم، همان هویت ما است».
صداى تشویق تماشاگران که تالار را پر مى‌کند، دستهاى بازیگران بالا مى‌رود و استاد درکنار اکبر زنجانپور قدم به صحنه مى گذارد، درحالى که دست مى‌زند به احترام تماشاگران، تعظیم مى‌کند و دستش شلال موهاى لخت نقره اى را ازروى چین‌هاى پیشانى کنارمى زند.موها کنارمى روند و دوباره روى پیشانى مى‌نشینند و زمان ایستاده است، وقتى که دو چشم دقیق از عمق صحنه، آدم‌هاى ایستاده در ردیف تماشاگران را مى‌کاود. اما به راحتى اعتماد نمى‌کند. طى تدوین فیلم «دونده» امیرنادرى هم دوسه بارى پیش آمد که بخواهد، طرحى به کانون پرورش فکرى بدهد و او طفره رفت. به همین خاطر بود که وقتى بعد از دوازده سال، به او پیشنهاد ساخت فیلم دادند، باورش نمى شد.همان روزها که خبر یافتن سوخته‌هاى «رگبار» در شورآباد را تازه شنیده بود و چقدر عجیب بود برایش که در روزگار جنگ پیش بینى «چریکه تارا» به وقوع مى‌پیوندد!
پیش ازاین چه کسى جنوبى‌ها را با آن فرهنگ و پوشش متفاوت در شمال تصور مى‌کرد! و طرحى که از این واقعیت جنگ به ذهن سوسن تسلیمى مى‌رسد و با فروتنى طرح را به دست بیضایى مى‌سپارد که مى شود، «باشو، غریبه کوچک» و بعد از دوازده سال، بیضایى براى کانون فیلم مى‌سازد. اما پشت هردیوار، درهرسوارى، داستانى مى‌گذرد که به خودى خود، مجرد نیست و به کسى یا کسانى دیگر در پشت درها، دیوارها و سوارى‌هاى دیگر مربوط است. که یکى از این داستان‌ها مى‌رسد به زندگى مستندسازان و این که چه چیزهایى را مى‌بینند و لایه دیگر، مردانى که در اطاق هاى تاریک دربسته مى‌نشینند و درباره زنانى کنجکاوى یا توطئه مى‌کنند که گرچه کنارشان زندگى مى‌کنند ولى اصلاً آن‌ها را نمى‌شناسند و لایه نهایى شاید خود زن ها و کابوس‌هایشان باشد و داستانى که لایه اى از آن در «شاید وقتى دیگر» نمود مى‌یابد.
اما مگرمى شود در نیمه‌اى از صفحه روزنامه، همه حرف‌ها را درباره بیضایى گفت: مگر تمام مى شود حرف‌ها دراین مهلت محدود؟ هرچند که مى دانم هنوز از «بنداربیدخش» چیزى نگفته ام و «مسافران» و…
نگفته ام که با اخلاقیات رایج نمایش هاى آن زمان سازگارى نداشت که ستایش یا تأیید اخلاقیات سنتى متوقف کننده بود که درنظرش غلط مى آمد و معتقد بود هنر نمى‌تواند برده و اسیر اداره بازى شود و انتخاب‌ها و ارزیابى‌ها در ادارات، بیشتر براى آرام کردن، جوشش هنرى است و استعدادهاى بسیارى در فزون خواهى ها و توقعات «برنامه سازى» ادارى از شکل و پیشرفت مى‌ایستد و کم کم فقط خودش را تکرارمى کند و بسیارى از استعدادها را که نواندیش تر و زنده ترند، اداره تصویب نمى‌کند و همه اینها بود که ازجماعت تئاترى دورشد و جدا!
یادم هست که این را هم نگفته‌ام که همه نمایش‌نامه‌هایش را به عشق کارکردنشان نوشت.نه فقط براى کشوى میزش و نه فقط براى خواندن هرچیز که هرگز نمى‌خواهد با اجراهاى محتاط مشروط مصالحه کند. اما متأسف است که این متن ها نتیجه تجربى خود را به نویسنده و جامعه تئاترى بازپس نداده اند!
و هزارنگفتم دیگر!… گفتم که این صفحه براى پرداختن به همه بیضایى کم است.
– این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن‌نامه مشاهیر معاصر ایران به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد ۱۲۹۰ تا ۱۳۳۰ خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه سال ۱۳۸۳در قالب کتاب منتشر شده است.
– ویرایش نخست توسط انسان‌شناسی و فرهنگ: ۱۳۹۷
– آماده‌سازی متن: فائزه حجاری زاده
-این نوشته خُرد است و امکان گسترش دارد.برای تکمیل و یا تصحیح اطلاعات نوشته شده، به آدرس زیر ایمیل بزنید:
elitebiography@gmail.com